Kino der Extreme

Die abgründigen Filme des Koreaners Park Chan-wook

Lukas Foerster, FILM-DIENST 1/2017


Wie die Filmemacher der »Nouvelle Vague« schrieb der Koreaner Park Chan-Wook (geb. 1963 in Seoul) einst selbst Texte über das Kino. Man sieht seinen Filmen an, dass Park sehr genau um deren zahlreiche Vorgänger in der Filmgeschichte weiß, dabei sind sie alles andere als postmodernes Zitat-Kino: Hinter Parks cineastischen Genrefilmen offenbaren sich anspielungsreiche, intelligente Studien über Moral. Nach seinem Hollywood-Abstecher »Stoker« setzt er nun in »Die Taschendiebin« (Kritik) auf erlesene Visualität.

In den frühen 2000er-Jahren war des Öfteren von einer Filmbewegung namens »Asian Extreme« die Rede. Darunter gefasst wurden so unterschiedliche Regisseure wie der Festivalliebling Kim Ki-duk, der Genrekino-Handwerker Takashi Shimizu und der de-facto-Experimentalfilmer Shinya Tsukamoto – Filmemacher also, die bis auf einen gewissen Hang zum blutrünstigen Schockeffekt wenig miteinander gemeinsam haben. Bei Licht betrachtet, war »Asian Extreme« vermutlich in erster Linie eine Kreation des britischen DVD-Labels Tartan, das seine »Tartan Asia Extreme«-Kollektion zu vermarkten versuchte. Dass die Bezeichnung nicht allzu glücklich gewählt war, zeigt sich bereits daran, dass sie nicht einmal auf den Regisseur passt, dessen Filme in mancher Hinsicht das Zentrum der (fragwürdigen) Bewegung darstellten.

Die unbarmherzige Zufall bricht in die Welt herein

Der Koreaner Park Chan-Wook machte nach zwei außerhalb seiner Heimat kaum wahrgenommenen Frühwerken im Jahr 2000 mit dem düsteren Politthriller »Joint Security Area« auf sich aufmerksam. Zwischen 2002 und 2005 entstand dann seine so genannte Rache-Trilogie, die ihn nicht nur zu einem der großen Namen im internationalen Kinobetrieb machte, sondern die auch maßgeblich für den Erfolg mitverantwortlich sein dürfte, den das koreanische Kino allgemein in den letzten zehn Jahren auf internationalen Festivals erlebte.

Auf den ersten Blick liegt es tatsächlich nahe, Parks Werk unter dem Aspekt des Extremen zu betrachten. Vor allem die Rache-Filme erzählen nicht einfach nur von Brutalität, sondern noch mehr von der schockartigen Sinnlosigkeit von Gewalt. Insbesondere gilt das für »Oldboy« (2003), den Mittelteil der Trilogie: Da wacht ein Geschäftsmann eines Tages, ohne die leiseste Ahnung zu haben warum, in einer absurden Gefängniszelle auf, in der er dann 15 Jahre lang eingeschlossen bleibt. Und als er schließlich freigelassen wird, stehen ihm die schlimmsten Qualen erst noch bevor. Tatsächlich ist die Gewalt an sich nicht das eigentlich Erschreckende an Parks Filmen. Viel verstörender ist die Art und Weise, in der er wieder und wieder den unbarmherzigen Zufall in die Welt hereinbrechen lässt. Wie eine unaufhaltbare Kraft, die am Ende alles und jeden auslöscht.

Fast noch radikaler als »Oldboy« ist in dieser Hinsicht »Sympathy for Mr. Vengeance«, der erste Teil der Rache-Trilogie: Da setzt die Erkrankung einer jungen Frau einen unheilvollen Mechanismus in Gang, einen regelrechten Strudel der Gewalt, vor dem sich wirklich gar niemand in Sicherheit bringen kann. Und doch macht gerade dieser Film deutlich, dass es ganz und gar nicht sinnvoll ist, Parks Werk auf die blutrünstigen Schockeffekte zu reduzieren, an deren gezieltem Einsatz er freilich durchaus einigen Spaß zu haben scheint. Denn in »Sympathy for Mr. Vengeance« setzt die Gewalt erst relativ spät ein und erscheint bei näherer Betrachtung vor allem wie eine bloße, nachträgliche Veräußerlichung jener inneren Beschädigungen, von denen die Figuren von Anfang an gezeichnet sind.

