Ein Interview mit Bettina Böhler

Die Editoren als Architekten des Films: Ein Gespräch anlässlich des „Filmplus“-Festivals in Köln

Diskussion

Bettina Böhler ist seit mehreren Jahrzehnten eine der einflussreichsten deutschen Filmeditorinnen. Sie hat die „Berliner Schule“ mit ihrer Arbeit wesentlich mitgeprägt. Allein für Christian Petzold montierte sie zwölf Filme. „Transit“ gehört zu ihren Meisterwerken. Ein filmisches Erzählexperiment, das die Montage vor extreme Herausforderungen stellte.


Steht für Sie die Montage im Dienst der erzählten Geschichte eines Films?

Bettina Böhler: Die Montage ist eine der drei Säulen eines Films. Das Material, das beim Drehen entsteht, ist noch kein Film. Fast kann man sagen, dass es „totes Material“ ist.

Aber stehen die abgedrehten Szenen nicht in einem Zusammenhang mit der Art und Weise, wie filmisch erzählt wird? Es gibt ja auch eine sichtbare und eine unsichtbare Montage.

Böhler: Man kann das vielleicht an dem festmachen, was man sieht. Das hat damit zu tun, was das menschliche Auge wahrnimmt. Die Montage erspürt in dem Material, nach welcher Form der Film verlangt.

In der Montage können aber Bilder eingefügt werden, die nicht viel mit der erzählten Geschichte zu tun haben. Kurze Inserts, die etwa eine Assoziation herstellen. In Agnès Vardas „Le Bonheur – Das Glück“ (1965) ist das beispielsweise sehr auffällig.

Böhler: Assoziationen sind grundsätzlich bei jeder Filmerzählung ein ganz wichtiges Element. Je nachdem, mit welchem Bild man aus einer Sequenz aussteigt, gib man schon etwas für die nachfolgende Szene vor. Es passiert etwas zwischen diesen Schnitten. Natürlich sollte auch innerhalb einer Sequenz zwischen den Schnitten etwas passieren. Im übertragenen Sinn. Aber zwischen den Sequenzen ist es für die gesamte Lesart der Geschichte wichtig. Manchmal ist es assoziativ – wenn ein Schauspieler den Blick in eine bestimmte Richtung wendet und man in dem Moment schneidet, in dem er auf die Person schauen würde, die aber zeitlich und örtlich vielleicht wo ganz anders ist. Dadurch wird eine gedankliche Verbindung hergestellt.

     Bettina Böhlers jüngste Arbeiten neben "Transit"


Ich möchte die Idee des „Dazwischen“ aufgreifen. „Transit“ von Christian Petzold spielt in einem Zwischenraum. Eine transitorische Situation, ein Übergang. Die Figuren warten darauf, dass etwas passiert. Es gibt kein Zurück mehr, und auch kein Vorwärts. War das wichtig für Sie? Drückt sich das auch in der Montage des Films aus?

Böhler: Es gibt das Warten der Figuren, aber auch schon früh eine Bewegung. Das fängt an mit dem Zug von Paris nach Marseille. Bei der Zugfahrt ging es beim Editieren zunächst darum, so zu erzählen, dass die Zeit vergeht. Wie lässt sich beim Zuschauer ein Gefühl für die Weite und die Beschwerlichkeit der Reise und für die Hauptfigur Georg erzeugen? Wir erfahren schon vorher etwas über Georg, aber im Zug, wenn er die Briefe des verstorbenen Schriftstellers liest, geht die erzählte Geschichte eigentlich erst los, hier wird der Konflikt sichtbar – und von da an setzt auch die Erzählerstimme ein. Das ist eine bewusste Setzung von Petzold, hier ein literarisches Element zu benützen. Bis dahin denkt man, dass es eine ganz normale Filmerzählung ist. Dann mischt sich plötzlich eine ganz andere Perspektive ein. Zunächst ist nicht klar, wer da erzählt. Die Erzählerstimme verweist in ihrer grammatikalischen Form darauf, dass der Erzähler etwas berichtet, das ihm von einem anderem erzählt wurde. Als Zuschauer ist man dadurch zunächst irritiert. Die angenehm warme und nicht allwissende Art, wie Matthias Brandt das spricht, trägt dazu bei, dass das Konzept aufgeht. Erst kurz vor Ende des Films wird dann aufgelöst, wem die Erzählerstimme gehört. Dadurch entsteht ein Raum, eine dieser Zwischenwelten, eine Transit-Geschichte, in der aus einer Zukunft etwas erzählt wird, was in der Vergangenheit geschehen ist. Das fällt mir jetzt gerade auf, in dem Moment, wo ich darüber spreche.



Die Zugfahrt ist also in jeder Hinsicht eine zentrale Szene. Sie haben dabei auch mit Überblendungen gearbeitet, was Petzold und Sie sonst ja eher vermeiden.

