„Holocaust“ & „Schindlers Liste

Anlässlich des „Holocaust“-Gedenktages am 27. Januar kommt das NS-Drama „Schindlers Liste“ von Steven Spielberg in einer restaurierten Fassung wieder ins Kino. Der Film wurde seinerzeit ähnlich heftig kritisiert wie 1979 die „Holocaust“-Serie von Marvin Chomsky, die jetzt ebenfalls wieder im Fernsehen zu sehen ist. Eine Wiederbegegnung mit zwei Meilensteinen der Auseinandersetzung mit den NS-Verbrechen, deren epochale Bedeutung für den öffentlichen Diskurs heute klarer denn je gesehen wird.

„Als ich ,Schindlers Liste‘ sah“, schreibt Claude Lanzmann im März 1994, „fand ich das wieder, was ich bei der ,Holocaust‘-Fernsehserie empfunden hatte. Übertreten und trivialisieren läuft hier auf das gleiche hinaus.“ Ein vernichtendes Urteil, das Lanzmann trotz seiner Anerkennung für die Ernsthaftigkeit von Spielbergs Filmprojekt aussprach und das aus der tiefgreifenden Erfahrung seiner eigenen Arbeit an „Shoah“ verständlich wird. Seitdem ist viel über die Frage der Darstellbarkeit des Holocaust und der Singularität dieser Massengewalt geschrieben worden. Doch wie stellen sich die beiden US-amerikanischen Produktionen aus heutiger Sicht dar?

25 Jahre nach der deutschen Erstaufführung von „Schindlers Liste“ in Anwesenheit des damaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker in der Alten Oper Frankfurts kommt der Film zum Holocaust-Gedenktag am 27. Januar in einer restaurierten 4K-Fassung erneut in den Kinos – und auch die vierteilige Fernsehserie „Holocaust“ von Marvin J. Chomsky wird erstmals seit ihrer kontroversen Erstausstrahlung 1979 in den Dritten Programmen wieder gezeigt; auf dem ARD-Fernsehsender „One“ läuft sie aufgrund hoher Nachfragen sogar zur Primetime.

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Für die jüngeren Generationen mag es heute überraschend sein, wie viel Angst und Widerstand die Entscheidung des Westdeutschen Rundfunks seinerzeit auslöste, die Serie anzukaufen, nachdem die ARD davor zurückgeschreckt war. Über 54 Aktenordner voller Drohbriefe einer selbsternannten Bürgerwehr gegen die „Hetzserie“, aber auch skeptische Anfragen von Politikern aus allen Lagern, die Befürchtungen und ästhetische Bedenken äußerten, sammelten sich bereits vor der Ausstrahlung beim Sender.

Die Kritik von linker und rechter Seite traf sich in ihrem unbeabsichtigt geteilten Anti-Amerikanismus. Während die einen befürchteten, es könne wegen des melodramatischen Zugangs der Serie zu einer Kommerzialisierung und „Warenförmigkeit“ des Erinnerns an die Verbrechen der NS-Zeit kommen, in dem intellektuelle Ansprüche untergehen, protestierten die anderen schon allein gegen den Umstand, dass deutsche Geschichte von US-Amerikanern erzählt werden sollte. Doch „Holocaust“ markiert gerade deshalb eine solche medienhistorische Zäsur, weil diese Geschichte in Deutschland bis dahin eben keineswegs erzählbar war und auch noch nie einer derart intensiven kollektiven Befragung ausgesetzt wurde.

Deportation: Ein Szene aus der Serie "Holocaust"

Die traurige Geschichte der Familie Weiss

Die historischen Ereignisse werden in der „Holocaust“-Serie im Spiegel einer jüdischen Familie erzählt, die an unterschiedlichen Orten und zu verschiedenen Zeiten der Vernichtung des Nazi-Regimes zum Opfer fällt. Im Zentrum stehen der junge Karl Weiss (James Woods) und seine nichtjüdische Frau Inga (Meryl Streep), deren Ehe von Beginn an von den politischen Ereignissen überschattet wird. Die Familie betreibt seit langem eine angesehene Arztpraxis in Berlin und ist gesellschaftlich bestens „integriert“. Doch seit der Machtergreifung durch die Nazis haben sich die Verhältnisse geändert, ohne dass der Ernst der Lage allen Beteiligten schon zum Bewusstsein gekommen wäre. Als Zuschauer erlebt man die erst schleichenden, dann aber drastischen Verluste der Familie mit, die erst ihrer Rechte, dann ihres Hab und Guts und schließlich auch ihrer körperlichen Unversehrtheit bis hin zu ihrem Leben beraubt werden.

