Squirrels to the Nuts - Blog zum Politischen Kino

Von Patrick Holzapfel

 

7.3.

Sie leben hier

Aus David Perlovs Tagebuchfilm „Yoman“:

„Ich spüre, dass mein Fokus präziser wird, den Alltag, das Gewöhnliche zu dokumentieren.“

 

„Keine Geschichten mehr, keine Plots, nichts Künstliches. Nicht einmal die professionellen Tricks, die ich so sehr liebe.“

 

 

 

„Ich will Filme über Menschen drehen, angeboten wird mir, Filme über Ideen, Denkmäler und Gedenktage zu machen.“

„Sollen Filme nur eine Idee ausdrücken? Ist es irrelevant das Leben zu filmen? Sie können nur an Ideen denken und übersehen das Leben.“

 

„Wichtiges geschieht, aber im Film herrscht Sterilität und Oberflächlichkeit.“

„Eine andere Kritikerin fragte, warum ich die Szene mit den Kindern im Regen und jene mit dem Fotografen im Film gelassen habe. ‚Das ist irrelevant‘, sagte sie. ‚Sie leben dort.‘, antwortete ich, ‚das ist ihr Dorf‘.“

 

„Eine Sequenz mit diesen Frauen, die versuchen ihre vermissten Söhne und Männer in den Nachrichten, den Fotos und Filmclips zu identifizieren. Der Wert eines menschlichen Gesichtes, eines einziges Lebens. Der einzige Schrei: ‚Das ist er!’. Sehen wir Politiker, Generale und Filmemacher das, bevor wir den Glanz einer Vorstellung sehen, das Kriegsritual, die Friedenszeremonie? Stelle ich unbekannte Fragen?“

(Bilder-Copyright: New York Times, AFP, Viennale ("Ta'ang"), Fox ("Say One for Me"), Berlinale ("Ta'ang"), Business Insider, Jean-Marie Straub/Danièle Huillet ("Nicht versöhnt"), Bernd Wüstneck/dpa, Warner Bros. ("Willkommen bei den Hartmanns"), MoMA, medien.filmreporter.de)

 

4.3.

Liebe Orte des Kinos,
 
ich wollte euch etwas schreiben, weil es mir auf der Seele liegt und weil ich zwar weiß, dass euch da oft die Hände gebunden sind beziehungsweise ihr gar nichts damit zu tun habt, aber es mich einfach stört und aufregt. Da macht ihr etwas an eurem Ort des Kinos, ihr zeigt Filme, ihr ladet Gäste ein, ihr macht Kino. Ich finde das in Ordnung, die Filme sind manchmal fantastisch, auch wenn ich oft mit vielen Dingen nicht einverstanden bin. Ihr zeigt Filme im falschen Format, ihr denkt zu wenig nach über Programmierung, ihr redet nicht mit uns, man hat das Gefühl, dass man sich Filmgeschichte im kleinen Kämmerchen besorgen muss, dass es keine gemeinsame Idee einer Filmpolitik gibt, dass sich nichts sammeln kann.

Wenn ihr zum Beispiel Retrospektiven macht, sagen wir zu einer bestimmten Epoche, dann kommen die Leute meist nur für einzelne Filme, oft die, die sie sowieso schon kennen. Es gibt keine gemeinsame Sprache, vielleicht ist es auch gut so, aber es ist normal, dass sich eine Sehnsucht danach in mir regt. Vielleicht ist das auch gut so, ich weiß nicht.

Dann lasst ihr manchmal Menschen vor den Filmen sprechen. Sie sprechen meist über sich, es gibt keinen Dialog, sie erzählen, sie wissen, man lauscht, manchmal ist man fasziniert, manchmal will man das der Film beginnt. Ihr macht das am einen Tag, am anderen macht ihr das nicht. Irgendwie findet alles in einem Vakuum statt. Ich sehe so viele vertane Chancen, weil ihr so in euch, für euch das zu machen scheint. Ihr sprecht oft nicht durch das Kino, sondern für ein bestimmtes Publikum. Ihr sprecht nicht in die Zukunft, sondern mit der Vergangenheit. Wo ist die Aufregung vor einem Film, den ihr zeigt? Die habt ihr nur, wenn es Gäste gibt. Als wären die Gäste wichtiger als die Filme.

