Bernardo Bertolucci (1941-2018)

Ein Nachruf auf den italienischen Regisseur (16.3.1941-26.11.2018)

Diskussion

Der italienische Regisseur Bernardo Bertolucci begann in den 1960er-Jahren als Verfechter eines politischen Kinos, geprägt von Pasolini und der Nouvelle Vague, der filmische und moralische Grenzen überschritt. Auch später blieb er ein versierter Bildgestalter, verband aber zusehends große Ideen auch mit großen filmischen Gesten. Ein Nachruf auf den mit 77 Jahren verstorbenen Filmemacher.


Vor einigen Jahren lauschte ich gespannt einer Publikumsdiskussion zwischen einem Kurator von Weltrang und einigen aufgebrachten Zuseherinnen nach der Vorführung von „Der letzte Tango in Paris“ (1972) von Bernardo Bertolucci. Das Publikum echauffierte sich darüber, dass der Film gezeigt werden würde nach all dem, was man über den Dreh wisse. Hauptdarstellerin Maria Schneider war – Bertolucci hat das in einem Interview zugegeben – nicht informiert, was in einer berühmten Sexszene des Films passieren würde, weil der Filmemacher im Verbund mit Superstar Marlon Brando eine möglichst echte Reaktion der jungen und unerfahrenen Darstellerin provozieren wollte. Ihre Verzweiflung und Tränen in der Szene waren echt. Es kam nie zu einer Entschuldigung. Der Kurator hörte sich die Beschwerden an, es gab eine recht angeregte Diskussion. Nach einiger Zeit und zutiefst aggressiven Bekundungen gegen das Zeigen des Films sagte er einen Satz, den ich seither mit mir trage: „Wenn das alles ist, was Sie aus diesem Film nehmen, dann haben Sie nicht viel gesehen.“

Nun ist Bernardo Bertolucci im Alter von 77 Jahren verstorben. Wieder muss man sich fragen, was man sehen will, was man nicht sehen will. Der Tod des Filmemachers ist auch ein erster Gradmesser für die Nachhaltigkeit der jüngsten Aufklärungsbestrebungen gegen sexuellen Machtmissbrauch. Wird nun alles vergessen und man würdigt den großen Meister des italienischen Nachkriegskinos? Gleichzeitig spiegeln sich in den Diskussionen um ihn auch einige der Probleme, die eine berechtigte Wut auf derartiges Verhalten mit sich bringen kann. Sie stellt nämlich den Künstler über sein Werk, die Produktion wird wichtiger als das, was durch ihre offenen Stellen hindurchdringen kann. Daran hängt eine eigentlich alte Frage: Sind ein Werk und der Künstler dahinter getrennt denkbar?

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Viel bedeutender scheint mir allerdings in Erinnerung an jene Publikumsdiskussion das Bestreben, möglichst viel zu sehen. Sehen wir in Filmen nur eine moralische Haltung oder entdecken wir verschiedene Stränge, Fragen, Beobachtungen, Randerscheinungen, Ideen und Inspirationen? Für mich stellt sich vor allem die Frage, ob man über beides zugleich schreiben kann, das Fehlverhalten und die Ästhetik, den Machtmissbrauch und das politische Engagement, das Unverzeihliche und das berauschend Schöne. Diese Frage stellt sich für mich auch, weil mir das Kino von Bertolucci in meiner Jugend sehr wichtig war, was mit der Zeit deutlich abflaute. Um mich diesem „Monster“ des italienischen Kinos im Moment des Todes wieder anzunähern, muss ich mich mit seinen Filmen befassen. Wer das nicht tut, vertritt womöglich eine populäre Meinung, hat aber letztlich weniger gesehen.

Bertoluccis Skandalfilm „Der letzte Tango in Paris“ © Fox Home
Bertoluccis Skandalfilm „Der letzte Tango in Paris“ © Fox Home

Für jemanden, der immer wieder betont hat, dass es ihm im Kino um den direkten Dialog zwischen Kamera und Realität ginge, hat Bertolucci sehr viele Ideen hinter seinen Bildern gefilmt. Zwar waren alle seine Filme von einer bisweilen betörenden Sinnlichkeit geprägt und seine Bilder mit feinfühligsten Rezeptoren für Lichtspiele und Spiegelungen ausgestattet, aber selten gab sich Bertolucci mit diesen beobachteten oder konstruierten Schönheiten zufrieden. Bezeichnend in diesem Zusammenhang ist auch, dass er sich im Nachhinein von seiner bemerkenswerten und vergleichsweise nüchtern gefilmten TV-Dokumentation La via del petrolio (1967) distanzierte. Er bezeichnete sie als „gescheiterten Versuch“, sie habe nichts mit seiner Empfindsamkeit als Auteur zu tun. Als solcher hatte sich der große Godard-Bewunderer Bertolucci immer verstanden. In jungen Jahren nahm diese Hinwendung an die Nouvelle Vague und die eigene Stilisierung als Künstler beinahe lächerliche Züge an. So gab er verdutzten italienischen Journalisten einmal ein Interview auf Französisch. Auf Nachfrage begründete er dies damit, dass Französisch die Sprache des Kinos sei.