Demgegenüber steht der Aufstieg des jungen Deutschen Erik Dorf (Michael Moriarty), eines arbeitslosen Juristen, der durch die erstarkende Diktatur eine Möglichkeit erkennt, seine in die Krise geratene Männlichkeit zu beweisen und sich auch finanziell abzusichern. Als er sich bei seiner Anwerbung für die SS zur sogenannten Judenfrage äußern soll, antwortet er wahrheitsgemäß: neutral. Doch dies stellt für den Vorgesetzten gerade einen Vorzug dar. Es ist genau diese Distanziertheit und vermeintliche Kühle des Gemüts, auf die die neue Bürokratie der Nationalsozialisten setzt – und die gleichzeitig ein ästhetisches Gegenargument für die Serie liefert: Das Melodram bricht mit den Vorstellungen einer Beherrschbarkeit der Vergangenheit wie auch einer immer wieder behaupteten Neutralität im Umgang mit Geschichte. Beides aber sind unerlässliche Faktoren in einem Aufarbeitungsprozess, der stets in Gefahr läuft, die unverarbeiteten Gewalterfahrungen zu rationalisieren, ohne sie wirklich durchgearbeitet und affektiv durchlebt zu haben.

Das Fernsehpublikum jedenfalls ging diesen Schritt trotz aller Befürchtungen mit. Mehr als die Hälfte aller Zuschauer über 14 Jahren, also jeder siebte, sieht zu – um 10 000 Menschen beteiligten sich zudem telefonisch an der Diskussion nach der Ausstrahlung.

Das Ende biografischer Illusionen

Was durch die Fernsehausstrahlung der „Holocaust“-Serie zusammenbrach, waren vor allem biografische Illusionen und Erzählungen innerhalb deutscher Familien, die von nun an einer Zäsur unterlagen. Denn es war gerade der Zugang über das „Narrativ“ der Familie, das es beim Sehen der Serie erlaubte, das Politische mit dem Privaten wieder in Beziehung zu setzen und danach zu fragen, wo die eigenen Eltern und Großeltern während dieser Zeit gestanden haben. Was als „Seifenoper“ verunglimpft wurde, ermöglichte gerade in seiner Banalität und Alltäglichkeit vieler seiner zwischenmenschlichen Momente einen Bezug auf die historischen Ereignisse, der bislang von Schweigen und Tabuisierung dominiert worden war.

Der Regisseur Marvin Chomsky verzichtete bewusst auf bekannte Schreckensbilder, weil er zeigen wollte, wie schleichend sich die gesellschaftlichen Verschiebungen hin zur Gewalt entwickeln und wie schwer es manchmal sein kann, solche Dynamiken in ihrer ganzen Tragweite zu erkennen. Waren es anfangs nur vereinzelte antisemitische Kommentare entfernter Verwandter, die sich ignorieren ließen, reißen im Verlauf der Serie ganze Familien entzwei, weil die Kommunikation durch das Klima des Hasses immer mehr versagt. Bis zum Schluss weigert sich die Mutter Weiss’ zu glauben, dass sich im Land der Musiker, Dichter und Denker ein solcher kultureller Zusammenbruch ereignen kann.

Schon die Schwierigkeiten bei den Dreharbeiten von „Holocaust“ machten deutlich, wie viel gesellschaftspolitisch auf dem Spiel stand. Chomsky wollte nicht im Studio drehen, sondern vor Ort in Europa, doch aus Polen, Ungarn und der Tschechoslowakei kamen nur Absagen. In Wien wurde zwar eine Drehgenehmigung erteilt, das Filmteam aber keineswegs mit offenen Armen empfangen. Bis auf den US-Amerikaner Michael Moriarty wurden die Rollen der Nationalsozialisten alle mit britischen Schauspielern besetzt; es wirkten aber auch viele jüdische Männer und Frauen mit, die, wie Chomsky selbst, Kinder von Emigranten waren, und während der Dreharbeiten im österreichischen Konzentrationslager Mauthausen, das für Auschwitz stehen sollte, einer starken psychischen Belastung ausgesetzt waren. Insofern entsprach die Serie gerade nicht den klassischen Hollywood-Produktionsbedingungen, die ihr so oft unterstellt wurden.

