David Lynchs Traumwelten

Neue Filmliteratur über Lynch, die italienische Stummfilm-Regisseurin Elvira Notari, Peter Voigt, Heinz Kersten und die Geschichte der Degeto

Diskussion

Das neue Buch von und über David Lynch ist eine echte Entdeckung, weil der scheinbar so unzugängliche Filmemacher darin überraschend freizügige Seiten offenbart. Außerdem: Neue Werke über die italienische Stummfilm-Regisseurin Elvira Notari, den Dokumenatristen Peter Voigt, den Filmkritiker Heinz Kersten und die Geschichte der Degeto.



„Traumwelten. Ein Leben“ von David Lynch und Kristine McKenna. Heyne Encore. München 2018, 768 S., 25,00 EUR.

David Lynch ist wahrlich kein unbeschriebenes Blatt. Das Geheimnisvolle, Selbstreferentielle und Hermetische seiner Filme inspiriert Filmkritik wie Filmwissenschaft zu Texten, die oft Buchlänge erreichen. So widmete sich "Lost in Lynchworld" von Dominik Orth seinem unzuverlässigen Erzählen, "Leben in gestörten Welten" von Irmbert Schenk und Hans-Jürgen Wulff untersuchte den „filmischen Raum“ des Lynch’schen Universums. Lynch als Ganzes nahmen Robert Fischer („David Lynch. Die dunkle Seite der Seele“) und Georg Seeßlen („David Lynch und seine Filme“) bereits vor mehr als zwei Jahrzehnten in den Blick. Zu Reclam-Ehren kam der Regisseur mit „Twin Peaks“. Ein Entschlüsselungsbuch beschäftigt sich mit der Deutung von „Mulholland Drive“. Während in all diesen interpretativ-analytischen Publikationen dem Filmemacher nur passagenweise mit schillernd-vagen Selbstaussagen zu Leibe gerückt wird, stehen in „Lynch über Lynch“ und „David Lynch Talking“ seine eigenen Ansichten explizit im Mittelpunkt.

Doch Lynch ist auch ein Multitalent. Obwohl der Maler stark hinter dem Filmemacher zurücktritt, hat der Kunsthistoriker Werner Spies in „Dark Splendor“ auch dieser Facette in Lynchs Werk ein ganzes Buch gewidmet. Um das Spektrum abzurunden, darf man auch an Lynchs bizarres Büchlein „Catching the Big Fish“ erinnern, in dem er ausführlich und dezidiert subjektiv von seiner Beziehung zur Transzendentalen Meditation erzählt.

Das Frappierende bei allem dem aber ist, dass Lynch und sein Werk trotz aller (Selbst-)Darstellungen etwas Geheimnisvolles umgibt. Man glaubt, einem Mann gegenüber zu stehen, der ähnlich mysteriös und düster sein muss wie seine Filme. Ein Gefühl, das bei anderen Filmemachern kaum aufkommt.

Wie der Dokumentarfilm „David Lynch: The Art Life“ (2016) von Jon Nguyen bietet das Buch „Traumwelten“ nun abermals Gelegenheit, David Lynch besser kennenzulernen. Glaubt man den zahlreichen Zitaten von Wegbegleitern, die in dem voluminösen Band zu finden sind, ist Lynch alles andere als eine sinistre Persönlichkeit. Mel Brooks soll ihn den „Jimmy Stewart vom Mars“ genannt haben. Lynch selbst hat Stewarts Leistung in Hitchcocks „Vertigo“ sehr bewundert: seinen jungenhaften Charme, seine unschuldige Naivität, die oft an Lynchs filmisches Alter Ego Kyle MacLachlan erinnert. Brooks Anspielung hat also durchaus ihren Reiz, besonders wenn man den lapidaren Humor in Lynchs eigenen Aussagen in Büchern oder Nguyens Dokumentarfilm auf sich wirken lässt. Aber er steckt auch in seinen Filmen.