Bertoluccis liebste Kamerabewegung war die Fahrt. Er selbst sah darin immer wieder eine Frage der Moral, wie sie von Jacques Rivette und anderen Vertretern der Nouvelle Vague vorgezeichnet wurde. Insbesondere in Bertoluccis Spätwerk muss die Frage aber erlaubt sein, wie die Moral einer Opulenz aussehen könnte. Hinter sich öffnenden Parallelfahrten hinaus auf die großen Plätze von Städten, schwelgend und schwebend in einer Nostalgie für die Gegenwart, samt lüsternem Abschwenken weiblicher Körper, verdurstete vieles von der politischen Dringlichkeit der frühen Jahre. Stattdessen bestand Bertolucci mit Ausnahme seines letzten Langfilms „Ich und du“ (2012) auf den großen Regiegesten, den überlebensgroßen Bildern, die auch mit den großen Ideen einhergingen. Spätestens ab seinem „1900“ (1976) erschien in seinem Kino vieles kalkuliert. Was in der Verlorenheit einer Selbstsuche begann, wurde mehr und mehr zu dem, was man offizielles linkes Kino nennen konnte. Mit dem internationalen Durchbruch rund um den Skandal um „Der letzte Tango in Paris“ wurde Bertolucci dann endgültig zu einem Regisseur, der seine eigene Handschrift nur mehr strategisch einsetzte, um Allgemeingut zu produzieren.

Ein Film von Bertolucci ist trotzdem oder dadurch immer ein äußerst ehrgeiziges Unterfangen geblieben. Wie heute nur noch wenige Filmende, man denkt an Lars von Trier oder Nuri Bilge Ceylan, setzte Bertolucci beinahe mit jedem Film zu einer Beschreibung des menschlichen, gesellschaftlichen oder politischen Status Quo an. Damit war er schon lange vor seinem Tod zu einem Relikt geworden. Einer der letzten Vertreter des italienischen Kinos der 1960er-Jahre, eine moralische Stimme in der falschen Zeit. Vielleicht auch, mit Blick auf die Ereignisse am Set von „Der letzte Tango in Paris“, eine falsche moralische Stimme in der richtigen Zeit. So oder so spürte man in seinen Filmen immer einen Gestus, der an Pasolini oder Antonioni erinnert. Die Ergebnisse variieren dabei selbst innerhalb der Filme zwischen prätentiösen, pathetischen, augenöffnenden oder schlicht berührenden Momenten.

Das frühe Stimmungsbild „Vor der Revolution“ © Cineriz/Iride Cinematografica
Das frühe Stimmungsbild „Vor der Revolution“ © Cineriz/Iride Cinematografica

Eines der wichtigsten Themen des jungen Auteurs Bertolucci war dabei die Entfremdung. Man darf nicht vergessen, dass er vier Langfilme realisierte, bevor er seinen 30. Geburtstag feierte. Ein Gefühl von Schicksal hängt über den zu Marxisten gewordenen Kindern der Bourgeoise. Immer wieder stoßen die Filme an die Grenzen einer Welt, die nicht verändert werden kann. Der Schatten konformistischer Tendenzen holt sie alle ein. In diesem Sinn war Bertolucci gleichzeitig ein wichtiger Vertreter und Dekonstrukteur politischer Utopien. Er zeigte das Anrennen gegen gesellschaftliche Fesseln, das Scheitern, das Erwachsenwerden, die Ohnmacht von Gefühlen in der modernen Welt. Selbst in seinen erwachsenen Figuren gibt es immer auch ein Coming-of-Age.

Nicht nur in diesem Sinn, sondern auch in seinem Umgang mit sexuellen Tabus ist Bertolucci ein Filmemacher der Jugend. Mit seinen Filmen groß zu werden, heißt sich selbst als intellektuell denkend zu begreifen, heißt in einer Mischung aus Cinephilie, Sexualität, Politik und Freiheit verstanden zu werden. Wie vielleicht sonst nur Pasolini, bei dessen „Accattone– Wer nie sein Brot mit Tränen aß“ (1961) Bertolucci als Assistenz arbeiten durfte, nachdem Pasolini eines der Gedichte des jungen Bertolucci gelesen hatte, verstand es Bertolucci, die Unschuld eines Aufbegehrens ins Bild zu setzen. Es gibt ein Begehren, anders zu sein in seinen Filmen, eine Rebellion gegen die Normalität. Darin äußert sich womöglich auch die psychologische Verarbeitung eines „ödipalen“ Verlusts. Nicht ganz zu Unrecht haben Kritiker darauf hingewiesen, dass spätestens ab „La Luna“ (1979) jeder Film eigentlich nur aufs Neue, an immer entlegeneren Orten, versucht, diesem Verlust Herr zu werden.