Ich weiß, dass ihr das wisst, aber wir junge Filmbegeisterte, wir sind nicht viele, aber wir sind, wir bräuchten einen Dialog. Wir fühlen uns zu oft außen vorgelassen. Wir bräuchten Gespräche mit Menschen, die das Kino gesehen haben, aus anderen Zeiten, in anderen Welten. Was bringt es mir, wenn ich in der Nacht vor dem Schlafengehen durch alte Ausgaben von Filmkritik blättere, wenn ich für mich Dinge entdecke und diese dann vielleicht schreibend äußere. Ihr könntet sagen: Wir reden doch mit euch, ihr müsst uns nur ansprechen. Aber wo seid ihr? Einschüchternd seid ihr, weil ihr immer in den selben gewichtigen Gruppen steht, weil ihr von euch so viel behauptet, um zu überleben. Ihr seid unter Freunden, umringt von Freunden, zynisch und allwissend und dann behauptet ihr, dass ihr zeigt, was ihr liebt.

Wir sind getrennt. Wir finden uns nur noch über Soziale Medien, wir schreiben uns und schicken uns Screenshots als Beweis unserer gemeinsamen Liebe. Aber wie können wir streiten? Es müsste ein Aufeinandertreffen geben.

Und bitte versteckt nicht immer die schwierigen Programme, habt nicht für jedes schwierige Programm ein publikumsfreundliches Programm als Ausgleich. Man muss dem „Schwierigen“ doch ausgesetzt werden, ihr müsst Statements machen und nicht nur am Markt orientierte Überlebensprogrammpolitik. Wir brauchen Kuratoren, an denen wir uns orientieren können. Kuratoren, die einen Widerstand im Kino platzieren und nicht dessen pure Massenfreude behaupten. Ich weiß, dass ihr nicht wirklich Schuld habt, aber besonders mutig seid ihr auch nicht.

Vielleicht  ist nicht ganz klar, was mich so aufregt. Es ist dieses Gefühl, dass sich gutes Kino immer verstecken muss. Es ist die steife Art und Weise, mit der ihr eure Programme präsentiert, nirgends gibt es große Buchstaben auf euren Häusern, die uns ankündigen, was ihr zeigen werdet. Ihr versteckt euch und das Kino, als wäre es nichts im Meer der Bilder. Wo soll denn eine Filmkultur herkommen, wenn man sich immer alles selber im stillen Kämmerchen besorgen muss und die Institutionen programmieren irgendwie so für ihr lokales Stammpublikum... Wo ist denn da noch ein Versuch, mit dem Kino weiterzumachen, Dinge zu hinterfragen und zu öffnen? Warum sagt ihr uns nicht: Hier, hier, schaut, das müsst ihr sehen, darüber solltet ihr schreiben, streiten. Ihr müsst uns Chancen zu Begegnungen geben. Wenn ein Gast bei euch ist, dann umgarnt ihn nicht mit eurer schützenden Liebe, liefert ihn uns aus. Es ist der Gestus, mit dem ihr Filme zeigt. Als wären die Filme schon vorbei und wenn man sich als junger Mensch in das Kino verliebt, dann sagt es einem beständig, dass es nur mehr ein Schatten ist, museal und vergangen, also lernt man viel zu schnell in der Vergangenheit zu lieben, Nostalgie zu umarmen, obwohl man noch gar keine Gegenwärtigkeit erfahren hat. Dadurch verliert sich so viel Potenzial für Kino im Dialog mit unserer Welt. Stattdessen: City of Stars.