Der spezielle Reiz von „Traumwelten“ besteht darin, dass das Buch von zwei Autoren geschrieben ist. Die Filmjournalistin Kristine McKenna, die seit 1979 mit Lynch bekannt ist, übernimmt den eher traditionellen Part. Sie berichtet durchaus mit Begeisterung statt mit Distanz über Lynchs Leben und bringt dabei unzählige Aussagen langjähriger wie flüchtiger Wegbegleiter von Lynch unter. Nicht bei jedem Zitat ist die Relevanz ersichtlich; die Bandbreite ist allerdings beachtlich.

David Lynch selbst übernimmt den anderen Part. Sobald McKenna eine „Phase“ in Lynchs Leben abgeschlossen hat (es geht streng chronologisch zu), bezieht sich das nächste Kapitel genau auf diese Phase, diesmal allerdings aus Lynchs betont subjektiver Sicht. Man kann die Redundanz dieses Prinzips kritisieren. Doch wenn man zwischen den Zeilen zu lesen vermag, wird das Buch gerade dadurch reizvoll. Lynch korrigiert Passagen aus McKennas Part, erzählt und gewichtet anders. Noch vielsagender sind allerdings die Stellen, in denen Lynch mit lakonischem Witz über vorher Gesagtes hinweggeht oder es sogar völlig ignoriert. Unabsichtlich wirken diese Auslassungen nie. Auf diese Weise distanziert sich der Filmemacher von manchem Zeitgenossen ohne großen Aufwand, aber auf relativ charmante Art. Eine besondere Art der Dialektik.

Am Ende des Buchs wundert man sich, dass ein so individualistischer, in sich gekehrter und detailversessener Tüftler wie David Lynch, der am liebsten alles unter Kontrolle hat, überhaupt im Filmbusiness Fuß fassen konnte. „Traumwelten“ erzählt so auch einiges von den aufreibenden Konflikten, die Lynch etwa mit einem Schauspieler wie Anthony Hopkins (bei „Der Elefantenmensch“) oder mit unterschiedlichen Produzenten (allen voran Dino De Laurentiis) und Fernseh-Verantwortlichen auszuhalten hatte. Lynchs Vision von Film als Kunstform stieß allenthalben an die Grenzen ökonomischer Zwänge.

Deshalb hat er sich wohl auch nie damit zufriedengegeben, „nur“ ein Filmregisseur zu sein, der gezwungenermaßen immer mit Kompromissen umgehen muss, sondern hat seine Interessen auf andere Gebiete wie die Malerei (von der er ja ursprünglich kam), das Internet und zuletzt immer stärker auf die Musik ausgeweitet. Gerade deshalb konnte er sich eine künstlerische Unabhängigkeit bewahren und musste sich nach „Dune“ keinem weiteren Projekt andienen, das nicht eine Herzensangelegenheit gewesen wäre. Wie Francis Ford Coppola immer wieder Auftragsfilme zu drehen, um damit das Geld für die Realisation eigener Ideen zusammenzubekommen, kam für ihn nicht infrage.

Lynch liebt zwar nicht das Risiko um seiner selbst willen, aber er war jederzeit bereit, dieses einzugehen, wenn es zur Umsetzung seiner Vorstellungen sinnvoll erschien. Gerade beim Casting traf er ungewöhnliche Entscheidungen, wenn er auf unbekannte Gesichter setzte oder etablierte Stars für ungewöhnliche Rollen nominierte; etwa Kyle MacLachlan für „Dune“, Isabelle Rossellini, die damals nur als Model bekannt war, in „Blue Velvet“ oder Naomi Watts in „Mulholland Drive“; aber auch Bill Pullman in „Lost Highway“ oder den schwer berechenbaren und damals gerade erst aus einem Drogenentzug kommenden Dennis Hopper für „Blue Velvet“.

