Meister des Raums: Christopher Nolan

In den Filmen von Christopher Nolan verschlingen sich ­Bombast und Strukturexperimente

Er ist einer jener seltenen ­Regisseure, die massenkom­patibles Blockbuster-Kino mit dem unverwechselbaren Ansatz eines Autorenfilmers verbinden. Immer wieder schafft es der 1970 geborene Christopher Nolan, jenseits ausgetretener Sequel-Pfade dem Publikum neue ­filmische Welten zu erschließen. Mit »Dunkirk« (Kinostart: 27.7.) inszenierte er seinen ersten Historienfilm. Ein Porträt.

Von Tim Slagman, FILMDIENST 15/2017

Ein Ganzes, so definierte Aristoteles für die Tragödie, brauche Anfang, Mitte und Ende. Scheinbar eine Binsenweisheit – doch in den Händen von Christopher Nolan wird die Linearität der Zeit zu einem formbaren Plot-Element: Sie kehrt sich um, beschreibt eine Kurve, vervielfacht sich. Sie relativiert sich, büßt ihre Drohung als Verhängnis ein – und wird gerade dadurch um so viel wichtiger, so viel deutlicher spürbar. Vom Anfang geht es zur Mitte und von dort zum Ende? Wenn das nur so einfach wäre!

SCHICHTEN

Dieses Aufbrechen der erzählten Zeit ist das auffälligste wiederkehrende Stilmittel in den Filmen des gebürtigen Londoners. Schon in seinem Langfilmdebüt »­Following« (1998), in dem sich ein einsamer Mann in die erste und zweite Windung einer kriminellen Intrige verstrickt, zerteilte Christopher Nolan seine Erzählung in drei Abschnitte und eine Rahmenhandlung, die er säuberlich und nachvollziehbar anhand des Aussehens seines Protagonisten markierte.


»Memento« (2000), Nolans internationaler Durchbruch, imitiert die Gedächtniserkrankung des Protagonisten, indem der Regisseur Sequenzen in umgekehrter chronologischer Reihenfolge montiert, getrennt durch Szenen einer zweiten Handlungsebene in herkömmlicher Abfolge. Was Leonard (Guy Pearce) gerade geschah, ist dem Publikum somit unbekannt, und so teilt es das Schicksal dieses Antihelden, der sich mit einem gewaltigen Handicap auf die Suche nach dem Mörder seiner Frau macht.

Im Raumfahrt-Epos »Interstellar« (2014) schließlich zwingt die Zeit den Menschen zur Demut – und sprengt ihn zugleich aus dem Gefängnis vertanen Chancen: Ihre kosmologische Relativität macht uns zu Marionetten; durch ein Schwarzes Loch wird ein Raumfahrer, kaum gealtert, zu seiner vergreisten, im Sterben liegenden Tochter zurückkehren. Doch in einer spekulativen Volte eröffnen sich auch hier ungeahnte Möglichkeiten der Kommunikation zwischen Gestern und Heute.


In seinen früheren Arbeiten, so ließe sich vorschnell schließen, zerlegte Nolan die Zeit für seine Geschichten, später dehnte er sie und faltete sie auf. Er ging also von einem erzählerischen Modus, der Zeit erfahrbar machte, über zu einer intellektuellen Reflexion über die Unzulänglichkeit traditioneller Zeitvorstellungen. In »Inception« (2010) schieben sich vier Traumebenen übereinander, alle mit dem möglichst gleichen Endzeitpunkt – die Geschwindigkeit jeder einzelnen dabei so angepasst, dass ein in den Fluss stürzender Van nicht eintauchen soll, bevor die Action in einer schneegesäumten Festung nicht das gewünschte Ergebnis gebracht hat. All das geschieht gleichzeitig in der Wirklichkeit der Träume. Die ewige Gegenwart hält unendlich viele Möglichkeiten bereit.