Das Lustige ist: Wenn ihr die Filme, die ihr zeigt, mit einem anderen Gestus zeigen würdet, dann würde ich glauben, dass was passieren könnte. Nicht viel, nicht schnell, aber zumindest auch nicht so, dass in zehn Jahren 85% eurer Stammbesucher tot sind.

Entschuldigt meinen Ton, ihr könnt das auch gerne an die Person weiterleiten, die dafür verantwortlich ist.

(Bild aus "Fantasma", Copyright: Fortuna Films)

 

23.2.

Seltsame Kämpfe

Wer das Berlinale-Pressetreiben wie ich in diesem Jahr aus der Ferne beobachtet hat, konnte sich wie immer wundern oder amüsieren. Das lag in diesem Jahr vor allem am Politikwahnsinn, der im und rund um das Festival ausgebrochen schien. Beinahe jede große Tageszeitung und Internetseite stürzte sich im Einklang mit dem so zitierten, zumindest öffentlichen Selbstverständnis des Festivals, der „Woche der Kritik“ und dem feuilletonistischen Trend auf das Thema „Politik“. Dabei gab es wild diskutierte Ansätze wie die bizarrerweise als faschistisch bezeichnete Haltung eines Vortrags auf der „Woche der Kritik“, ein Abklappern jedes Films und sogar der Preisverleihung auf ihre politischen Bedeutungen und Statements und ein verzweifeltes Abgleichen dessen, was man im Kino sehen kann mit einer sogenannten Dringlichkeit im Verhältnis zur Tagespolitik.

Selbstverständlich gab es auch allerhand Generalabrechnungen mit dem Festival. Eine der liebsten Formulierungen, die man in den zu zahlreichen Texten finden konnte: „In den Zeiten von Trump…“. Es scheint wie das penetrante Schreien einer Branche, die unter enormen gesellschaftlichen Bedeutungsverlust leidet, welche zum Wohle aller, also einer besseren Welt, des Publikums und vor allem sich selbst, erklärt: Kino ist/wir sind bedeutsam. Gerade in dieser Zeit. Was man sich dann fragt, und das fällt einem zugegeben vor allem dann auf, wenn man die dazugehörigen Filme nicht gesehen hat, ist: Inwiefern bedeutsam?

Womöglich könnte sich das Kino als Träger sozialer, politischer, humanistischer Potenziale definieren, eine parallele Welt der Möglichkeiten für andere Formen des Zusammenseins.

Man ist sich nicht sicher. Es gibt keinen wirklichen Glauben an ein agitatorisches Kino im Sinne eines Dziga Vertov oder Glauber Rocha. Die zweite Welle dieses Glaubens ist zusammen mit dem beschworenen Tod des Kinos via Jean-Luc Godard ertrunken. Auch ein noch etwas älterer Glaube an die Möglichkeiten von Film und seiner Sprache als Retter selbst, wie man das etwa bei Jean Epstein lesen kann, existiert nicht mehr. Die ideologisch-inhaltlichen Untertöne, die manipulativ auf ein Publikum einwirken können, werden verhandelt, aber so recht will niemand glauben, dass daraus ein gesellschaftlicher Unterschied entstehen könnte, schlicht, weil der Platz des Kinos keine Dominanz in der Meinungsbildung oder selbst bezüglich Blickstrukturen mehr einnimmt. Aber auch, weil sie meist an jene inhaltlichen Diskurse gebunden ist, die niemals aus Darstellungsmustern ausbrechen können, die immer verharren in dominanter Bildpolitik. Ein endlos leerer Teufelskreis, den man sich zurechtstutzen kann, der aber nicht zum dem führt, was man wirklich suchen muss: Neue Wege oder zumindest ein neues Selbstvertrauen des Kinos.

Was ist ein politischer Film?

