Der Aufmischer

Ein Porträt des US-amerikanischen Regisseurs Spike Lee anlässlich des Kinostarts von "BlacKkKlansman"

Diskussion

Seit gut vier Jahrzehnten arbeitet sich der 1957 in Atlanta, Georgia geborene Filmemacher Spike Lee an der „color line“ ab, am historischen und aktuellen Rassismus in den USA – auch in seinem aktuellen Film „BlacKkKlansman“. Ein Werkporträt über den Filmemacher, dessen Blick auf schwarze Identität und ihr Verhältnis zu US-Mehrheitsgesellschaft immer wieder für Diskussionen sorgt.


Zwischen Spike Lees Anfängen als Filmemacher und seinem aktuellen Film „BlacKkKlansman“ liegen fast 40 Jahre – und die Regierungszeiten fünf verschiedener US-Präsidenten. Wer glaubte, in diesen vier Dekaden hätte Lees dringlichstes Thema – die „color line“ oder konkreter: der historische wie aktuelle Rassismus in den USA – an Relevanz verloren, wurde allerspätestens mit Trumps Politik der weißen Vorherrschaft eines Besseren belehrt. Bezeichnenderweise schließt Lee mit „BlacKkKlansman“ an seinen ersten, 1979 noch an der New YorkerTisch School of the Arts gedrehten Kurzfilm „The Answer“ an, der mitten in der von offenem Rassismus geprägten Reagan-Ära entstand (der Film ist öffentlich nicht zugänglich, ein kurzer Ausschnitt findet sich aber auf Youtube). Darin wird ein afroamerikanischer Drehbuchautor beauftragt, ein 40 Millionen teures Remake von „Birth of a Nation“ zu drehen. Als er den Auftrag ablehnt, bekommt er Drohungen von Ku-Klux-Klan-Leuten, die vor dem Fenster seines Hauses ein Kreuz anzünden.

Im agitatorischen Tonfall weist Lee in „The Answer“ auf ein dunkles Kapitel der US-amerikanischen Filmgeschichte hin: den Zusammenhang zwischen D. W. Griffith rassistischem Historienfilm „The Birth of a Nation“ (1915) und der Renaissance des Ku Klux Klans. In „BlacKkKlansman“ widmet er dem gefährlichen Nachwirken des Films eine ausgedehnte Szene. Und er bedient sich dabei einer simplen Montagetechnik, deren Etablierung als Erzählmittel Griffith zugeschrieben wird: der Parallelmontage. Bilder einer von wüsten Anfeuerungen begleiteten Vorführung von „Birth of a Nation“ anlässlich einer Initiationszeremonie neuer Klan-Mitglieder wechseln sich ab mit der Erzählung eines schwarzen Zeitzeugen bei einer Veranstaltung der Black Student Union. Der alte Mann erzählt, wie er 1916 den bestialischen Lynchmord seines Freundes Jesse Washington mitansehen musste (ein realer Fall). Dabei spricht er explizit über die Mitwirkung von „Birth of a Nation“ an der Mobilisierung des weißen Mobs wie auch über den Missbrauch des Verbrechens als Unterhaltungsspektakel.

"Birth of a Nation"
"Birth of a Nation"

Der thematischen Verbindung zum Trotz stehen „The Answer“ und „BlacKkKlansman“ aber für zwei gegensätzliche Pole in Lees Filmschaffen: zum einen die Nähe zum anti-illusionistischen Agit-Prop-„Theater“ und zur schrillen Satire (etwa „Do the Right Thing“, „Girl 6“, „Chi-Raq“), zum anderen die Aneignung von Hollywood-Konventionen (der epische Historienfilm „Malcolm X“ oder in „BlacKkKlansman“ das Genre des Cop-Films).


Diskursgefechte

Die Beschäftigung mit dem Werk des afro-amerikanischen Filmemachers Spike Lee bedeutet, sich unmittelbar in politischen Debatten wiederzufinden. Die dümmste Kritik an Lee – der Vorwurf eines „umgekehrten Rassismus“ – kam zwar von Seiten der weißen Kritik. Doch tatsächlich wurden und werden seine Werke am leidenschaftlichsten innerhalb der schwarzen Community diskutiert. Zu seinen schärfsten Kritikern zählten etwa der 2014 verstorbene Lyriker und Schriftsteller Amiri Baraka und die feministische Theoretikerin bell hooks. Symptomatisch für die Debattenkultur um Lees Filme, die sich in der Vergangenheit unter anderem an der Darstellung von Frauen, ethnischen oder kulturellen Gruppen entzündeten, vor allem aber an der Repräsentation schwarzer Geschichte und Identität, ist der Hinweis in einer jüngst auf Twitter veröffentlichter Replik von Boots Riley auf „BlacKkKlansman“: „This is not as much an aesthetic critique of the masterful craftwork of this film as it is a political critique of the content of and timing of the film“ („Dies ist nicht so sehr eine ästhetische Kritik an der meisterhaften Inszenierung dieses Films als vielmehr eine politische Kritik am Inhalt und am Timing des Films").

