Design-Diven: Filme über Modemacher

Wie Fashiondesigner zu Filmstars werden: Über Spielarten und Erzählmuster von Modemacher-Porträts

Diskussion

In den Kinos startet aktuell „Westwood“, ein Porträt der britischen Modedesignerin Vivienne Westwood. Der Film folgt zahlreichen anderen Porträts namhafter Modemacher, die in den letzten Jahren erschienen sind: die Design-Stars der Fashionszene sind längst auch Filmstars geworden. Eine Erkundung eines Genres mit glamourösem „Erzählstoff“.

„Bleib mir bloß mit der Mode vom Leib“, dachte sich Wim Wenders Ende der 1980er-Jahre, als das Pariser Centre Pompidou anfragte, ob er nicht einen kurzen Film aus der Welt der Mode machen wolle. So jedenfalls erzählt es der Regisseur in Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (1989), einem „Tagebuchfilm“, der unter anderem auch ein Film über den japanischen Modedesigner Yohji Yamamoto ist.

Der Kauf einer Jacke und eines Hemds von Yamamoto hatten Wenders einst mit einer „Identitätserfahrung“ schwer beeindruckt –„Im Spiegel, das war ich, nur noch mehr ich als vorher. Ich trug das Hemd selbst und die Jacke selbst. Und ich darin, ich war ich selbst. Ich fühlte mich geschützt wie ein Ritter in einer Rüstung.“ Wenders entschloss sich, nach Tokio zu reisen und Yamamoto bei der Arbeit zuzusehen. So entstand ein Film über die Beziehung von Mode und Kino, über den Akt des Sehens und über das Bildermachen. Und eines der ersten filmischen Porträts aus der Welt der Mode überhaupt.


Autoren-Filmemacher trifft Autoren-Modemacher

Wenders’ Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten sind durch und durch ein Produkt ihrer Zeit: 1980er-Jahre, Videozeitalter, man spürt die Ungewissheit, wo es mit dem technologischen Aufbruch hingeht – und eine gewisse Aufgeregtheit. Der Liebhaber des Zelluloids packt zum ersten Mal seine Videokamera aus und fragt sich ganz im Ernst: „Können wir dem elektronischen Bild trauen?“

Aus dem Modeschöpfer-Porträt "Dries" über Dries van Noten
Aus dem Modeschöpfer-Porträt "Dries" über Dries van Noten

Im Laufe des Films aber glaubt er zu erkennen, dass die „neue“ Technologie geeigneter sei, das Vergängliche, Fließende, Zeitbedingte festzuhalten, das das Wesen der Mode ausmacht. 30 Jahre später und angesichts der Fülle an Designerporträts, die inzwischen ein eigenes Genre ausmachen und immer häufiger den Weg ins Kino finden, wirkt Wenders’ Film nicht nur durch seine extreme Technologie-Fixierung – ein interessantes Dazwischen: post-analog, aber prä-digital – auf fast schon bizarre Weise „altmodisch“. Mit der Mode als Industrie und Öffentlichkeit, auch als Bühne von Schauwerten, kommt der Film erst gar nicht in Berührung. Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten ist eher ein Werk der Medienforschung (immer wieder ist ein Videomonitor Teil des Bildes) und der Introspektion. Man sieht Wenders und Yamamoto gemeinsam Billard spielen, erzählen und philosophieren. Man sieht, wie Yamamoto sehr lange nachdenkt, wenn Wenders ihm eine Frage stellt. Man ist mit dabei, wenn Yamamoto in seinem Atelier in Tokio bei der Anprobe in aller Stille Hand anlegt, schaut, korrigiert, zur Schere greift, wieder schaut. Mit der Figur des Fashiondesigners, wie sie in jüngeren Porträts, etwa über Raf Simons, Alexander McQueen oder Vivienne Westwood, inszeniert wird oder sich selbst inszeniert, hat das alles wenig zu tun. Wenders, der Autoren-Filmemacher, erkennt in Yamamoto einen Autorenmodemacher.


Mode und Medium

Interessant und durchaus zeitgemäß ist Aufzeichnungen von Kleidern und Städten allerdings im Nachdenken über das Verhältnis von Mode und Medium. Denn das eine ist mit dem anderen aufs engste verknüpft. Gut zehn Jahre später veränderte das digitale Zeitalter die Welt der Mode radikal und damit auch die damit einhergehende Öffentlichkeits- und Bildpolitik. Der einst so abgeschottete, exklusive Kosmos hat sich durch das Internet und die sozialen Medien geöffnet und demokratisiert. Waren Modenschauen früher nur einem kleinen Zirkel von Redakteurinnen und Einkäufern vorbehalten, so sind sie inzwischen Live-Events, deren Bilder sofort viral verbreitet werden. Die Mode ist wie der Sport zur globalen Massenunterhaltung geworden.


