Hiroshima, mon amour

Ein Meilenstein des europäischen Kinos von Alain Resnais

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„Das Kino darf durchaus eine Zumutung sein! Der Zuschauer soll zuerst das Bedürfnis haben, den Saal nach zehn Minuten zu verlassen – und dann doch gebannt sitzen bleiben.“ Alain Resnais’ paradigmatisches Bonmot aus den späten 1950er-Jahren gilt für kaum einen seiner Filme mehr als für „Hiroshima, mon amour“ (1959): sein wegweisendes Langfilmdebüt, das die bisher bekannten Kinokonventionen irreversibel veränderte – und zugleich betont lustvoll auf völlig neuartige Ton-Bild-Text-Montagen setzte. Zusammen mit Ingmar Bergmans „Wilde Erdbeeren“ (1957) und Michelangelo Antonionis zeitlos kühner Filmtrilogie („Die mit der Liebe spielen“/„Die Nacht“/„Liebe 1962“) über das Leben junger Paare im neuen Europa, bildete Resnais’ offen experimentell angelegter Spielfilm-Erstling so etwas wie die Blaupause des modernen Nachkriegskinos nach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs.

Ursprünglich als essayistisches Dokumentarfilmprojekt für den damals schon weltbekannten Regisseur („Nacht und Nebel“) angelegt, wurde es im Anschluss erst durch die intensive Zusammenarbeit mit der Schriftstellerin Marguerite Duras zu der kinematografischen Sternstunde, die der Film jahrzehntelang geblieben ist. Zeitgenössische Größen des europäischen Autorenkinos wie Michael Haneke oder Peter Greenaway hatten nach eigener Aussage erst durch die Begegnung mit diesem Ausnahmefilm beschlossen, ebenso künstlerische wie intellektuelle Bilderstürmer werden zu wollen.

Auch heute noch entfacht „Hiroshima, mon amour“, der jetzt aufwendig digital restauriert wurde und zum ersten Mal als Blu-ray in HD-Qualität erscheint, einen regelrechten Bildersturm. Das beginnt schon in den berühmten ersten 16 Minuten, einem einzigartigen „Stream of consciousness“ in der literarischen Tradition von James Joyce, William Faulkner oder Alfred Döblin, wie ihn die gängige Filmsprache bis dahin noch nicht kannte: Die Körper zweier Liebender liegen – eng umschlungen und wie von Asche bedeckt – dicht aneinander in einem Hotelzimmer.



„Nichts hast du in Hiroshima gesehen. Gar nichts!“, meint eine männliche Stimme aus dem Off, die – wie man später erfährt – einem japanischen Architekten (Eiji Okada) gehört. „Alles habe ich in Hiroshima gesehen. Alles!“, erwidert ihr daraufhin – und höchst ominös – die Stimme einer namenlosen Schauspielerin (Emmanuelle Riva), die aufgrund von Dreharbeiten für einen Friedensfilm gerade in der Stadt ist, während Alain Resnais den seltsam entrückt wirkenden Liebesreigen plötzlich mit postapokalyptischen Archivbildern des Atombombenabwurfs auf Hiroshima unterschneidet.

Dort war am 6. August 1945 auf japanischem Boden, sozusagen im tödlichen Nachklapp des Zweiten Weltkriegs, das eigentlich Unfassbare passiert: Der erste nukleare Massenmord. „Zweihunderttausend Tote. Achtzigtausend Verletzte. In neun Sekunden. Die Zahlen sind amtlich“, heißt es dazu ebenso unfassbar wie lapidar in Marguerite Duras’ nicht minder kunstvoll montiertem Drehbuch.

Was sich danach zwischen den somnambulen, tief unglücklichen Königskindern auf der Leinwand entspinnt, gehört auch fast 60 Jahre nach seiner Uraufführung immer noch zu den besten Beispielen für das moderne Kino Mitte des 20. Jahrhunderts. Auf den gleichzeitig Aufbruch wie Untergang atmenden Straßen des neuen-alten Hiroshima wandeln die beiden „Tristan und Isolde“-gleichen Antihelden ziel- und planlos, aber keinesfalls ideenlos durch Resnais’ filmisch hochkomplexe „Vergangenheit-trifft-Gegenwart-trifft-Zukunft“-Studie: Quasi auf der Suche nach der „verlorenen Zeit“ – genauso wie nach sich selbst – und den jeweiligen Kriegserlebnissen des anderen.

„Er“, der japanische Ex-Soldat, der jetzt glücklich verheiratet ist, verlor seine Familie im atomaren Inferno und möchte nun, dass „Sie“ unbedingt noch länger in Hiroshima bleibt. Während „Sie“, die Französin, andererseits am nächsten Morgen schon wieder nach Paris zurückfliegen will, heim zu ihrem Mann, ihren Kindern und all den unverarbeiteten Traumata, die sie als frühere „Volksverräterin“, die sich im Krieg einst mit einem deutschen Besatzer eingelassen hatte, persönlich immer noch nicht bewältigt hat.

Das klingt kompliziert und wird in der Tat auch in eine Reihe wunderbar bizarrer, regelrecht traumwandlerischer Einstellungen transformiert, dass einem im ersten Moment wirklich Hören und Sehen vergeht, bis irgendwo im Hintergrund Georges Delerues und Giovanni Fuscos abstraktes Soundgewitter intoniert – und Resnais’ Kinoglanzstück gefühlt zum fünften Mal von Neuem beginnt. Zwischen geheimnisvoll schimmernden Leuchtreklamen, in artifiziellen Teestuben, Hotelzimmern oder Bars, die der Kameramann Sacha Vierny nicht selten in kongeniale Travelling shots überführt, versuchen beide liebestaumelnden Traumata-Patienten irgendwie zu einer Lösung zu kommen: Selbstverständlich im Wissen und immerzu spürbar, dass es diese eigentlich gar nicht geben kann.



Erst recht nicht in dieser filmischen Großtat von Alain Resnais, dem Regie-Genie des ausgestellten Konjunktivs, die bis zum Schluss elegant zwischen atomaren Gewissheiten und psychologischen Irrgärten mäandert. Hier wird Resnais’ Regie-Cedo – nur wenige Jahre nach den Urkatastrophen von Hiroshima und Auschwitz entstanden – in unvergessliche Kinomomente übersetzt: „Was gefilmt werden musste, war, die Unmöglichkeit zu filmen.“

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