Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“ mit der Musik von Kurt Weill war in der Weimarer Republik der späten 1920er-Jahre ein Überraschungserfolg. Erste Pläne für eine Verfilmung gab es schon früh. Im Jahr 1930 erwarb die Produktionsforma Nero Film-AG die Rechte an dem Stoff, um eine Kinofassung mit Regisseur Georg Wilhelm Pabst auf den Weg zu bringen; Brecht sollte die Grundlage für die Adaption liefern und verfasste mit Léo Lania, Ladislaus Vajda und Béla Balázs das Filmexposé „Die Beule – Ein Dreigroschenfilm“. An der Umsetzung des Films beteiligte die Nero Film den Schriftsteller allerdings nicht mehr, woraufhin Brecht zusammen mit dem Komponisten Kurt Weill vor Gericht zog, um ein Aufführungsverbot des Films zu erstreiten. Regisseur Joachim A. Lang integriert diesen sogenannten „Dreigroschenprozess“ in seine Neuinterpretation „Mackie Messer - Brechts Dreigroschenfilm“ (Kinostart: 13. September). Ein Gespräch über das Phantom „Publikumsgeschmack“ und die Freiheit der Kunst.
Für welches Publikum haben Sie Ihren Film gedreht? Was haben Sie diesem Publikum anzubieten?
Joachim A. Lang: Ich habe einen Film gemacht, von dem ich überzeugt bin, dass er richtig ist. Wie er gemacht werden muss. Ohne Kompromisse. Wir haben ein Testscreening mit Publikum gemacht und dabei mit „sehr gut“ abgeschnitten. Das Überraschende daran war, dass die Zustimmung der 20- bis 30-Jährigen noch vor derjenigen der über 50-Jährigen lag, also vor dem Bildungsbürgertum. Viele der Jungen kannten Brecht nicht, und auch nicht die „Dreigroschenoper“; sie hatten vielleicht schon mal einen Song gehört, von Robbie Williams. Für sie war der Film spannend, schräg, aktuell. Es geht gegen Faschismus, um die Freiheit der Kunst. Das fanden sie toll. Die Diskussionen waren sehr spannend. Ich glaube, dass das Publikum Qualität versteht und dass es auch gefordert werden will. Ich setze auf die Intelligenz des Publikums und auf die Überraschung, nicht auf die Wiederholung des Immergleichen. Über Zielgruppen denke ich nicht nach, weil ich keine kommerziellen Filme mache.
Damit sind wir jetzt schon beim Konflikt des Dreigroschenprozesses, oder? Brecht wollte einen richtigen Film machen, während die Nero Film-AG einen Kassenschlager des Theater fürs Kinopublikum verdoppeln wollte.
Joachim A. Lang: Genau.
Ich bin durch ein literaturwissenschaftliches Studium in Sachen Brecht einschlägig vorbelastet. Beim Sehen des Films habe ich mich ständig gefragt: „Wer soll das denn jetzt verstehen?“ Oder vielleicht besser: „Ob diese Referenz jetzt jemand außerhalb der Brecht-Philologie bemerkt?“
Joachim A. Lang: Davon bin ich überzeugt, wie das Beispiel des jungen Testpublikums ja zeigt. Das Publikum will gefordert werden. Ich bin von der Neugier des Publikums überzeugt, auch davon, dass es eine Sehnsucht nach solchen Filmen gibt.
Beim Gerichtstermin Nero Film-AG vs. Brecht hieß es: „Das Publikum versteht tiefe philosophische Gedankengänge nicht, versteht und wünscht sie auch nicht.“ Der Rekurs auf den vermeintlichen Publikumsgeschmack ist ja durchaus aktuell. Im Presseheft zum Film wertet der SWR-Intendant Peter Boudgoust den Film explizit als Musterbeispiel dafür, dass die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten ihrem Kulturauftrag nachkommen. Ist der Film ein Alibi?