Besser noch als mit dem Zeitbegriff lassen sich Nolans Filme daher als solche beschreiben, die eine je unterschiedliche Schichtung vornehmen. Beim Schreiben arbeitet er häufig mit Diagrammen und legt großen Wert auf Strukturen. Seine Inspiration durch die Arbeiten M.C. Eschers hat er nie verhohlen. Endlose Treppen finden sich auch bei Nolan: Schon in seinem Kurzfilm »Doodlebug« (1997) jagt ein Mann (gespielt von »Following«-Hauptdarsteller Jeremy Theobald) mit dem Schuhabsatz einem Insekt hinterher, das sich als Mini-Version seiner selbst entpuppt – so, wie der Mann seinerseits am Ende seinem riesenhaften Alter Ego zum Opfer fällt. Eine andere, ästhetische Form der Schichtung findet sich im Ineinander von Interesse und Methode, das für Nolan typisch ist: Der bekennende Anhänger von 35mm-Filmmaterial und handgemachten Spezialeffekten – die von »Interstellar« wurden sogar mit einem »Oscar« ausgezeichnet – erdet das Staunen über visuelle Opulenz, die meist auch eine Opulenz der Zerstörung ist, in betont realistischen, also psychologischen, philosophischen oder gesellschaftlichen Diskursen.


SPEKTAKEL

Diese Verflechtung funktioniert gelegentlich durchaus dialektisch: Erinnert sich angesichts der Bilder von sich biegenden Straßenzügen und zu Staub zerfallenden Wolkenkratzerlandschaften überhaupt jemand im Nachhinein an die Schichtungen des Plots in »Inception«? Nolan: »Anscheinend haben die Zuschauer, die meine Filme über sich hinwegspülen lassen, das meiste von ihnen; mehr als die, die an sie wie an Kreuzworträtsel herangehen.«


Also doch nur »Überwältigungskino«, bei dem man sich das Denken schenken kann? Andererseits mengt Nolan mit der 2005 begonnen, 2012 abgeschlossenen »Dark Knight«-Trilogie dem als laut und dröhnend geltenden Superhelden-Genre so manche Zwischentöne bei. Die Ambivalenz des Helden. Die Komplexität von Moral. Die Relativität von Gut und Böse. Nolan war es ernst damit; er dekonstruierte die eindimensionalen Scheingewissheiten, differenzierte herausragend, beherrschte meisterhaft die Balance von Verstörung und Vergnügung.

Von den Strukturexperimenten, die seine anderen Filme so faszinierend machen, ist in seiner Variation des Batman-Mythos freilich wenig zu sehen. Kennern von Frank Millers 1980er-Jahre-Comic »The Dark Knight Returns«, die sich von den Filmen mehr als die titelhafte Anspielung auf Millers Düsternis erhofften, mag Nolans Batman wie eine kompromittierte Teenager-Variante des verbitterten Gewalttäters erscheinen, der bei Miller unfreiwillig eine Gang faschistoider Bürgerwehrler inspiriert.


Anderswo scheint Nolan zu viel zu tun: Der Angriff des »Terroristen« Bane auf einen Flugzeuginsassen in den Turbulenzen der Lüfte in »The Dark Knight Rises« (2012); Banes perfider Plan, ein Football-Stadion wortwörtlich dem Erdboden gleichzumachen, der unnachgiebig bombastische Klangteppich, mit dem Hans Zimmer den Showdown des Films untermalte – all dies stellt audiovisuelle Überwältigung und virtuose Bilderfabu­liererei bis in die Penetranz aus. So als wollte Nolan offensiv der scheinheiligen Furcht begegnen, der »Wumms« des Genres könnte unter intellektuellen Reflexionen begraben werden, wo immer ein Hauch von Anspruch in etablierte Erzählstrukturen einfährt.