Auf was man sich also gestürzt hat, es war sehr auffällig bei der diesjährigen Berlinale, ist die Frage: Was ist eigentlich ein politischer Film? Statt also wirklich politisch zu agieren, zu schreiben und Film somit in einen lebendigen Diskurs aufzunehmen, verheddert man sich in und beruhigt sich mit Definitionen, Ansichten, die letztlich nur dazu führen, dass es Filme gibt, die politisch auf der richtigen Seite stehen, solche die es nicht sind und solche, die es gar nicht oder zu wenig sind. Was sie da genau tun oder inwiefern das etwas mit irgendwas zu tun hat, schien nicht wichtig zu sein. Der Begriff von Politik dient einer um sich kreisenden Selbstbestätigung. Das soll nicht heißen, dass die Frage nach Begriffsbestimmungen und generellen Geschmacksorientierungen der Filmkritik nicht wichtig wäre und auch nicht, dass daraus nicht etwas Fruchtbares entstehen kann. Und ja, es gibt sie die Filmemacher, die etwas wollen, die wütend sind, in deren Filmen sich Potenziale und Emotionen im Bezug zu aktuellen politischen Situationen äußern.

Ist es aber nicht grundlegend falsch, auf das Kino einer bestimmten Zeit mit einem Anspruch an politische Relevanz zuzugehen? Vielleicht nicht, zumindest nicht bei einem Festival. Dennoch verspürt man eine institutionalisierte Kraftlosigkeit, ein Windmühlen-Meer, gegen das man nicht mal mehr illusorisch anrennen kann. Zur Debatte steht weniger das utopische Potenzial des Kinos, sondern mehr, ob man an ein utopisches Potenzial glauben will. Auf was man sich einigen kann: Man muss die Filme zeigen, es muss einen Diskurs geben, das Politische arbeitet dann im Betrachter, im Kritiker. Zu behaupten: Das hier sind politisch interessante Filme. Woher weiß man das? Welcher Film ist es nicht? Hängt das nicht extrem am Kontext?

Man wird müde von der Fragerei. Kino aber war immer stärker darin, auf die Zukunft und Vergangenheit zu verweisen als auf die Gegenwart. Es kann nicht instrumentalisiert werden. Es ist schwer zu begreifen, warum das trotzdem immer und immer wieder gemacht wird. Die Erfahrung einer Begegnung mit einem Film enthält zwangsläufig ungreifbare Spuren, Tendenzen, die weder Filmemacher noch Kuratoren noch Kritiker fassen können. Ich mochte immer, wenn im Zusammenhang mit Kuratieren nicht nur von „Sorge tragen“, sondern auch von „Spuren legen“ die Rede war. Die Sorge um die Spuren, die Spuren einer Sorge versammelt in Filmen, Programmen und Texten.

Ein Film, der aus der Gegenwart mit der Zukunft spricht

Szenenwechsel: Parallel zur Berlinale zeigt das Österreichische Filmmuseum in Wien „Strange Victory“ von Leo Hurwitz aus dem Jahr 1948. David Bordwell (http://www.davidbordwell.net/blog/2016/03/22/our-daily-barbarisms-leo-hurwitzs-strange-victory-1948/) bezeichnete den Film unlängst als essentielle Dokumentation für unsere Zeit. Er montiert strukturell nicht unähnlich zu Hurwitz Berichte über täglichen Rassismus in den USA in seinen Text über den Film, er vergleicht den Film mit der Welt und andersherum und die Bedeutung des Films will er dann unter anderem über dessen Aktualitätsbezug herstellen. Im Österreichischen Filmmuseum wird „Strange Victory“ im Rahmen der Reihe „Die Utopie Film“ gezeigt. Es ist ein Film, der mit der Zukunft spricht, aber der aus seiner Gegenwart gesprochen hat, wahrscheinlich auch mit ihr. Es ist ein Film, über den sich leicht sagen ließe: So etwas wird heute nicht mehr gemacht. Warum eigentlich? Vielleicht weil man nicht das Gefühl hat, dass produzierte Bilder noch ein Gewicht haben. Oder anders formuliert: Was kann man eigentlich nicht filmen?