Die Erläuterungen, wie es zu solchen Entscheidungen kam, lesen sich sehr kurzweilig, ebenso wie Lynchs Beschreibung seiner Beziehungen zu langjährigen Weggefährten wie den Kameramännern Frederick Elmes und Freddie Francis, dem Schauspieler Jack Nance oder dem Soundtüftler Alan Splet. Und insbesondere auch zu dem späteren Art Director und Regisseur Jack Fisk, den Lynch an der High School kennenlernte und mit dessen Schwester Mary Fisk er von 1977 bis 1987 verheiratet war. Diese Menschen sind wichtige Bezugspunkte für Lynch, um die Kompromisslosigkeit seines Schaffens gegenüber allen Anfechtungen durchzuhalten.

Auch Lynchs Glaube an die Kraft der Transzendentalen Meditation erscheint angesichts seines Bedürfnisses nach Unabhängigkeit im Dienst der Kreativität in einem anderen Licht und verliert den Anschein einer lustigen Marotte. Es ist hoch spannend zu verfolgen, wie Lynch mit dem Scheitern umgeht, sei es in seinen Ehen (ohne größere Skandale und letztlich relativ einvernehmlich mit den Partnerinnen), mit Misserfolgen bei einzelnen Projekten oder bei Enttäuschungen durch andere Menschen. Denn nicht nur die Filme, sondern Lynchs ganzes Denken ist von Widersprüchen und Antagonismen geprägt, die ihm in letzter Konsequenz eine Gelassenheit verleihen, auch ein Vertrauen in seine Intuition, etwa bei Regie, Casting oder der Musikauswahl, was eine wichtige Voraussetzung für jede kreative Tätigkeit ist.  Von Jörg Marsilius

„Traumwelten. Ein Leben“ von David Lynch und Kristine McKenna. 768 Seiten, Heyne Encore 2018, 25 Euro.





Transito. Elvira Notari – Kino der Passage. Von Heide Schlüpmann, Fabian Tietke (Hg.). Kinothek Asta Nielsen e.V., Frankfurt 2018. 108 S., Bezug:www.kinothek-asta-nielsen.de

Dass die Kinogeschichte auch aus all jenen verschollenen Filmen besteht, die man niemals mehr wird sehen können, ist kein Geheimnis. Außergewöhnlich ist es aber immer wieder, wenn eine verloren geglaubte Stimme des Kinos wieder ans Licht kommt. Das geschieht seit einem Jahr mit der großen italienischen Filmemacherin Elvira Notari, die dank der Kinothek Asta Nielsen eine kleine Renaissance mit Retrospektiven und Fernsehausstrahlungen ihrer Werke erlebt („A Santanotte“ und „È piccerella“ sind augenblicklich in der arte-Mediathek zu sehen). Von den mehr als 250 filmischen Arbeiten zwischen Spielfilmen und kurzen dokumentarischen Arbeiten existieren heute gerade einmal drei Langfilme und einige Fragmente.

Anlässlich der Frankfurter Werkschau zu Notari erschien das schöne Kompendium „Transito. Elvira Notari – Kino der Passage“. Darin versammeln die Herausgeber Heide Schlüpmann und Fabian Tietke einige entscheidende Texte und Exzerpte über das Kino der gebürtigen Neapolitanerin, deren Filmemachen in musikalischen Bewegungen zwischen melodramatischer Überhöhung und ersten Spuren des Neorealismus samt Drehs an realen Locations in Neapel sowie dem Einsatz von Laien changiert. Größtenteils handelt es sich um Zweitveröffentlichungen und Übersetzungen bereits existierender Texte. Dennoch wirkt alles zusammengehörig, was auch am überraschend persönlichen Ton vieler Autorinnen liegt. Es sind eben individuelle Entdeckungstouren, die ein Kino beschreiben, das man nur noch in Fragmenten sehen kann.