Böhler: Ja, zweimal. Das war meine Idee. Den Rohschnitt mache ich immer alleine. Das entstand noch während des Drehens. Die Szene im Zug wurde in einem Container im Hafen von Marseille bei 38 Grad Celsius gedreht. Der Kameramann Hans Fromm hat an einem Wochenende auf einer Zugfahrt vom Elsass nach Marseille die Fahrtbilder aufgenommen. Aus diesem Material habe ich diese Zugfahrt montiert.

Zwischen den Figuren Georg und Heinz gab es eigentlich noch eine Dialogszene. Das kann ich ja mal erzählen.

Sehr gerne.

Böhler: Es gab eine komplette Szene, mit der der Film eigentlich anfangen sollte. Die war auch schon gedreht. Sie spielte in dieser Kammer, dem Versteck der beiden in Paris. Sie unterhalten sich darüber, dass sie weg müssen. Mit dieser Szene wollten wir erzählen, dass hier zwei Menschen sind, die sich verstecken müssen. Christian Petzold und ich waren uns dann aber einig, dass es nicht richtig ist, den Film mit so einer klaustrophobischen Szene beginnen zu lassen. Ohne Bezug zur Außenwelt. Man weiß nicht, wo man ist, in welchem Land, in welcher Stadt. Die Szene war als Einstieg nicht förderlich, weil man keine Orientierung hat. Das ist für eine so komplizierte Erzählweise, mit unterschiedlichen Zeitebenen und einer Erzählerstimme ziemlich problematisch. Für mich war es wichtig, dass die Zuschauer das schnell kapieren. Deshalb wollte ich sofort einen Bezug zur Außenwelt haben. Die Szene, mit der der Film jetzt beginnt, stellt diesen Bezug her, indem sie in einer Bar spielt, aus der man nach draußen auf die Straße sehen kann, auf die Menschen, die in ihren 1940er-Jahre-Klamotten herumlaufen, was in einer seltsamen Spannung zu den Autos steht, die aus der Gegenwart stammen. Damit ist schon mal gesetzt, dass hier irgendetwas nicht stimmt.

Wir sind als Editoren im Grunde die ersten Zuschauer. Und da wir auch ganz normale Menschen sind, haben wir dieselben Wahrnehmungsreflexe wie anderen Menschen auch.


Jetzt komme ich nochmal zu der Zugfahrt. Darin gab es auch mal einen Dialog zwischen Georg und Heinz. Im Grunde wirft Heinz Georg vor, dass er ihn im Stich lassen wollte. Wir haben dann überlegt, was das bringt. Heinz stirbt ja innerhalb der nächsten drei (Film-)Minuten. Da wird also eine Linie aufgemacht, die mit der Geschichte letztendlich nicht viel zu tun hat. Deshalb fiel das dann wieder raus. Auch aus Gründen des Rhythmus. Es wäre schlicht zu lang geworden. Das muss man ja auch immer wieder abwägen, ob die Sequenz nicht zu lang wird. Für den Gesamtrhythmus ist das entscheidend.

Um nochmal auf die Erzählerstimme zu kommen. Matthias Brandt hat ja eine prägnante Stimme. Hat es eine Rolle gespielt, dass diejenigen, die Brandts Stimme kennen, sofort wissen, wer der Erzähler ist, wenn Matthias Brandt zum ersten Mal zu sehen ist?

Böhler: Das war natürlich ein bisschen wie ein Suchspiel. Die erste Einstellung, in der der Barkeeper zu sehen ist, ist eine Totale. Da muss man schon ganz genau hinsehen. Christian Petzold hat sich ganz bewusst dagegen entschieden, diese Figur früher einzuführen, weil sie für die Gesamterzählung keine große Bedeutung hat. Es ist aber schon eine Herausforderung für die Zuschauer, wenn so lange in der Schwebe bleibt, wer da eigentlich erzählt.

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Sie sprechen immer so selbstverständlich davon, wie die Zuschauer einen Film vermutlich rezipieren. Woher wissen Sie das?

Böhler: Wir sind als Editoren im Grunde die ersten Zuschauer. Und da wir auch ganz normale Menschen sind, haben wir dieselben Wahrnehmungsreflexe wie anderen Menschen auch. Wir sind auch objektive Zuschauer und können beurteilen, was verständlich ist und was nicht. Deshalb ist es wichtig, dass Editor nicht bei den Dreharbeiten dabei sind. Es muss ja aus dem Material verständlich sein, worum es im Film eigentlich geht: was ist das für ein Ort und in welchem Verhältnis stehen die Figuren zueinander, auch im örtlichen Sinne. Wir Editoren bauen die Architektur einer Szene. Ich nenne das wirklich ,Architektur‘. Jeder Zuschauer muss den Ort und das Beziehungsgeflecht der Figuren sofort nachvollziehen können. Das ist eine essenzielle Aufgabe der Montage.

Es gibt zwar auch Regisseure, bei denen es für eine Szene nur eine Einstellung und einen Blickwinkel gibt – ich denke da etwa an Angela Schanelec, doch da sind die Einstellungen dann so überlegt gefilmt, dass alles in dieser Einstellung vorhanden ist. Das finde ich sehr faszinierend. Wenn das funktioniert und aufgeht.