Der Fashion-Film

Für den britischen Modefotografen und Gründer der Mode-Website showstudio.com, Nick Knight, ist die Modefotografie heute fast schon ein Anachronismus. Knight sieht die Zukunft der Mode im Bewegtbild, genauer: im Fashion-Film. Denn als erzählerisches Medium könne der Film dieVision eines Designers viel umfassender wiedergeben als die Fotografie. Tatsächlich schmücken sich die großen Couture-Häuser seit einigen Jahren mit den Namen bekannter Regisseure wie David Lynch und Wes Anderson. Vor einigen Jahren ließ sich sogar der Avantgardefilmemacher Kenneth Anger von dem für seine Strickkollektionen bekannten italienischen Modehaus Missoni beauftragen, einen Fashion-Film zu drehen.

Feinarbeit in "Dior und ich"
Feinarbeit in "Dior und ich"

Das Modelabel Miu Miu setzt wiederum auf die Allianz mit dem Autorinnenkino. „Women’s Tales“ heißt die Reihe, in der Regisseurinnen eingeladen werden, einen Kurzfilm mit und um die aktuelle Kollektion zu drehen. Die Liste ist beachtlich: von Naomi Kawase über Agnès Varda und Lucrecia Martel bis hin zu Alice Rohrwacher. Rohrwachers Beitrag „De Djess“ (2015) etwa erzählt in einer Mischung aus Archaik und Futurismus von einem „wesenhaften“ Kleid. Es führt ein Eigenleben und verweigert sich seiner technologischen Reproduzierbarkeit. Man kann es einfach nicht fotografieren.


Das Designerporträt

Auch das Designerporträt ist ein Produkt der Demokratisierung der Mode. Über die Frage, ob es sich dabei um ein wirklich „unabhängiges“ oder auch demokratisches Genre handelt, lässt sich sicherlich streiten. Auch wenn die Filme in der Regel nicht von den Modehäusern selbst in Auftrag gegeben werden, bilden sie automatisch ein Glied in der Marketingkette. Oftmals lässt sich der Status eines Modeunternehmens sogar an den Freiheiten der Rede ablesen. Selbstkritische oder grantige Töne, wie man sie von Vivienne Westwood in dem gleichnamigen Film von Lorna Tucker vernimmt, wären in einem Film über ein Couture-Haus, das einem der großen Luxusgüterkonzerne untersteht, wohl kaum denkbar. Doch auch das Porträt Westwood (2018), von dem sich das Modehaus öffentlich distanzierte, ist natürlich Werbung für die Marke.

Innerhalb des Designerporträts haben sich ganz unterschiedliche Formate herausgebildet: vom Celebrity-Film (Lagerfeld Confidential“) über das Biopic (tragisch: Alexander McQueen, quirlig: Westwood) bis hin zum Werkstattporträt (Dries, Dior und ich). Trotz der unterschiedlichen Ausrichtung und der sehr unterschiedlichen Designer- und Künstlerinnenpersönlichkeiten ist eine Tendenz zur Standardisierung nicht zu übersehen: Die Szenerien ähneln sich ebenso wie der dramaturgische Aufbau.

Eine Art Auftakt zum „Genre“ des Designerporträts bildete die für den Fernsehsender arte produzierte Reihe „Vor der Show“ (2010). Das Konzept der Serie war so simpel wie effektiv. Jede Episode der insgesamt 2 Staffeln widmete sich einem Modehaus (Fendi, Jean-Paul Gaultier, Proenza Schouler, Donatella Versace etc.), wobei sich der zeitliche Rahmen jeweils auf die letzten 48 Stunden vor einem Defilee beschränkte. Dramaturgisch bedient sich „Vor der Show“ der spannungsgeladenen Effekte einer Countdown-Erzählung. Es geht, wie es im Ankündigungstext heißt, um das „kreative Durcheinander aus Stress, Genie und Handwerkskunst“. Konkret bedeutet das: Näherinnen verzweifeln über einem Schnittmuster, ein besonders prominentes Model steckt kurz vor der Show im Verkehrsstau, irgendwelche Socken oder Knöpfe fehlen, der Designer will kurzfristig ein Kleid umändern. Die Kollektion hängt also am seidenen Faden, doch am Ende läuft alles wie am Schnürchen.