Joachim A. Lang: Auf keinen Fall! Aber Sie haben Recht mit ihrer Beobachtung, dass der Publikumsgeschmack strategisch eingesetzt wird. Mir ist es immer schon verdächtig, dass dieser Publikumsgeschmack so gut bekannt sein soll, dass sich damit argumentieren lässt. Wenn manche Produzenten behaupten, sie wüssten genau, was das Publikum will, dann frage ich mich, warum die gleichen Produzenten so viele Flops produzieren. Im Zusammenhang mit einem anderen Projekt wurde mir gerade mitgeteilt, dass das Publikum auf einen guten Schluss und einem positiven Helden bestehe. Das ist völliger Quatsch, wie ja auch die Literaturgeschichte belegt. Auf den Publikumsgeschmack sollte man keinesfalls bauen. Das zeigt auch der Überraschungserfolg der „Dreigroschenoper“. Im Vorfeld der Aufführung wurde mit einem Flop gerechnet. Der große Erfolg hatte dann allerdings auch die Kehrseite, dass die Formel „Erst kommt das Fressen, dann die Moral“ affirmativ verstanden wurde. Brecht war so radikal, sein Erfolgsstück zu zertrümmern und aus den Trümmern etwas Neues zu basteln. Das Exposé „Die Beule“ ist sowohl ästhetisch als auch politisch radikaler als die „Dreigroschenoper“. Darauf gründet mein Film. Natürlich war es für die Nero Film-AG nicht leicht, mit Brecht zusammen zu arbeiten.
Die Firma bezeichnete diese Arbeit einmal als „Leidensweg“.
Joachim A. Lang: Ja, der Konflikt war vorprogrammiert. Brecht war kompromisslos und nicht korrumpierbar. Obwohl der Regisseur der Verfilmung der „Dreigroschenoper“, Georg Wilhelm Pabst, der Linken zuzurechnen war. Brecht hat damals den Prozess angestrengt, seine Niederlage in einen Sieg umgemünzt und zum „soziologischen Experiment“ erklärt. Daraus wurde dann die wichtige medientheoretische Schrift „Der Dreigroschenprozess“. Im Exil hat er den Stoff noch einmal weiterverarbeitet zum „Dreigroschenroman“, aus dem ich ebenfalls Material entnommen habe. Zum Beispiel die letzte Rede von Mackie Messer im Film, die ja nicht nur ein wenig an Trump erinnert.
Ich habe bei Brecht den Satz gefunden: „Man kann den Publikumsgeschmack nicht durch bessere Filme, sondern nur durch eine Veränderung seiner Verhältnisse ändern.“
Joachim A. Lang: Die Verbesserung der Sehgewohnheiten wäre auch nicht zu verachten.
Brecht selbst hat „Die Beule“ nicht realisieren können. Am Schluss Ihres Films tritt Brecht (Lars Eidinger) in der Gegenwart vor die Kameras, spricht von seinen Vorschlägen und setzt auf die Nachgeborenen. Das sind dann ja wohl Sie, oder?
Joachim A. Lang: Na ja, er sagt da ja auch: „Nach uns wird kommen nichts Nennenswertes.“ Ist also durchaus mit Selbstironie versehen. Ich realisiere keinen liegengebliebenen Brecht-Stoff, sondern mache ihn, den Autor, selbst zum Gegenstand. Lars Eidinger spielt Brecht, er ist nicht Brecht, er spricht keinen Dialekt. Das wird klar, wenn Brechts Originalstimme einmal im Film zu hören ist, als er sein Gedicht „An die Nachgeborenen“ vorträgt. Wir machen also durchaus etwas Künstliches und stellen das offen aus.
Brecht hat seinerzeit der Nero Film-AG vorgeworfen, sie würde seine Gesellschaftskritik in Rauschgift verwandeln. Ihr Film steckt voller Schauwerte. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, ob er „glotzen“ oder „schauen“ will.
Joachim A. Lang: Es ist, denke ich, ein Missverständnis, wenn man sich das Brecht’sche Theater immer ganz asketisch und grau vorstellt. Es sollte immer auch Spaß machen. „Ein Theater, in dem man nicht lachen kann, ist ein Theater, über das man lachen muss“. Das stammt auch von Brecht. Das Bild vom Brecht-Theater ist von der „Mutter Courage“-Inszenierung von 1949 geprägt. Eine nüchterne Sinfonie der Grautöne, damals durchaus bewusst so gewählt, weil gegen das bunte Göring-Theater gerichtet. Aber spätere Inszenierungen von Brecht, etwa „Der kaukasische Kreidekreis“ von 1954, sehen schon ganz anders aus. Mit Seidenstoffen auf der Bühne. Vordergründig durchaus kulinarisch.