Trotz der Neubelebung von Identitätspolitik(en) scheinen sich in den letzten Jahren die Diskursgefechte um Lees Filme ein wenig entspannt zu haben. Nachdem es mit Berry Jenkins oder Jordan Peele inzwischen auch andere wichtige Autorenstimmen im schwarzen US-amerikanischen Kino gibt und mit „Black Panther“ ein schwarzer Filmemacher (Ryan Coogler) den ersten Blockbuster mit schwarzer Besetzung drehte, verteilt sich die „Deutungshoheit“ um schwarze Erfahrung auf diverse Sprecherpositionen. Das war nicht immer so.


Spike Lee und das New Black Cinema

In einer Zeit, in der es kaum Arbeiten von schwarzen Filmschaffenden gab, wurde Spike Lee Ende der 1980er-Jahre mit dem Gründungsfilm des New Black Cinema, „She’s Gotta Have It“ (1986), zu einem der Sprecher der Afroamerikaner. Schon der Name seiner Produktionsfirma ließ sich als identitätspolitisches Statement verstehen: „40 Acres & A Mule Filmworks“ erinnert an einunerfülltes Versprechen aus der Endphase des US-amerikanischen Bürgerkriegs: 1865 wurde den von der Sklaverei befreiten Afroamerikanern eine Kompensation in Form von Landbesitz und Nutztieren zugesichert. Lee wollte dennoch von Anfang an Filme für ein größeres Publikum machen, also weder „Festivalkino“, noch ein populäres, rein schwarzes Kino. In seinen Filmenkorrigierte er nicht nur das Bild der coolen, hartgesottenen Heldenfiguren, das das Blaxploitation-Kino von der schwarzen Bevölkerung zeichnete. Er setzte sichauch vonder in den 1960er-Jahre entstandenen Bewegungab, die unter dem Namen „L.A. Rebellion“ bekannt wurde: von Filmemacherinnen und Filmemachern wie Charles Burnett, Julie Dash oder Haile Gerima, deren Arbeiten sich stark am Sozialrealismus orientierten und eher offen und „klein“ erzählt waren.

„She’s Gotta Have It“, ein auch heute noch charmanter Schwarz-Weiß-Film über eine promiske Frau und ihre drei Lover (einer wird von Spike Lee gespielt), ist der Versuch, die Geschlechterrollen auf so entspannte wie lustige Weise umzudrehen – ein Vorhaben, das allerdings durch die lapidare Darstellung einer Vergewaltigung sogleich wieder in Zweifel gezogen wird (mit der 2017 veröffentlichten Netflix-Serie „Nola Darling“ versuchte sich Lee mit allzu didaktischem Eifer an einer Korrektur). „She’s Gotta Have It“ ist darüber hinaus aber auch ein schönes Zeitdokument der Mitt-1980er-Jahre in Brooklyn und damit eine Art Prototyp für Lees alternative soziale Topografien, die er in zahlreichen Filmen von seiner Heimatstadt New York zeichnete. Die Milieus wurden in seinen Filmen ethnisch und kulturell bald diversifiziert bzw. geografisch erweitert: die Bronx, Harlem, Manhatten, Coney Island.

Im Stadtteil Bedford-Stuyvesant (Bed-Stuy) im Zentrum von Brooklyn spielt auch Lees Studienabschlussfilm „Joes’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads“ (1983) mit einem Haarsalon als Schauplatz. In diesem frühen Film etablierte Lee bereits ein Motiv, das sich durch sein gesamtes Werk zieht: Knotenpunkte der „Neighbourhood“ (Pizzeria, Kiosk, „Tante Emma“-Laden, Friseur etc.) werden zum Schauplatz von Rollenauftritten, aber noch wichtiger: von erzählten Geschichten und Debatten bzw. verbalen Gefechten. Diese Rededuelle sind tief in der oralen Tradition der schwarzen Kultur verwurzelt. Lee greift dabei auch auf die rhetorischen Strategien des sogenannten „signifying“ zurück – eine Praxis des Sprechens, die nicht zuletzt die Rap-Kultur aufgegriffen hat (dazu gehört etwa das Dissen, also das Verhöhnen und Verspotten).