Ein wütender Essay über den Rassismus in den USA, wie die Gewinnermacht des Zweiten Weltkriegs in ihrer Gesellschaft Ideen der Verlierermacht auslebt. Wie man nicht lernt aus den Augenblicken einer temporären Vereinigung. Die aufrichtige Leidenschaft, die spürbare Wut und Verzweiflung, die mitreißende, propagandistische Montage à la Vertov beseelen dieses Werk. „Strange Victory“ besteht mehr aus der Zusammenführung von Bildern (zum Beispiel der Aufstieg Hitlers und die Szene eines ehemaligen Soldaten der Aircraft, der nach dem Krieg keinen Job bekommt, weil er schwarz ist) als aus den Bildern selbst. Film wird hier gleichermaßen als Sprache und Sprachrohr verstanden. Es gibt ein Gegeneinander einer Welt des Hasses und einer idealisierten Welt der Harmonie. Es ist bezeichnend, dass der Film Chronologie aus den Fugen hebt, um seine politisch motivierten Argumente zu untermauern. Nicht die Aktualität ist es, die in diesem Film arbeitet, sondern die verzögerte Aktualität. Zudem zeigt „Strange Victory“, dass die Erwartungen an eine zeitgenössische Auseinandersetzung mit der weltweiten Politik sich vielleicht am eindrücklichsten in Reaktionen und Beobachtungen finden. Denn was viel mehr nach diesem Film bleibt als seine Argumentation, ist seine Emotion.

Aber könnte man sich treffen am Morgen, sagen wir ein spontanes Zusammenkommen im Filmmuseum oder jedem anderen Ort der Welt, könnte man kleine oder große Flyer basteln, in Facebook-Gruppen posten und damit ankündigen: „Heute Abend kommt ein Film von gestern über die USA von heute und was wir dagegen tun können! Kommt alle!“? Das Kino war nicht schlecht besucht, es war sehr ruhig, man hat genickt, verstanden.

Man müsste sich mehr die Frage stellen, wie sich das Kino in die Welt retten kann, als wie die Welt im Kino aussieht.

(Bilder: Viennale)

 

21.2.

Mission Statement - Auf der Suche nach einem unbequemen Kino

Als ich die große Ehre und Freude hatte, den portugiesischen Filmemacher Pedro Costa im Rahmen einer Retrospektive seiner Fontainhas-Trilogie kennenzulernen und wir uns ein wenig über das Kino und das, was wir vom Kino erwarten, unterhielten, entgegnete er mir trocken: „What you are searching for in cinema, won’t exist anymore in ten years.“ Ich entgegnete ihm, wie es mir in diesen Situationen oft passiert, mit Trotz: „Well as long as people search for it in cinema, it might exist.“ Aber nach was suche ich eigentlich?

Costa hatte einen Zweifel in mir platziert, einen Zweifel, den er gar nicht hätte platzieren müssen, schließlich ist diese Ohnmacht gegenüber den Möglichkeiten des Kinos allgegenwärtig. Sie hängt auch mit einer gesellschaftlichen Ohnmacht zusammen, die sich nicht zuletzt in den politischen Entwicklungen über den Planeten verteilt, offenbart. Es gibt eine Undurchschaubarkeit in politischen Diskursen, die es schwer macht, aus den Graubereichen heraus klare Positionen zu beziehen, die einen Dialog extrem erschwert. Das wirkt sich auf den Film aus. Wie kann man zum Beispiel die immer noch sehr verbreitete Suche nach ideologischen Untertönen in Narrationen mit Diskussionen um die reine Präsenz des Filmischen verbinden? Wie kann man die Diskussionen um Quoten in der Filmproduktion mit der Kritik an individuellen Filmen zusammenführen? Wie soll das Kino mit Prinzipien politischer Korrektheit arbeiten? Was hat die Tagespolitik mit dem Tagesprogramm im Kino zu tun? Die Frage ist klar: Was kann das Kino tun in einer solchen Zeit? Die Antworten sind vielfach und unklar. Es scheint mir nur so, dass das Kino ein anderer Ort, eine Insel sein sollte, die man mit eigenen Booten anfahren muss, kein Einkaufswagen, den man durch Theorien und so genannte Realitäten schieben muss, um diese zu bestätigen.