Es gibt ja diese Szene auf der Hochzeit, als Tiger Brown (Christian Redl) und Mackie Messer (Tobias Moretti) zusammen entfesselt tanzen. Das ist purer Selbstgenuss der Schauspieler. Beruht der durchschlagene Erfolg der „Dreigroschenoper“ vielleicht doch auf der Musik?
Joachim A. Lang: Brecht hat auf diese Frage einmal böse geantwortet: „Auf der Musik und auf der romantischen Handlung!“ Das Stück traf wirklich den Sound der Zeit. Das Wunderbare, die Musikalität in der Zusammenarbeit von Weill und Brecht, wurde weder mit Hanns Eisler noch mit Paul Dessau erreicht. Für mich persönlich stellen die Experimente der 1920er-Jahre den Höhepunkt in Brechts Werk dar.
Obwohl sich die späteren Zerwürfnisse schon andeuten. Hier arbeiten zwei Künstler prächtig zusammen, aber man spürt untergründig, dass sie nicht am gleichen Projekt arbeiten. Kurt Weill war Brecht nicht ganz geheuer.
Joachim A. Lang: Ja, das ist im Film angelegt und auch von mir so gemeint. Brecht radikalisiert sich weiter in Richtung der Lehrstücke und macht dann einen kleinen Film, mit dem er seine Vorstellungen des Mediums realisierte: „Kuhle Wampe“.
Ich habe die verschiedenen Erzählebenen des Films, mit denen Sie jonglieren, notieren. Da wären: die Generalprobe und die Inszenierung der „Dreigroschenoper“, die Aftershow-Party, die Ideen zur Verfilmung des Exposés „Die Beule“, die Auseinandersetzung um das Urheberrecht mit der Nero Film-AG, der „Dreigroschenprozess“, das Arbeitskollektiv um Brecht mit Elisabeth Hauptmann und Helene Weigel, der Brecht-Vortrag der „Nachgeborenen“, dokumentarisches Wochenschau-Material und schließlich der Ausflug Brechts in unsere Gegenwart. Ganz schön viel Holz! Man muss sich schon konzentrieren.
Joachim A. Lang: Ich habe mich darum bemüht, das ganze Material in einen durchgehenden Erzählfluss zu bringen. Es handelt sich zwar um eine Vielzahl von Ebenen, aber das Ganze ist als eine Fantasie-Reise gedacht, die unterschiedliche Räume verbindet. Irgendwann bricht dann die Realität in diese Fantasie ein: am 1. Mai 1929. Von da an gibt es kein Zurück mehr zur Kulinarik. Zu diesem Zeitpunkt zeige ich, dass sich Brecht anderen Dingen wie der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ zuwendet.
Stichwort Kulinarik. In den späten 1960er-, frühen 1970er-Jahren gab es allerlei Experimente, für die Brecht’sche Ästhetik entsprechende filmische Strategien zu erkunden. Ich denke an Godard, Huillet/Straub, den frühen Fassbinder, Kluge, Farocki, Achternbusch, Alain Tanner oder zuletzt Lars von Trier mit „Dogville“. In diese Richtung sind Sie nicht gegangen. Sie wollen durchaus unterhalten: die Kamera ist in Bewegung, die Montage sorgt für Tempo. Was mir persönlich gar nicht gefallen hat, sind diese Choreografien von Eric Gauthier. Die fand ich nicht nur überflüssig, sondern auch ästhetisch verfehlt. Das ist doch etwas modisch: Let’s dance!