Menschen in sinnlichen und emotionalen Extremzuständen

Mehr als an blutrünstigen Bildern ist Park an Menschen in sinnlichen und emotionalen Extremzuständen interessiert. Auch seinem exaltierten Stil, der von ungewöhnlichen Kameraperspektiven und rauschhafter Farbdramaturgie bestimmt ist, geht es vor allem darum, eine Wahrnehmung zu ermöglichen, die über den alltäglichen Weltbezug hinausweist. Das wird vor allem dann deutlich, wenn man seine neueren Arbeiten mit in den Blick nimmt. Auf die Rache-Trilogie, die 2005 mit dem vor allem bildästhetisch außerordentlich ambitionierten »Lady Vengeance« zu Ende ging, ließ er gleich 2006 einen Film folgen, der sich auf den ersten Blick kaum radikaler von seinen Vorgängern abheben könnte: »I’m a Cyborg, But That’s OK« ist eine durchaus ins Süßliche tendierende romantische Komödie – die allerdings zu weiten Teilen im Inneren einer psychiatrischen Klinik spielt. Die Hauptfiguren sind Patienten, aber die Liebe bringt gerade keine Heilung. Ganz im Gegenteil: Sie finden über ihre jeweiligen Psychosen zueinander.

In »Durst« (2009), Parks vielleicht insgesamt rundestem Werk, wendet sich der Regisseur dem Vampirfilm zu, einem Genre, das wie geschaffen ist nicht nur für seinen opulenten visuellen Stil, sondern auch für seine inhaltlichen Obsessionen. Tatsächlich beschreibt der Film Vampirismus in erster Linie als ein sinnliches Phänomen. Die Hauptfigur, ein katholischer Priester, der sich mit einem Virus infiziert hat, beginnt nach seiner mysteriösen Heilung, seine Umgebung völlig neu oder vielleicht zum ersten Mal wirklich wahrzunehmen. Seine beiden neuesten Filme wiederum, der in englischer Sprache produzierte »Stoker« (2013) sowie »Die Taschendiebin« (2016), geben der Filmografie einen neuen Dreh, weil stärker als zuvor sexuelles Begehren in den Mittelpunkt rückt – was in beiden Filmen ebenfalls als gleichzeitig physischer und psychischer Ausnahmezustand erscheint.

Das ist das Entscheidende an Parks Interesse für Gewalt – auf die man eben doch immer wieder zurückkommt, wenn man über Parks Filme nachdenkt, schon weil sie in keinem seiner Filme ganz abwesend ist, nicht einmal in »I’m a Cyborg, But That’s OK«: Die Gewalt ist in seinem Kino in erster Linie eine besonders radikale Methode, einen Riss in Weltverhältnisse einzuführen. Das betrifft gleichermaßen die Figuren wie die Filmzuschauer. Gewalt im Kino weist immer über ihre Darstellung hinaus, weil sie auf körperliche Zustände verweist, die man selbst auf die eine oder andere Weise auch schon erlebt hat.

Die Schläge, die im Kino ausgeteilt werden, treffen als sinnlich vermittelter Nachhall immer auch das Publikum. Insofern hat die Filmkritik durchaus Recht, wenn sie über die realen Folgen von Filmgewalt nachdenkt. Aber stimmt deshalb auch, was dieselbe Filmkritik dem Kino oft vorwirft: dass die dargestellte Gewalt das Publikum verrohe? Zumindest für die Filme Parks könnte man fast das Gegenteil behaupten: Denen geht es auch und gerade in der Gewaltdarstellung darum, das Publikum zu sensibilisieren, neuen körperlichen und psychischen Erfahrungsformen zu öffnen.

Erzählornamente und Spielarten des Genrekinos

Parks Filme denken ihr Publikum immer mit, beziehen es in die Produktion von Sinn mit ein. Das ist natürlich bis zu einem gewissen Grad banal, weil es für alle Filme gilt. Aber Parks Kino geht in dieser Hinsicht besonders weit: Wo andere Filmemacher dem Zuschauer lediglich etwas zeigen wollen, zieht er es regelrecht in die Welt seiner Filme, manchmal fast schon ins Innere seiner Figuren hinein. Es gibt da immer ein Moment der Überschreitung. Das mag sich bisweilen obszön anfühlen, ermöglicht aber Erfahrungsformen, die in anderen, zurückhaltenderen Filmen außen vor bleiben müssen.