Eigentlich wollte ich an dieser Stelle einen Blog über das deutsche Kino beginnen. Die politischen Entwicklungen seit der Vergabe des Siegfried-Kracauer-Stipendiums (um genau zu sein, wurde der amerikanische Präsident am Tag der Vergabe gewählt) haben ein Umdenken in mir ausgelöst, ein Umdenken, das eigentlich überfordert ist. Es ist also eher eine impulsartige Reaktion und eine Einladung, nach dem zu suchen, was es laut Pedro Costa in inzwischen nur mehr sieben Jahren nicht mehr geben wird: Ein Kino, das sich wehrt.

Um was es mir hier gehen soll über das Jahr verteilt und ganz ohne eine wirkliche Zielsetzung, ist das Suchen nach Möglichkeiten filmischer Unbequemlichkeiten. Jacques Rivette hat einmal geschrieben, dass die einzige Rolle des Kinos wäre, vorgefertigten Ideen zu widersprechen und mehr noch den geistigen Schemata, die diesen Ideen vorausgingen, Kino müsse unbequem sein. Wo kann das Kino unbequem sein? Vielleicht in der Positionierung der Kamera, womöglich im Verweigern oder Entblößen eines Blicks. Auch die Entscheidungen bestimmter Festivals, Texte verschiedener Autoren, Aussagen von Filmemachern, die Art und Weise, in der Filme gezeigt werden, tragen in sich viel Potenzial zum Widerspruch. Es gibt zigfache Möglichkeiten und sie hängen nicht unbedingt an der Gegenwart. Ein Film etwa aus den 1970er-Jahren kann sich äußerst unbequem im Verhältnis zu politischen oder gesellschaftlichen Zuständen im Hier und Jetzt verhalten. Das Kino darf als unbequemer, unebener, komplexer Körper betrachtet werden, ein Körper, der in steilen Kurven verläuft, gefährlich und undurchdringbar wie die Natur. Es muss ein Kino geben, das nicht jenen Wegen folgt, die der französische Filmkritiker Serge Daney einmal die „Straße der Desillusionierung“ nannte, sondern ein Kino, das in die Illusion zurückführt. Das gilt auch für Hollywood, denn Jacques Rancière hat zu Recht bemerkt, dass man dort sieht, wie einfach es für unsere Zeit scheint, sich das Ende der Welt vorzustellen und wie schwer es ist, andere Möglichkeiten aufzuzeigen.

In „Cluny Brown“ (Bild: Criterion Pictures) von Ernst Lubitsch, ein unbequemer Film, der sich wehrt und den Costa zu seinen Favoriten zählt, gibt es ein wiederkehrendes Zitat, das auf einen Widerstand hindeutet:



Im Hyde Park würden manche Leute gerne die Eichhörnchen mit Nüssen füttern. Aber wenn es dich glücklich macht, die Nüsse mit Eichhörnchen zu füttern, wer wäre ich, wenn ich dir sagen würde, dass du Eichhörnchen mit Nüssen füttern sollst? Es muss ein Kino geben, dass Nüsse mit Eichhörnchen füttern will. Ein Kino, dass diese Kraft einer Illusion, eines absurden Regelbruchs, einer Freiheit in sich trägt. Aus diesem Grund soll dieser Blog „Squirrels to the Nuts“ heißen.