Kulturelle Demarkationslinien

In Lees bekanntestem Film „Do the Right Thing“ (1989), der von Spannungen zwischenafro-, latino-, italo-, anglo- und koreanischamerikanischen Typen aus der Nachbarschaft an einem extrem heißen Tag imBed-Stuy erzählt, werden immer wieder entfesselte, comichaft überzeichnete rassistische Tiraden gegeneinander ins Rennen geschickt. Die Schlüsselszene des Films, die letztlich auch die Eskalation der Gewalt vorbereitet, kreist um das Abstecken kultureller Demarkationslinien. So kritisiert Buggin Out (Giancarlo Esposito), dass in der von dem Italoamerikaner Sal und seinen beiden Söhnen geführten Pizzeria, die allerdings ausschließlich von Schwarzen frequentiert wird, nur Fotografien von italoamerikanischen Berühmtheiten wie Robert de Niro, Liza Minnelli und Al Pacino an der Wand hängen. „Sal, how come you ain’t got no brothers up on the wall here?“ In einer anderen Szene wird Sals rassistischer Sohn Pino (John Turturro) von Mookie (Spike Lee) auf seine Lieblingsstars angesprochen. Als er die Namen Magic Johnson, Eddie Murphy und Prince nennt, fügt er erklärend hinzu: „They are black, but they are not really black. They are more than black.“

"Do the Right Thing"
"Do the Right Thing"

Der umgekehrte Fall, eine besitzergreifende Überidentifikation mit schwarzer Kultur, also das, was sich heute in den Debatten um kulturelle Aneignung zugespitzt hat, wird hingegen in Filmen wie „It's Showtime" (2000) angesprochen. Darin benutzt der mit einer Afroamerikanerin verheiratete weiße Direktor einer Network-Company demonstrativ Slang; die Wände seines Büros sind mit Postern schwarzer Sport-Ikonen wie Muhammad Ali und Mike Tyson geschmückt. Als sein schwarzer Kreativmitarbeiter als neues Programm provokativ eine Minstrel-Show entwirft, ist er hellauf begeistert. Die Show wird ein großer Erfolg und zeigt, dass sich Blackness auch über die Reproduktion von Rassismen lukrativ verwerten lässt.

Spezifischer und fast noch komplizierter sind die Debatten innerhalb der eigenen Community. Meist geht es um schwarzen Nationalismus vs. Assimilierung an die Mehrheitsgesellschaft, Teilhabe an der bürgerlichen Kultur vs. Separatismus etc. Diese Fragen werden oft ganz konkret über den Körper verhandelt: krauses oder glattes Haar, schwarze oder hellere Haut? Immer wieder führt Lee diese Fragen auf die seit der Zeit der Sklaverei gemachte Unterscheidung zwischen dem „field nigger“ und dem sozial besser gestellten und seinem weißen Herrn zugewandten „house nigger“ zurück – eine Differenz, die auch Malcolm X in Bezug auf die Bürgerrechtsbewegung aktivierte.

Auch der Polizist Ron Stallworth (John David Washington) in „BlacKkKlansman“ ist dem Verdacht ausgesetzt, „im Haus“ tätig zu sein. Spike Lee selbst bekam diesen Vorwurf mehr oder weniger indirekt zu hören, als er sich von Konzernen mit der Herstellung von hochbudgetierten Werbefilmen beauftragen ließ und Anfang des neuen Jahrtausends mit weißer Besetzung Produktionen für große Studios drehte („25 Stunden“, „Inside Man“, „Oldboy“). Statements, die die „color line“ markieren, finden sich in Lees Filmen zuhauf. In „Malcolm X“ (1992) sagt der radikale muslimische Bürgerrechtler einmal: „The only thing I like integrated is my coffee“. Und Mookie, der in Sals Pizzeria als Bote beschäftigt ist, bekommt von einem Brother die Warnung zu hören: „Stay black“.


Volkspädagogik

Spike Lee ist ein Filmemacher der Argumente und Thesen, kein Geschichtenerzähler. Seine Figuren haben keine Innerlichkeit. Ihr Existenzraum ist gerade so groß oder so klein wie die Position, die sie zu vertreten haben. Das Abbilden von Gesellschaft, Milieu oder Familienzusammenhang war Lee nie genug; er wollte stets agitieren, polemisieren und aufmischen. Auch wenn der Regisseur darum bemüht war, den herrschenden Klischees (Gangster-Glorifizierung, Drogenelend) bürgerliche Mittelschichtsexistenzen entgegenzustellen, vermitteln seine oftmals unorganisch wirkenden Filme kaum die Atmosphäre und den Rhythmus des alltäglichen Lebens. Sie bestehen im Gegenteil aus geballten, hochgepitchten Erzählmomenten: aus Auftritten, Reden und Rededuellen oder überladenen Massenszenen.