Der Fokus der malerisch bebilderten Publikation liegt dabei, ganz dem Zeitgeist entsprechend, auf Migrationsbewegungen. Notaris Kino war ein riesiger Erfolg bei den emigrierten Italienern in den USA. Wie aus Giuliana Brunos Text klar wird, reisten die Filme zusammen mit Live-Konzerten der begleitenden Musikern über den Atlantik und brachten den Emigrierten die Farben der Heimat in Bild und Ton. Zwar lässt einen das Gefühl einer gewissen Tragik über all die verlorenen Filme nicht ganz los bei der Lektüre, die Beschreibungen aber leisten einen wertvollen Beitrag dafür, dass ein Hunger auf die verbliebenen und verschwundenen Bilder entsteht. Dadurch wird sichtbar, was zu Unrecht unsichtbar war.  Von Patrick Holzapfel

Bezug: www.kinothek-asta-nielsen.de





Peter Voigt: Filmarbeit. Skizzen, Kritiken, Essays, Interviews. Verlag Neues Leben, Berlin 2018, 208 S., 14,99 EUR.

Im Frühjahr 1976 sah Peter Voigt den letzten Film des bedeutenden sowjetischen Dokumentaristen Michail Romm: „Und trotzdem glaube ich“. Es ist ein nachgelassenes Werk; Romm war während der Montage verstorben, seine Schüler Marlen Chuzijew und Elem Klimow, beide selbst ausgewiesene Meister des sowjetischen Kinos, hatten ihn fertig gestellt. Voigt drängte es, über diesen Film zu schreiben, vielleicht war es auch seine Frau Jutta, die Filmredakteurin der Wochenzeitung „Sonntag“, die ihn dazu bewog, seine Gedanken zu notieren. Im „Sonntag“ war unter der Überschrift „Zum Bau des Dokumentarischen“ zu lesen: „Dokumentarfilme entstehen im konzentrierten Dialog mit dem Material. Dabei werden einzelne Gedanken geändert, mitunter auch der Grundgedanke. Die Weiterarbeit am Ganzen betrifft gleichermaßen alle Teilstücke und Komplexe, erzwingt immer wieder Korrekturen an der Konzeption. Kommentartext und Bildfolge ändern sich unentwegt, und bis zum letzten Arbeitsgang der Endfertigung bleibt eigentlich alles fragwürdig. Ein gut gearbeiteter Film stimmt am Ende noch selten überein mit seiner ursprünglichen literarischen Vorlage.“ Peter Voigt sprach dabei zwar auch über Romm. Er sprach vor allem aber über sich selbst.

Peter Voigt (1933-2015) gehörte zu den wesentlichen Dokumentarfilmern der DDR, ein Mann seltener Art, aus bildungsbürgerlichem Hause, einst für zweieinhalb Jahre der jüngste Schüler von Bertolt Brecht. Das hat ihn geprägt, insbesondere Brechts Verständnis für Fotografie, die ihm imponierte. So interessierte ihn nach Brechts Tod auch nicht so sehr das Theater, sondern der Film. Im DEFA-Trickfilm fand er aber nicht das, was er suchte, in der Werkstatt der Dokumentaristen Walter Heynowski und Gerhard Scheumann hingegen schon. Im legendären Studio H&S drehte er, gleichsam im Windschatten der großen politischen Produktionen seiner Chefs, seine eigenen Filme, Filme zur deutschen Geschichte und zur Gegenwart.

In dem Buch „Peter Voigt. Skizzen, Kritiken, Essay, Interviews“ gibt es neben grundsätzlichen biografischen Texten zahlreiche Aufsätze aus seiner Werkstatt, über Arbeiten wie „Fotografien“ (1983), „Knabenjahre“ (1989), „Busch singt“ (1981) und die Brecht-Filme, die Voigt in seinen späten Jahren montierte. Wunderbar etwa die Hommage an seinen Kameramann Christian Lehmann, spannend die Texte zu einem niemals gedrehten Projekt über die völlig zerstrittene Familie Hanns und Gerhard Eisler und ihre Schwester Ruth Fischer, über die Charlie Chaplin schrieb: „In der Familie Eisler herrschen verwandtschaftliche Beziehungen wie in den Shakespeare’schen Königsdramen.“