Das passt auch zu den Geschichten, die Park erzählt. Beziehungsweise vor allem zu der Art, wie er sie erzählt. Insbesondere »Sympathy for Mr. Vengeance«, »Old Boy« und »Die Taschendiebin« darf man zu den zentralen Werken des postmodernen, selbstreflexiven Erzählkinos rechnen, das in den 1990er- und 2000er-Jahren seine Blütephase erlebte. Wobei die Techniken, die in Filmen von Regisseuren wie Park, David Fincher oder M. Night Shyamalan ornamentale Blüten treiben, in der Filmgeschichte bereits vorher oftmals erprobt wurden. Diese cinephile und historische Dimension – »Oldboy« greift sogar auf den Ödipus-Mythos zurück – denkt Parks Kino stets mit, was seine Filme angenehm von den letztlich oft fürchterlich hohlen »Mindgame Movies« mancher seiner Zeitgenossen unterscheidet.

Bis auf »I’m a Cyborg, But That’s OK« kann man alle seine Hauptwerke auf die eine oder andere Art dem Thriller zurechnen. So konsequent wie kaum ein anderer Regisseur der Gegenwart arbeitet sich der Koreaner wieder und wieder an den diversen Spielarten des Spannungskinos ab – und erweist außerdem seinem Großmeister, Alfred Hitchcock, wiederholt offen Reverenz, am deutlichsten in »Stoker«. Der Thriller unterscheidet sich von anderen Genres dadurch, dass er sich eher als über Motive oder visuellen Stil über die Struktur der Erzählung definiert, die stärker als in anderen Formen des Kinos auf eine Involvierung der Zuschauer ausgerichtet ist. Schließlich ziehen die besten Thriller ihren Reiz vor allem daraus, dass sie geschickt mit dem Wissen und Unwissen der Zuschauer umgehen, dass sie falsche Fährten legen und durch plötzliche Perspektivwechsel unerwartete Nuancen freilegen.

Wenn Menschen die emotionale und physische Balance verlieren

Daraus folgt auch: Nicht nur der Zufall, sondern auch dessen Gegenteil, die exakte, kalkulierte Planung ist für Parks Kino von zentraler Bedeutung. Beides setzt jeder seiner Filme in ein Spannungsverhältnis, das mal eher in die eine, mal eher in die andere Richtung aufgelöst wird. Eigentlich ist es eine Frage der Perspektive: »Old Boy« kann man problemlos als das Zeugnis einer aus den Fugen geratenen Welt wahrnehmen; aber man kann auch, mit dem gleichen Recht, nur das minutiös gefügte Räderwerk sehen, in das der Regisseur seine Hauptfigur einspannt. Besonders raffiniert ist das Spiel mit dem Zuschauer, aber auch das Ineinanderwirken von Zufall und Vorbestimmung, in »Die Taschendiebin« geraten: Park lässt dieselbe Geschichte mehrmals durchlaufen, mit jeweils leicht verschobener Perspektive; selbst die Blicke, die sich die Figuren gegenseitig zuwerfen, nehmen im Lauf des Films unterschiedliche Bedeutungen an.

Park dreht keine perfekten Filme. Seine psychologischen Interessen, der oft erstaunlich intime, berührende Blick auf Menschen, die die emotionale und manchmal auch physische Balance verlieren, steht den elaborierten Mechanismen seiner Erzählungen bisweilen im Weg. (Oder umgekehrt.) Die Filme der Rache-Trilogie insbesondere sind derart vollgestellt mit psychologischen und narrativen Ausnahmezuständen, dass sie gelegentlich unförmig und überdimensioniert wirken; während man anders herum bei »Stoker« den Eindruck hat, dass es dem Film nicht ganz gelingt, das abgründige Potenzial auszureizen, das in seiner eigenartigen Figurenkonstellation angelegt ist. Freilich ergeben sich solche Probleme nur deshalb, weil Park Risiken eingeht, an die sich ein Großteil des Gegenwartskinos gar nicht erst herantraut.

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