Dabei suchte Bertolucci mit Akribie nach Orten einer möglichen Flucht vor der Welt. Seine Figuren finden sich immer wieder an Orten der Imagination, die sich scheinbar von der Welt abwenden, um dadurch etwas von ihr zu erzählen, um so Widerstand zu leisten. Ein heruntergekommenes Zimmer hinter Glas in „Vor der Revolution“ (1964), das Appartement in „Der letzte Tango in Paris“ oder jenes in „Die Träumer“ (2003), das man erst als solchen Ort begreift, als ein Stein der 1968er-Proteste durch das Fenster fliegt und die Realität damit Einzug hält. Vielleicht dürfen in einer solchen Aufzählung auch die architektonischen Dekadenzen in „Der große Irrtum“ (1969) nicht fehlen, wobei der exemplarische Nicht-Ort des Films wohl eher der leere Gesichtsausdruck von Jean-Louis Trintignant wäre.

Das Historien-Epos „1900“ mit Donald Sutherland, Gérard Depardieu und Robert De Niro © 1996-98 AccuSoft Inc.
Das Historien-Epos „1900“ mit Donald Sutherland, Gérard Depardieu und Robert De Niro © 1996-98 AccuSoft Inc.

In „Vor der Revolution“, einem der entscheidenden Filme von Bertolucci, heißt es einmal, dass wenn alle das Haus verlassen würden, man auch entkommen könne, wenn man schlicht dort bliebe. Sein Kino ist voller solcher Häuser. Die meisten stürzen ein oder entpuppen sich als Gefängnis. Das gilt für die scheiternden Ausbruchsversuche in „Vor der Revolution“ wie für die Mythen, die sich über die Realität legen in seiner Borges-Adaption „Die Strategie der Spinne“ (1969). In seinem Denken ist Bertolucci mit Sicherheit näher an Stendhal als an Godard gewesen. Trotzdem sind insbesondere seine frühen Filme voller Referenzen an kinematographische Vorbilder. „Partner“ (1968) ist sehr nahe an Godard gebaut, „La Commare Secca“ (1962) an Pasolini. Auch diese Filmemacher wurden zu Vaterfiguren. In die Bewegungen einer Jugendlichkeit mischte sich bei Bertolucci stets die Suche nach einer eigenen Stimme. Die darin liegende Unsicherheit macht sein Frühwerk heute noch lebendig und vor allem relevant. Die Suche nach einem Ausdruck für die eigene Unzufriedenheit, das Gefühl, dass jede Revolution immer nur ein Urlaub vom Leben ist, die Machtlosigkeit und Ohnmacht, all das mögen Themen der 1960er-Jahre gewesen sein, aber ihr Echo ist heute umso stärker zu hören.

Wie sieht aber diese Stimme nun aus, die Bertolucci hinterlassen hat? Ist es die des pubertären Provokateurs zwischen Inzest- und Skandalszenen, jene des großen Opernliebhabers, des politisch Engagierten, des erhabenen Bildermachers, des Liebhabers der Psychoanalyse oder des „Oscar“-Regisseurs für „Der letzte Kaiser“ (1987)? Wahrscheinlich bleibt am Ende doch der Skandal, der ihn berühmt machte und bis ins Grab verfolgen wird. Für mich jedoch bleibt auch das Gefühl einer verlorenen Jugend. Sie verwelkt in den Filmen und in den Erinnerungen an das, was diese in mir auslösten. Bertolucci verbleibt als Filmemacher eines Bedauerns über die verpasste Besserung der Welt und des eigenen Lebens, eine Erinnerung an das erloschene Feuer, das für Momente wieder in einem lodert, wenn man seine Filme sieht.

1941 in Parma geboren als Sohn eines Poeten, Filmkritikers und Kunsthistorikers und einer in Australien geborenen Lehrerin, veröffentlichte Bertolucci mit 20 Jahren einen Gedichtband, der ihm nationale Preise bescherte. Mit 22 Jahren drehte er seinen ersten Spielfilm, 50 Jahre später seinen letzten Langfilm. Am 26. November 2018 ist er nun einer Krebserkrankung folgend verstorben. Die letzten zehn Jahre seines Lebens war er zudem wegen seiner Bandscheiben an den Rollstuhl gefesselt.


Foto Bertolucci: Bari International Film Festival

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