Günter Agde hat das Buch recherchiert und komponiert. Seine Kapitel tragen Überschriften wie „Artistik der Form“, „Bilder und Bildermacher“, „Sorgfalt im Ästhetischen“, „Gibt es Interessanteres als Geschichte“ oder „Brecht, Neher, Eisler – und kein Ende“. Recherchiert wurde vorwiegend im Peter-Voigt-Archiv der Akademie der Künste. Nachwort und Filmografie runden den Band ab. Schade ist, dass es kein einziges Foto gibt, weder aus den Filmen noch, sieht man vom Titelblatt ab, von Peter Voigt selbst. Schade ist auch, dass einige in den Texten ausgelegte Fährten nicht weiter verfolgt werden. Mehrfach ist beispielsweise von einem verbotenen und umgeschnittenen Film die Rede, den Peter Voigt um 1968 über das Parlament der DDR, die Volkskammer, gedreht hat, „Alle Macht den Räten!“ Er montierte ihn unter dem Eindruck von Godards „Weekend“ (1967), der ihm außerordentlich gut gefallen hatte, so wie er überhaupt die Spielfilme von Eisenstein, Straub, Bresson und Fassbinder als prägende Einflüsse für sein Werk benannte. Man hätte gern mehr über „Alle Macht den Räten!“ gewusst. Doch darüber schweigt das Buch.  Von Ralf Schenk

Peter Voigt: Filmarbeit. Skizzen, Kritiken, Essays, Interviews. Verlag Neues Leben, Berlin 2018, 208 S., 14,99 EUR.





Rolf Aurich: Die Degeto und der Staat. Kulturfilm und Fernsehen zwischen Weimar und Bonn. Edition text + kritik, München 2018, 251 S., 11 Abb. 29,00 EUR.

Die Degeto gilt gemeinhin als Programmbeschaffer der ARD, als Rechtehändlerin für Filme und Serien, auch als Co-Produzentin. Der Jahresumsatz beträgt rund 15 Millionen Euro. Dass die Geschichte der Firma bis in die Weimarer Republik zurückreicht und eine Spur durch alle Umbrüche der deutschen Geschichte zieht, ist in dem sehr lesenswerten Buch von Rolf Aurich erstmals detailliert aufgearbeitet.

1929 wurde in Berlin der Verein „Deutsche Gesellschaft für Ton und Bild“ gegründet. Die Initiatoren Tonbild-Syndikat AG, Tobis Klangfilm GmbH, Reichs-Rundfunk-Gesellschaft und das Preußische Kultusministerium verfolgten ihre Interessen aus dem aufkommenden Tonfilm: Es ging um die Förderung von künstlerischen, bildenden und wissenschaftlichen Tonfilmen. Eine zentrale Rolle spielte dabei Johannes Eckardt, ein Multifunktionär, der sich in der Volksbildung durch Film in München einen Namen gemacht hatte. Er vertrat ein linksliberales Bildungsprogramm und wurde 1930 Leiter der Degeto. Die Machtübernahme der Nazis brachte die Degeto 1933 dann heftig ins Schlingern. Eckardt passte sich an und trat später auch in die NSDAP ein. An der Lessing-Hochschule übernahm er die Fachschaft „Film und Filmwesen“.