Wir sind als Editoren also in einer ähnlichen Situation wie die Zuschauer, mit der einen Ausnahme, dass wir das Drehbuch kennen. Das kennen die Zuschauer nicht. Diese Differenz muss deshalb immer wieder abgeglichen werden. Ist eine Szene für jemanden verständlich, der das Drehbuch nicht gelesen hat?



Filmemachen ist an sich ja eine stark kooperative Arbeit. Das Drehbuchschreiben und das Editieren sind die Produktionsphasen, wo am wenigsten im Team gearbeitet wird. Fühlt man sich dennoch als Teil des Teams oder ist die Eigenständigkeit wichtiger?

Böhler: Ja, man hat als Editor dem Team gegenüber eine extravagante Position. Wenn die Dreharbeiten in Berlin stattfinden, gehe ich schon mal zum Warm-Up oder zu den Abschlussfesten. Das sind dann aber die einzigen Momente, wo ich diese Menschen alle einmal sehe. Mit den Kameraleuten habe ich zwischendurch allerdings immer mal wieder zu tun. Wie ich arbeite, habe ich mir aber ja selbst gewählt. Das ist etwas, was mir liegt. Ich bin kein Mensch, der mit 50 anderen Menschen dauernd zusammenarbeiten will. Ich liebe es, alleine vor mich hin zu basteln und den Dialog zunächst nur mit mir und dem Material zu führen. Es vergehen Tage, in denen ich dann mit keinem Menschen rede. Das ist für mich kein Problem, sondern ein Gewinn.

Es ist für Sie aber auch wichtig, wenn beim Feinschnitt die Regisseurin/ der Regisseur dazu kommt.

Böhler: Das ist dann sehr intensiv und sehr intim. Deshalb muss dieser Raum auch extrem geschützt werden, damit nicht noch viele andere Leute hereinkommen. Es gibt unter Umständen Redakteure, die mal mehr oder weniger sagen; meistens wollen die nur schauen, was das jetzt geworden ist. Meistens aber werden wird in Ruhe gelassen.

Gerade bei jüngeren Regisseurinnen und Regisseuren, die noch nicht so viel Erfahrung haben, ist das Schützen wichtig. Da sage ich immer: ,Passt auf! Wenn ihr das zu sehr öffnet, dann seid ihr verloren‘. Die Herstellung eines Filmwerks ist ein subtiler Prozess. Die Phase der Montage ist sehr fragil. Alles, was da von außen kommt, kann verunsichern. Man darf das nicht zu vielen zeigen, weil die alle ihren Senft dazugeben. Das ist wirklich gefährlich. Alles, was man in dieser Phase hört, wird man nicht mehr los. Es arbeitet immerzu in einem fort. Davor muss man sich schützen.

Die Herstellung eines Filmwerks ist ein subtiler Prozess. Die Phase der Montage ist sehr fragil. Alles, was da von außen kommt, kann verunsichern.

Sie sprechen aus langjährigen Erfahrungen, auch aus einer Zeit, in der Sie noch analog geschnitten haben. Wie wichtig ist für Sie die Erfahrung, beide Produktionsweisen erlebt zu haben?

Böhler: Ich bin wirklich sehr dankbar, dass ich noch in der analogen Zeit mit dem Beruf angefangen habe. Ich nenne das die Gnade der frühen Geburt. Ich habe 20 Jahre analog und inzwischen auch 20 Jahre digital gearbeitet. Damals war es nicht möglich, im Material hin und her zu springen; man musste das „durchrollen“ lassen. Auf diese Weise war man viel mehr gezwungen, das Material ständig zu sehen. Man eignete sich vielleicht auch eine andere Memorisierungstechnik an. Damit man die Erinnerungen im Montageprozess auch abrufen kann. Es war nötig, viel mehr zu antizipieren. Heute ist der Zugriff auf das Material per Knopfdruck herstellbar. Die Erfahrung, das Material zu organisieren, auch im Kopf, nicht nur im Computer, war für mich sehr wertvoll. Die jüngere Generation, die mit dem Computer begonnen hat, kennt das nicht mehr. Für die ist das ganz normal. Ich würde aber behaupten, dass ich anders an das Material herangehe. Ich bin immer wieder völlig frappiert, wie jüngere Kolleginnen das Material organisieren. Wie man die Filmbilder im Computer organisiert, hat dann auch schon mit dem Denkprozess zu tun. Jede Einstellung ist ein Clip im Computer. Bei einem Film kommt man unter Umständen auf 10.000 Clips. Wenn ich diese Clips nicht irgendwie vorsortiere oder in Sequenzen hintereinander montiere, besitze ich keinen Überblick. Im Grunde habe ich die analoge Arbeit der Materialorganisation auf das Digitale übertragen. Wenn ich ein Projekt nicht vernünftig vorhersortiere, wäre ich verloren.


Fotos: Aus "Transit", © Piffl Medien

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