In dem semi-autobiografischen Film „Crooklyn“ (1994) über das Aufwachsen in den 1970er-Jahren in Brooklyn sind selbst die gemeinsamen Mahlzeiten um den Familientisch weniger Alltag als Ausnahezustand: ständig wird durcheinandergeredet, gestritten, geschrien, sich gegenseitig geschlagen. Ästhetisch wirken Lees Filme selten einheitlich, was jedoch nicht bedeutet, dass ein „Spike Lee Joint“ keine Wiedererkennbarkeit besitzt. Allerdings fallen seine Filme eher durch die Summe ungeordneter Aspekte auf: etwa durch die grellen Titel, den überzeichneten Schauspielduktus, eine zwischen Didaktik und Dialektik angelegte „Volkspädagogik“ und stilistische Marotten wie dem oftmals komplett willkürlich eingesetzten „sliding“ bzw. „dolly shot“, bei dem sich Protagonist und Kamera auf der selben Plattform – einem Dolly – befinden.

„Jeder Film hat sein ins Auge springendes Design, und jeder Moment dauert nur so lange, wie es braucht, ihn als Zeichen zu etablieren“, schreibt der Filmkritiker Kent Jones.In die Lücke einer stringenten Plotline und eines narrativen Zentrums treten sprunghafte Erzählbewegungen sowie eine Vielzahl an stilistischen Mitteln: Zeitlupen, eingefrorene Bilder, gekippte Kameraperspektiven, und auch mit der Kombination unterschiedlicher Filmmaterialien hat Lee gerne experimentiert.

Mitunter griff er auch zu exzentrischen Mitteln. In „Crooklyn“ ist der gesamte 20-minütige Südstaatenteil in gequetschten, anamorphotischen Bildern zu sehen: ein absichtsvoller Formatfehler, der wenig Spaß macht. Bedeutungsvoller als diese provozierenden Spielereien ist der wiederkehrende Einsatz von historischem (und oftmals nachgestelltem) Foto- und Filmmaterial: Polizeifotos, Graffiti, Zeitungsartikel, Comics, Anzeigen etc. Indem Lee diesen Bildern einen „Platz an der Wand“ gibt oder sie in seinen eigenen filmischen Kosmos inkorporiert, trägt er zur Kollektivierung eines schwarzen Bildgedächtnisses bei.


Geschichtskorrektur und Gegenwartsbezug

Auch thematisch lassen sich Lees Filme nicht eingrenzen. Seine Sujets umfassen Familie, Liebe, Sex, Politik und Geschichte, soziale, ethnische und kulturelle Konflikte sowie die Rolle von Schwarzen im Sport, in der Entertainment- und Sexindustrie. Manche seiner Arbeiten sind dezidiert als Geschichtskorrekturen angelegt. „Buffalo Soldiers ’44“ (2008) etwa entstand als Reaktion auf Clint Eastwoods Kriegsfilme „Flagsof Our Fathers“ und „Letters From Iwo Jima“, in denen Lees Ansicht nach die Beteiligung von afroamerikanischen Soldaten unterschlagen wurde (was nicht stimmte). Und in dem für HBO produzierten Dokumentarfilm „When the Levees Broke“ (2006) über die Überschwemmung von New Orleans in Folge von Hurricane Katrina widerspricht Lee vehement der These einer unvermeidlichen Naturkatastrophe, indem er mit wütendem Furor den Bürokratismus und das verheerende Katastrophen-Management des Bundesstaats Louisiana sowie die Bush-Regierung kritisiert.

Auch „BlacKkKlansman“ ist mehr als die Aufarbeitung eines spektakulären Kapitels in der Geschichte polizeilicher Ermittlungsarbeit um den Ku-Klux-Klan. Vielmehr geht es Lee um die historischen Kontinuitäten: etwa wenn sich in dem Klan-Führer David Duke eine Figur wie Donald Trump ankündigt oder wenn Trumps nationalistischer Slogan „America first“ bei Klan-Veranstaltungen als Evergreen kursiert. Seinen alarmierenden Abschluss findet der Film aber in der Parallelisierung der Klan-Aktivitäten der 1970er-Jahre mit den rechtsextremen Aufmärschen in Charlottesville im Jahr 2017, bei denen ein „White Supremacy“-Anhänger mit seinem Auto vorsätzlich in eine Gruppe antirassistischer Demonstranten fuhr und dabei eine junge Frau tötete. Lee macht einen Schnitt in den Historienfilm und wirft seinem Publikum die rohen Archivbilder des Vorfalls regelrecht vor die Füße. Das mag nicht subtil sein und es ist gewiss didaktisch. Aber es ist auf eine schaurige Weise eben auch wahr.

Fotos: UPI; Netflix Gallery/Jason Bell; absolutMedien


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