"Lagerfeld Confidential" zeigt den Tagesablauf von Karl Lagerfeld
"Lagerfeld Confidential" zeigt den Tagesablauf von Karl Lagerfeld

Der „Blick hinter die Kulissen“ wird dabei gerne als Einladung zu Nähe und Teilhabe verkauft. Auch wenn die wenigsten ein Kleidungsstück von Chanel oder Lanvin in ihrem Schrank haben, erscheint es plötzlich ganz greifbar und irdisch. Ist ja nur Stoff, zusammengenäht in unzähligen Stunden Arbeit. Oftmals wird die Mode in diesen „Erzählungen“ als arbeitsteiliger Prozess in den Blick genommen – mit den Schneiderinnen als heimlichen Heldinnen. Frédéric Tchengs Dokumentation „Dior und ich“ (2015) konturiert die sogenannten „Atelierersten“ als mit großer Verantwortung betraute Geschäftsfrauen, doch auch die enge Beziehung zwischen den Schneiderinnen und „ihrem“ Kleid spielt eine große Rolle.


Erzählstoffe und dramaturgische Muster

Dior und ich arbeitet mit einer ganz ähnlichen Dramaturgie wie „Vor der Show“. Schon nach wenigen Minuten stehen cliffhangerartig Fragen im Raum: Wird Raf Simons dem Erbe des großen Christian Dior gerecht werden? Wird er dem Druck standhalten? Und wird er in nur acht Wochen seine erste Haute-Couture-Kollektion gemäß seinen Visionen umsetzen können? Der saisonale Modezyklus, also die ewige Abfolge von Frühling/Sommer, Herbst/Winter, gibt in gewisser Weise schon die Plotline des Designerporträts vor. Ohnehin scheint die Produktion einer Modekollektion in gleich mehrfacher Hinsicht den Regeln des klassischen Erzählkinos zu entsprechen. Es gibt eine charismatische Hauptfigur (die Designerin, den Designer), ein vielfältiges Arsenal an Nebenfiguren (die Atelierersten, die Assistenten, die Schneiderinnen und Schneider, die Models), Konfliktmomente und Plotpoints (der Kampf gegen die Zeit: werden alle Kleider fertig sein?). Hinzu kommen die Schauwerte: prächtige Stoffe, vielfältige Materialien und exotische Muster, eine Atmosphäre von Glamour, Luxus und leichter Dekadenz.

Auffällig ist dennoch, dass es innerhalb des Genres so gut wie keine Bemühung gibt, mit dezidiert filmischen Mitteln Stoffe und Texturen einzufangen, so wie es etwa der Fashion-Film versucht. Oder wie es Kenneth Angers „Puce Moment“ (1945) so wunderbar gelingt – einem queeren Film, der mit der Mode im eigentlichen Sinn nichts zu tun hat, sehr wohl aber mit dem Begehren, das Kleider und Oberflächen auszulösen vermögen (hier bei Youtube zu sehen). Der Film beginnt mit einer Abfolge von Kleidern, die sich mal gleitend, mal tanzend in Close-Ups auf die Kamera zubewegen – eine absolut hinreißende Choreographie von Farben, abstrakten Mustern, von schimmernden und glitzernden Stoffen.


Bei der Arbeit

Was das Designerporträt aber durchaus vermittelt, ist ein Gefühl für die unterschiedlichen Arbeitsansätze. Karl Lagerfeld ist viel am Zeichentisch zugange, Alexander McQueen sitzt auch mal selbst an der Nähmaschine, und Raf Simons kniet sich in technologische Übersetzungsprozesse hinein – in Dior und ich versucht er die abstrakten Bilder des Malers Sterling Ruby in Textildruck zu übertragen. Dagegen tritt Dries van Noten in Reiner Holzemers Dries (2017) eher wie ein Bildhauer auf. In einer Szene „collagiert“ er an einem lebenden Modell edle karierte Stoffe mit Leopardenmustern und experimentiert mit Marilyn-Prints. Immer wieder probiert er neue Kombinationen, greift zu einem neuen Stoff, der das Gebilde in eine andere Anordnung bringt, überlegt, schaut, schichtet erneut – so lange bis die fertige Form gefunden ist. Der belgische Designer stellt im immer beschleunigteren Modebetrieb eine Ausnahmefigur dar. Fashion bedeute, dass etwas nach sechs Monaten vorbei sei, sagt er im Film. Er selbst sieht sich nicht als Fashion-Designer, so wie auch Yamamoto sich gegenüber Wenders vom Betrieb abgrenzt, indem er sich „bescheiden“ einen Schneider nennt.