In den folgenden Jahren entwickelte sich die Degeto unter Eckardt zu einer Krake, die überall mitmischte. Im Kulturfilm, im frühen Fernsehen, bei der Wochenschau, im historischen Filmarchiv, beim filmkünstlerischen Reprisentheater und vielem mehr. 1937 etablierte sich die Degeto-Kulturfilm-GmbH. Der Schmalfilm wurde zu ihrer Domäne, für kinolose Gegenden und solvente Privatleute. Auch der Jugendfilm stand im Programm: Produktion, Rechtehandel, Verkauf, Verleih. Ab 1941 kam der Export in besetzte Länder hinzu, für den die Tochtergesellschaft Descheg gegründet wurde. Nach der Goebbels’schen Zentralisierung der deutschen Filmindustrie wurde die Degeto 1942 eine Tochter der Ufa und die Descheg Teil der UFI. 1943 wünschte sich Goebbels von der Degeto die filmische Betreuung der Bombenevakuierten.

Nach dem Krieg wurde es eng für Eckardt, doch er konnte sich aus der NS-Belastung herauswinden. Ab 1949 residierte er als Präsident der Filmclubs in der amerikanischen Zone und bald darauf auch als Vorsitzender des Verbands der deutschen Filmclubs. Bald war er wieder ein gut vernetzter Multifunktionär: Ehrenpräsident der Deutschen Gesellschaft für Film- und Fernsehkunde, Vorstand des DIFF (Vorläufer der HFF München).

Als 1952 die Planungen fürs Fernsehen konkreter wurden, war Eckardt mit der Degeto wieder dabei. Der rapide Aufstieg der Television machte aus der klammen Firma Degeto ein florierendes Unternehmen. Die Rolle eines Zwischenhändlers war aber nicht unumstritten und endete 1959 in der Übernahme der Degeto durch die ARD. Nachdem Heinz Ungureit einen Nazi-Text von Eckardt entdeckte, trat Eckardt 1962 als Verbandspräsident der Filmclubs zurück, bleibt aber weiterhin Aufsichtsrat der Degeto.

Aus heutiger Sicht wirkt der NS-Text aber dermaßen albern, dass man sich ernsthaft fragen muss, ob Eckardt sich als Nazi wider Willen nicht einen Scherz erlaubt hat. Auch Rolf Aurich stellt Vermutungen in diese Richtung an: „Ob die Diskrepanzen und das Durcheinander in Johannes Eckardts Versuchen, eine Art soziale Medientheorie im Nationalsozialismus durch das Kippen, die Auswechslung von Termini zu entwerfen, zeitgenössisch aufgefallen sind? Ist es nicht ebenso Hybris wie von großer Lächerlichkeit, einem Massenmedium wie dem Film zuzutrauen, großflächig wirksam werden zu können, bei der Umwandlung einer Masse, die aus Einzelnen besteht, zu Volk?“ Aurich spricht von einem „dynamischen Konzept, das sich verschiedenen politischen Realitäten anzupassen in der Lage gewesen ist“. Jean-Marie Straub hatte Eckardt übrigens in der Rolle eines Priesters in „Machorka Muff (1963) besetzt.

Eine der Stärken von Rolf Aurich besteht darin, dass er so trockene Gegenstände wie eine Wirtschaftsgeschichte spannend wie einen Krimi aufbereiten kann. Die Vorgänge rund um die Degeto sind mitunter der reinste Wirtschaftskrimi. Aber natürlich besticht das Buch auch durch seine Recherchetiefe, die nur durch die Unbilden der Zeitläufte gebremst wird. Christine Strobl, die heutige Degeto-Chefin, schreibt: „Die interne Prüfung hat nun leider ergeben, dass die relevanten Akten aus dieser Zeit (ab 1960) nur noch unvollständig vorhanden oder bereits vernichtet sind (…) Die noch vorhandenen Akten (…) enthalten eine hohe Zahl an vertraulichen und internen Dokumenten, die nicht zur Weitergabe an Dritte geeignet sind.“   Von Thomas Brandlmeier

Rolf Aurich: Die Degeto und der Staat. Kulturfilm und Fernsehen zwischen Weimar und Bonn. Edition text + kritik, München 2018, 251 S., 11 Abb. 29,00 EUR.




Heinz Kersten: Filicudi oder Das ausgelöffelte Leben. Vistas Verlag Leipzig 2018, 260 S., 22,00 EUR.