Szene aus "Schindlers Liste"

Die Debatte über Verjährung von Mord

In den politischen Debatten der Bundesrepublik wurde „Holocaust“ unabhängig davon, wie man die Ästhetik der Inszenierung einschätzte, zu einem zentralen Bezugspunkt. Am 29. März 1979 diskutierte der Deutsche Bundestag zum vierten Mal über die Verjährung von Mord. Politiker von CDU wie SPD bezogen sich in ihren Plädoyers explizit auf die Fernsehserie. Im Juli 1979 beschloss das Parlament mit knapper Mehrheit die Abschaffung der juristischen Verjährungsfrist; „Holocaust“ wurde darüber auch diskursiv zu einem Begriff, mit dem man sich seitdem auf die Massengewalt der Nationalsozialisten bezog.

In gewisser Weise bereitete die Serie der fast durchgängig positiven Rezeption von Steven Spielbergs Film „Schindlers Liste“ den Weg. Aus heutiger Sicht erscheint das auch deshalb bemerkenswert, weil sie sich so stark auf ein Authentizitätsversprechen des Films bezieht, obwohl es sich um eine Hollywood-Produktion handelt. Auf der Grundlage eines Romans des katholischen Priesters Thomas Keneally entwickelte Spielberg mit Steven Zaillian ein Drehbuch, das die Geschichte des deutschen Industriellen Oskar Schindler, der in seiner Fabrik rund 1200 Juden vor der Vernichtung rettete, in mehrfacher Weise einer dramaturgischen Bearbeitung unterzog. Durch die Schwarz-Weiß-Ästhetik des Kameramanns Janusz Kaminski wurde zwar gezielt mit Authentizitätseffekten gearbeitet, jedoch war der Film keineswegs von jener „dokumentarischen Nüchternheit“ bestimmt, die ihm die meisten Journalisten seinerzeit attestierten.

Hollywood und der Holocaust

„Nichts von dem, was geschehen ist, hat auch nur Ähnlichkeit mit dem, was da gezeigt wird, selbst wenn alles authentisch scheint“, schreibt Lanzmann über Spielbergs Film und kritisiert insbesondere die Kulissenhaftigkeit der Drehorte und die stereotype Darstellung der Juden. Filmanalytisch lässt sich unschwer belegen, dass viele Dramatisierungen problematisch sind: die Konzentration auf zwei männliche deutsche Antagonisten, SS-Hauptsturmführer und Lageraufseher Amon Göth (Ralph Fiennes) und Oskar Schindler (Liam Neeson), die gezielt immer wieder parallelisiert werden, vor allem über ihr maßloses Verhältnis zu Frauen und Alkohol, aber auch in ihrer opportunistischen Haltung in Bezug auf den Krieg. „You know you are like me“, formuliert es Göth einmal sogar herausfordernd. Aus der Parallele wird eine moralische Gegenüberstellung, die sich nicht nur in Schindlers Wandlung zum Lebensretter zeigt, sondern auch in dessen Läuterung zur Monogamie, die nicht den historischen Fakten entspricht, sondern eher US-amerikanischen Vorstellungen von Sexualmoral.

In dem kanonisch gewordenen Sammelband „Spielberg’s Holocaust“ der Medienwissenschaftlerin Yosefa Loshitzky wurden Ende der 1990er-Jahre auch aus feministischer Perspektive kritische Stimmen laut. Keine einzige Frau spielt in dem Film eine nennenswerte Rolle, die die Handlung vorantragen oder außerhalb sexueller Sphären mit den Hauptfiguren interagieren würde. Der Umgang mit Nacktheit erscheint auf merkwürdige Weise ebenfalls undifferenziert: Während die sexualisierte Gewalt in den Lagern keineswegs zensiert oder beschönigt wurde, stellt sich durchaus die Frage, warum die namenlosen Geliebten Göths und Schindlers im Gegensatz zu den beiden Männern stets entblößt zu sehen sind, obwohl dies in keinem Verhältnis zur filmischen Handlung steht.