Joachim A. Lang: Ich kann mich nur wiederholen: Sie haben ein bestimmtes Bild oder Verfahren im Kopf, wenn Sie von „episch“ sprechen. Sie, und nicht nur Sie, denken dabei an die Reduktion der Mittel. Davon wollte ich gerade weg. Verfremdung heißt doch: einem Gegenstand das Vertraute nehmen. Und nicht etwa: Ich muss besonders asketisch und humorlos sein. Ich arbeite mit Brüchen und treibe das Illusionstheater auf die Spitze. Auch Humor oder Ironie sind ein Mittel der Verfremdung. Tobias Moretti zeigt Macheath selbstironisch, es ist grandios, wie er das macht. Man kann über Mackie Messer auch schmunzeln. Es geht bei Brecht nicht immer nur um Ratio, sondern auch um Emotionen. Wie in der Liebesszene, die unter zwei Monden spielt. Nichts gegen Fassbinder, Straub und Godard, aber ich denke, dass wir in der Brecht-Rezeption eher die Kraft der Texte exponieren sollten. Starke Bilder, die dann wieder gebrochen werden.
Es gibt einen Satz im Film, an den ich im Zusammenhang mit den Vorgängen um Chemnitz denken musste: „Die Polizei ist zu schwach gegen das Elend, das zu groß ist.“
Joachim A. Lang: Ja, das ist toll! Ist aus der „Beule“. Passt! In diesem Zusammenhang finde ich aber den Dialog, den ich für die Szene mit dem Gespräch zwischen Brecht, Weigel und Hauptmann geschrieben habe, noch wichtiger. In den „Buckower Elegien“ heißt es ja sinngemäß: „Wenn das Kalb vernachlässigt ist, drängt es zu jeder schmeichelnden Hand, auch zu der seines Metzgers.“ Und Hauptmann sagt: „Das sind keine Kälber, das sind Schlächter!“ Das ist ganz aktuell, finde ich. Ich habe mein Drehbuch auf die Aktualität hin geschrieben. Auch der Zug der Bettler in die Innenstädte greift Bilder von 2015 auf. Was da auf uns zukommt, ist nicht durch Grenzwächter und Warlords zu stoppen. Deshalb marschiert die Masse einfach durch die Polizeiketten hindurch. In die Zentren, um sich ihren Teil vom Brotlaib zu nehmen.
Ich hatte beim Anschauen des Films ein großes Problem mit Brecht. Ich finde, dass Lars Eidinger eine sehr undankbare Rolle hat. Mit dieser Anlehnung an zeitgenössische Porträtfotografien, mit Ledermantel und Zigarre ist er sehr stilisiert. Auch die Entscheidung, ihn nur Sätze sagen zu lassen, die Brecht wirklich gesagt oder geschrieben hat, wirkt etwas unglücklich. Weil Brecht dadurch unsexy wird. Auf mich macht er so den Eindruck eines Klugscheißer, der Sentenzen raushaut, an der Zigarre zieht und augenzwinkernd in die Kamera guckt. Unsympathisch.
Joachim A. Lang: Das gehört in einer gewissen Weise auch zu Brecht. Ich sehe da schon eine Überheblichkeit in dem Gespür, immer das Richtige und das auch noch pointiert zu sagen. Dieses übergroße Selbstbewusstsein machte ihn auf der anderen Seite aber gerade auch attraktiv. Ich wollte im Übrigen keinen naturalistischen Brecht. Das interessiert mich nicht, das sollen Andere machen. Deshalb spricht mein Brecht auch in Zitaten. Das ist ungewöhnlich, und ich möchte damit seinem Denken und seiner Kunst nahekommen. Ich wollte meinen Brecht ganz bewusst als Kunstfigur.
Brecht ist ja etwas aus der Mode gekommen. Wie haben sich denn die Schauspieler zum Stoff verhalten? Im Presseheft werden ihrer Brecht-Kennerschaft ja von mehreren Seiten Kränze geflochten. Gab es Erweckungserlebnisse am Set?
Joachim A. Lang: Mir war es zentral wichtig, die Freiheit im Probieren zu evozieren. Dieses heitere Spiel mit Ironie, das zugleich auf die Wirklichkeit verweist. Und das diesen ganzen theoretischen Ballast abwirft. Nicht theoretisieren, sondern probieren, auch mit Spaß. Man darf sich Brecht nicht nur von der Theorie aus nähern, es geht um die Texte, die Geschichten, die sind stark. Ich wollte die Spielfreude befördern, das Augenzwinkernde. Humor ist für mich auch ein Mittel der Verfremdung!
Bild oben: Porträt von Joachim Lang, © Wild Bunch Germany / Stephan Pick