Szene aus "Westwood"
Szene aus "Westwood"

Erscheinen und Verschwinden

Systemisch ist das Designerporträt jedoch eher ein Format großer Eile und kein Ort für Kontemplation. Das Erzähltempo gleicht sich dem Zeitdruck und der Schnelllebigkeit der Modewelt an, am affirmativsten sicherlich in Lagerfeld Confidential (2007). Rodolphe Marconis kurzweilig geschwätziges Porträt des Chanel- und Fendi-Designers ist ein einziges Dokument der Bewegung und Rastlosigkeit. Wackelige Handkamerabilder zeigen Lagerfeld im Auto, im Flugzeug, zu Fuß, beim Ankommen und Aufbrechen, beim Taschenpacken und Tütensortieren und Herumkruschteln in iPod- und Ringsammlungen, immer unterwegs, von Biarritz nach New York und weiter nach Paris. Hinzu kommt: Lagerfeld spricht schnell und in oft knappen Urteilen – „Ich liebe den Duft von Baustellen“, „Ich hasse Leute, die nicht allein sein können“, „Ich liebe Tipp-Ex“. Zwischen den Polen „j’adore“ und „je déteste“ formt sich das Porträt eines Designers, der sich dem schnellen Rhythmus der Modewelt regelrecht anverwandelt hat – „Ich möchte im Leben anderer Menschen keine Realität sein. Ich möchte eine Erscheinung sein. Ich erscheine und ich verschwinde.“

Lagerfeld wird demnächst auch in der Netflix-Produktion „7 Days Out“ zu sehen sein. Die Dokumentation begleitet die letzten Vorbereitungen für Chanels Haute-Couture-Show für Frühjahr/Sommer, bei der die Models um einen Brunnen und blumenbesetzte Pergolen kreisen, als gäbe es kein Heute. Doch schon im Augenblick seiner Ausstrahlung wird der Film mitsamt den Kleidern, die darin zur Schau getragen werden, der Vergangenheit angehören. Gleich ist wieder Herbst/Winter.


Kreisbewegungen

Das Gesetz der Zeitlichkeit in der Mode hat wohl kein Filmemacher so gut verstanden wie Bertrand Bonello in Saint Laurent (2014). Der „unautorisierte“ Film über den französischen Modemacher, der nach eigenen Angaben schon mit einem Nervenzusammenbruch geboren wurde, setzt das Verhältnis von Mode, Leben und Zeit auf ganz verschiedene Weise ins Bild. Einmal konfrontiert der Film im Split Screen Nachrichtenbilder von Demonstrationen und militantem Aktivismus mit Aufnahmen von Models, die im feinsten Tuch die Treppe des Couture-Hauses herabsteigen. Kollektion Frühjahr/Sommer, Herbst/Winter, 1968, 1969 ... groß kommen die Zahlen ins Bild, verbinden und trennen Zeitgeschichtliches gleichermaßen.

Bertrand Bonellos "Saint Laurent"
Bertrand Bonellos "Saint Laurent"

Die konventionellen Dramaturgien biografischer Annäherungen lässt Bonello links liegen. Kein Hetzen von Station zu Station, kein Verstreichen von Zeit durch die Aneinanderreihung von Höhepunkten und Tiefschlägen. Stattdessen schafft Bonello richtungsoffene Erzählräume, und er nimmt sich dafür alle Zeit der Welt: für die delirierenden Drogenexzesse und schwulen Orgien, für das verhätschelte Hündchen Moujik, für eine Näherin, die über einem komplizierten Schnittmuster bitterlich weint. Und, eine der schönsten Szenen des Films, für eine von Valeria Bruni Tedeschi gespielte Kundin, die sich bei der Anprobe eines YSL-Kostüms langsam verwandelt – wobei es sich um eine ganz andere Art der Identitätserfahrung als um die handelt, die Wenders mit Yamamoto erkundet.

Saint Laurent“ beschreibt eine geschlossene Welt, spielt fast nur in Innenräumen, im künstlichen Licht. Saint Laurent zieht sich immer mehr zurück; in seinem Apartment schafft er sich seine Fantasiewelt: Spiegel an Wänden und Decke, eine goldene Buddha-Statue, Marmortische, gehalten von drei Kobras aus Bronze. Er träumt von einem Matisse, einem Mondrian, den Warhol hat er ja schon. Als er gänzlich in die Selbstzerstörung abzudriften droht, wird er von seinem Lebenspartner Bergé zu Hause eingesperrt. Der depressive Meister muss liefern. Bergé schiebt ihm den frisch gespitzten Bleistift zu, während die Näherinnen schon auf die Entwürfe warten, und plötzlich ist der alte, gebrechliche Helmut Berger der alte, gebrechliche Saint Laurent. Danach verabschiedet sich Saint Laurent von der Modewelt, doch diese „Abdankung“ ist nicht der Schlusspunkt einer Biografie. Der Film springt zurück, springt zwischen den Zeiten, irgendwann hängt ein Mondrian an der Wand – und Maria Callas wird noch viele Jahre in Saint Laurents Reich singen. Eine ewige Kreisbewegung.



Fotos: Startseite: aus „Alexander McQueen“/Prokino, oben: „Westwood“/NFP, „Dries“/Prokino, „Dior und ich“/EuroVideo, „Lagerfeld Confidential“/Realitism/Backup, „Saint Laurent“/Universum

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