Da erscheint es trefflich, dass Nolan auch an den »Superman«-Filmen des Hyperästheten Zack Snyder beteiligt war, der das Universum der DC-Comic-Superhelden in die Endlosschleife führen soll: Für »Man of Steel« (2013) schrieb Nolan an der Story mit, den Film betreute er wie auch »Batman v Superman: Dawn of Justice« (2016) zudem als Produzent. Zwei Männer kämpfen da im titelgebenden Duell in einer Welt, die so viel Zerstörung gesehen hat, dass der Staub nur noch zu Asche und die Asche zu Partikeln pulverisiert werden können. Auch wenn am Ende kurz Wonder Woman zur Rettung vorbeischaut, so scheint diese Konfrontation doch exemplarisch für Christopher Nolans filmischen Kosmos.

KOLLABORATION

Schließlich dreht Nolan Männerfilme – Geschichten von Männern, die Verluste erlebt haben wie Leonard in »Memento«, wie Cobb in »Inception«, wie Batman sowieso. Geschichten von Männerduellen wie in »Insomnia – Schlaflos« (2002) oder in »Prestige – Meister der Magie« (2006), einem seiner schönsten Filme. Darin spielen Hugh Jackman und Christian Bale Zauberkünstler, die sich um die richtige Methodik streiten, um die wahre Intensität, um den einen großen Trick – nur dass zur Motivation von Jackmans Robert Angier hinzukommt, dass Bales Alfred Borden wohl die Schuld an einem tödlichen Bühnen­unfall von Angiers Frau trägt.


Geschichtet ist diese Rivalität erneut in zahlreiche Zeit- und Erzählebenen. Mit einer spektakulären Klimax beginnt Nolan den Film, doch die wissenden Worte dazu spricht einer der »Engineers«, der technischen und trickorganisatorischen Assistenten der Künstler, ohne die kein Zauberstück gelingen würde. Womöglich beginnt hier der Faden einer Entwicklung, die Nolans Figuren von den »Lonern« aus »Following« und »Memento« hin zu Teamplayern führt. Der wagemutige Plan, den die Traumwandler in »Inception« verfolgen, ist nur arbeitsteilig möglich – ebenso wie die fulminante Mission zur Weltrettung in »Interstellar«.

Kollaboration als Erfolgsrezept: Nolan selbst pflegt intensive langjährige künst­lerische Beziehungen mit anderen Kreativen: Mit seinem Bruder Jonathan verfasste er zahlreiche Drehbücher. Mit seiner Frau Emma Thomas leitet er die Produktions­firma Syncopy. Kameramann Wally Pfister (dessen Spielfilm »Transcendence« Nolan produzierte) und Komponist Hans Zimmer haben die Spektakel für Nolan miterschaffen; Cutter Lee Smith besorgt deren Schichtung, und Produktions­designer Nathan Crowley hilft  bei der Gestaltung der prachtvollen Raumfantasien, die in Nolans Kino immer wichtige Mitspieler und Bedeutungsträger sind. Kompetente Schauspieler wie Christian Bale, Tom Hardy und Michael Caine (der schon sechs Mal für Nolan vor der Kamera stand) benötigt er, damit das Menschliche in der drastischen Virtuosität von Bild und Montage nicht verloren geht.


Eine Schicksalsgemeinschaft bildeten auch die alliierten Soldaten, die 1940 im von deutschen Truppen belagerten ­Dünkirchen eingeschlossen waren. Ihnen widmet Nolan seinen aktuellen Film »Dunkirk«, den der Regisseur nicht als Kriegsfilm, sondern als »Geschichte einer Rettung« bezeichnet. Gleichwohl scheint sich der Stoff viel von dem zu versperren, was Nolans Filme bisher geprägt hat. Lässt sich ein historisches Geschehen in ein narratives Experiment verwandeln? Die Handlung soll sich in drei unterschiedliche Segmente teilen – wo bleibt der Raum für die überraschende Enthüllung? »Suspense«, das Gegenteil von »Surprise«, hat Nolan versprochen. Wie viel Spektakelwert hat überhaupt eine Rettung? Womöglich ergibt sich die seltene Gelegenheit, einem erfolgreichen Regisseur dabei zuzuschauen, wie er sich neu erfindet.