Noch immer sieht man ihn regelmäßig bei Berliner Pressevorführungen, besonders bei Filmen aus Osteuropa, die ihm am Herzen liegen: Heinz Kersten, Jahrgang 1926, mit 92 Jahren der wohl dienstälteste noch arbeitende deutsche Filmkritiker. Viele Jahre schrieb er für den Rias und den „Tagesspiegel“, die „Frankfurter Rundschau“ und die „Neue Zürcher Zeitung“; seine Festivalberichte aus Locarno, Solothurn und Saarbrücken, Cottbus und Wiesbaden waren verlässliche Informationsquellen über den Stand der Dinge. 1996 hatte Heinz Kersten mit dem Band „So viele Träume“ zum ersten Mal Revue passieren lassen: Darin waren seine DEFA-Filmkritiken versammelt; ein halbes Kritikerleben lang hatte er versucht, das Filmgeschehen im östlichen Deutschland einem westlichen Lesepublikum nahezubringen – ein Mittler zwischen den Welten gewissermaßen. Zehn Jahre danach erschien der Fortsetzungsband „Mehr als Theater“, Kritiken über Ost-Berliner Inszenierungen zwischen 1973 und 1990. Denn Kersten war im Osten eben nicht nur regelmäßig ins Kino, sondern auch zu den Theaterpremieren gegangen, kannte die Entwicklungswege jedes Schauspielers, jedes Regisseurs.

Nun folgt, gleichsam als drittes Lebensbuch und Resümee, die „journalistische Biografie“ des in Dresden Geborenen. Mit viel Witz und jeweils konkreten historisch-politischen Bezügen schildert er seine Kindheit und Jugend im NS-Reich, die Nachkriegszeit, seine Politisierung im Kalten Krieg, die Entstehungsgeschichte seiner Bücher „Aufstand der Intellektuellen“ (1957) und vor allem „Das Filmwesen in der sowjetischen Besatzungszone“ (1963), jene erste Geschichte der DEFA, die aufgrund ihres Faktenreichtums und ihrer Sachkenntnis auch in der DDR, wenn auch hinter vorgehaltener Hand, als Grundlagenwerk geschätzt wurde. Kersten schreibt auch darüber, was er bisher nur wenigen erzählt hat: über seine Zeit im Stasi-Gefängnis, die Anwerbeversuche durch Geheimdienste beider Seiten. Trotz solcher Hafterfahrung verstand er sich weiterhin als Kritiker, der die Film- und Theaterkunst des Ostens für den Westen transparent machen wollte. Er wurde Freund und Partner zahlreicher DDR-Künstler, trug mitunter auch zu deren Schutz bei, indem er sie „drüben“ bekannt machte: Rainer Simon und Iris Gusner, Evelyn Schmidt und Siegfried Kühn schätzen ihn beispielsweise sehr.

Über all das reflektiert er in dem Buch, aber auch über seine Urlaube in den USA, Israel, Australien oder auf der geliebten Ferieninsel Filicudi, einem winzigen italienischen Eiland im Mittelmeer, auf dem er sich ein Häuschen kaufte. Und über Frauen, denn Kersten störte es oft, „dass in politischen Erinnerungen Privatleben kaum vorkam“. Ihm waren, nach eigenem Bekennen, Frauen stets genauso wichtig wie die Arbeit. Ob man alles davon wirklich wissen will, muss jeder Leser selbst entscheiden. Unverzichtbar allerdings sind die journalistischen Beispiele aus mehreren Jahrzehnten, die Kersten seinen Kapiteln beifügt, so über Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“, über Kriegsschlager oder über die Anfänge des deutschen Nachkriegsfilms.   Von Ralf Schenk

Heinz Kersten: Filicudi oder Das ausgelöffelte Leben. Vistas Verlag Leipzig 2018, 260 S., 22,00 EUR.

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