Auch das Weglassen vieler weiterer Helfer, ohne die Schindler seine Fabrik niemals hätte unterhalten können, oder die Verschmelzung von Itzhak Stern, dem Listenschreiber Mietek Pemper und dem Geschäftsführer Abraham Bankier in der von Ben Kingsley gespielten Figur sind streitbare Reduktionen.

Die Verletzlichkeit allen Lebens

Einer der wichtigsten Kritikpunkte Lanzmanns bezieht sich auf die Schlusseinstellung des Films, in dem die tatsächlichen Überlebenden nun in Farbe Steine auf Schindlers Grab in Israel legen. Wird der Holocaust damit zum Gründungsnarrativ für die israelische Nation? Das findet Lanzmann äußerst unglücklich, der seinen Film „Shoah“ ganz anders, nämlich mit einer gespenstischen Zugfahrt enden lässt. Das amerikanische Erzählkino braucht indes ein Ziel für seine Plots, ob sie nun von Erweckung, Rettung oder Gründung handeln.

Diese notwendige Kritik verringert keineswegs die filmhistorische Bedeutung von „Schindlers Liste“, ebenso wenig wie sie die affektive Wirkung des Films schmälert. „Ihr sollt nicht weinen“, lautet der Titel von Lanzmanns Text, der sich seiner eigenen Strenge durchaus bewusst ist. Heute lässt sich die Befürchtung vielleicht entkräftigen, dass Tränen und Betroffenheit die Entsetzlichkeit der Gewalt jemals kathartisch auflösen oder die ethisch-ästhetischen Überlegungen Lanzmanns aufheben könnten. Trotz des Schematismus, den fiktionales Erzählen oft mit sich bringt, gibt es in „Schindlers Liste“ eben auch sehr viele intensive Momente, die für sich genommen wirken. Dazu gehören die berühmten Szenen, die das namenlose Mädchen im roten Mantel zeigen und Schindler gerade nicht zu einem geläuterten Helden machen, sondern ihn im Gegenteil zunächst aus seiner Subjektposition herausreißen, weil er sich von etwas berühren lässt, das größer ist als er selbst und doch in keiner transzendenten Position aufgeht, sondern vielleicht für die Verletzbarkeit allen Lebens steht. Das aber ist gerade keine schematische Generalisierung, sondern ein universelles Plädoyer für die Offenheit der Ansprache durch den Anderen, der der Gewalt ausgesetzt ist - überall wo Gewalt herrscht. Und genau das formuliert im Medium von „Schindlers List“ eine nach wie vor wichtige und zeitlose Botschaft für alle Menschen.

Das bleibende Verdienst fiktionaler Vergegenwärtigung

Es kann auch nicht darum gehen, die filmischen Auseinandersetzungen nach ästhetischen Gesichtspunkten zu hierarchisieren, eher wären sie im Maß der Involvierung zu fassen, die sie zu unterschiedlichen Zeitpunkten innerhalb historischer Aufarbeitungsprozesse einnehmen können und als deren Ausdruck sie lesbar werden.

Claude Lanzmann hat eine neue Form der filmischen Zeugenschaft erfunden, die unseren Blick auf die Geschichte nachhaltig verändert hat und auch auf zukünftige Generationen noch wirken wird. Sein Werk lässt sich mit den beiden jetzt wiederaufgeführten Produktionen nicht vergleichen. Dennoch besaß die „Holocaust“-Serie – mehr noch als „Schindlers Liste“ – in ihrer Zeit eine kaum zu überschätzende Bedeutung, weil sie ein in vielen Aspekten verleugnetes Thema in der Öffentlichkeit überhaupt präsent machte. Aus heutiger Sicht drängt sich der Eindruck auf, dass sie in den Möglichkeiten der Ansprache, auch den ästhetischen, dem Spielberg-Film mindestens ebenbürtig ist.