Jia Zhang-ke: Werkporträt des Regisseurs

Sonntag, 03.03.2019

Zum Kinostart von „Asche ist reines Weiß“

Diskussion

Bissig, satirisch, sehr dokumentarisch, sehr sehr zeitgenössisch und viel mehr als nur ein Realist: Der chinesische Filmemacher Jia Zhang-ke ist die Schlüsselfigur der „Sechsten Generation“

Eine Spielhölle. Männer spielen Mahjong. Gewalt steht unsichtbar, aber spürbar im Raum. Nur eine einzige Frau bewegt sich souverän in dieser Männerwelt und bleibt jederzeit ganz Herrin der Situation. Das fällt ihr leicht, denn der Boss dieser Mafiarunde ist ihr Freund. Kurz darauf gibt es Streit: Einer will geliehenes Geld von einem anderen zurück, der leugnet, dass er es je lieh. Der Boss fragt nach, lässt den Leugner dann vor einer alten Buddha-Statue schwören: Daraufhin sagt dieser die Wahrheit. Die alten Mythen funktionieren noch, erzählt diese Szene. Aus dem Off fällt im Gespräch das Datum: 2. April 2001. Danach erst folgen die Anfangstitel: Zur Musik von John Woos The Killer von 1989, die in China offenbar auch zwölf Jahre später und nach wie vor ein Hit ist. Eine ungemein subtile, aber doch präzise Anspielung auf das Jahr der Entstehung dieses Films: 1989 war auch das Jahr des Tiananmen-Massakers. Zur Titelsequenz sieht mann dann die Runde beim Feiern. "Wir sind alle Brüder" rufen sie - China im Aufbruch.


Autobiografische Erfahrungen

Mit dieser wunderschönen, überaus anspielungsreichen Eröffnungsszene beginnt „Asche ist reines Weiß, der neueste Film des chinesischen Filmemachers Jia Zhang-ke. Sein Handlungsbogen reicht vom Beginn des Jahrtausends bis zur Gegenwart und steckt damit grob die neueste politische wie ökonomische Boomphase Chinas ebenso ab wie den Zeitraum der Karriere des Regisseurs, der Ende der Neunziger Jahren mit seinem ersten langen Spielfilm „Xiao Wu" ("Pickpocket) im „Forum“ der „Berlinale“ entdeckt wurde. Sehr bewusst stellt der 1970 geborene Jia dabei den Bezug zum Jahr 1989 her: Während die heute etwa 70-jährigen der „Fünften Generation“ der chinesischen Filmemacher – etwa Zhang Yimou und Chen Kaige – noch ganz in den Erfahrungen des Lebens in der alten Volksrepublik China verankert sind und für sie die Kulturrevolution und ihre Folgen zum autobiographischen Schlüsselerlebnis wurde, das sie in ihren Filmen oft unter Rückgriff auf die vorrevolutionäre chinesische Geschichte in stilisierten Bilderwelten aufarbeiten, sind die Blickrichtung und der Stil des Kinos der „Sechsten Generation“ (außer Jia Zhang-ke vor allem LouYe und Wang Xiao-shuai) komplett anders ausgerichtet.

Für diese zwischen 1962 und 1972 geborenen Filmemacher wurde der Studentenaufstand von 1989 und dessen blutige Niederschlagung auf dem Tiananmen-Platz, die sie als Studenten oder Schüler erlebten, sowie der rasche Um- und Aufbruch durch die radikale Reformpolitik Deng Xiaopings zur entscheidenden autobiographischen Erfahrung. Sie sind die Generation des Umbruchs: Alt genug, um sich noch an die Zeit unter Mao zu erinnern, aber erwachsen, als die Neuausrichtung und der Aufstieg zur führenden Wirtschaftsmacht der Welt begann. Und so ist auch ihr Kino nie auf die fernere Vergangenheit gerichtet, sondern auf das dynamische Hier und Jetzt der eigenen Lebensgeschichte.


Kino um die Brüche im zeitgenössischen China: Jia Zhang-kes "Still Life" spielt vor dem Hintergrund des größten Staudamm-Projekts der Welt am Jangtse-Fluss
Kino um die Brüche im zeitgenössischen China: Jia Zhang-kes "Still Life" spielt vor dem Hintergrund des größten Staudamm-Projekts der Welt am Jangtse-Fluss


Mit der Öffnung der Gesellschaft kamen auch die neuen, leichten, digitalen Kameras, die ein schnelles, spontanes, stärker dokumentierendes und ungefiltertes Arbeiten ermöglichten. Vor allem aber machten sie es leichter, der Kontrolle der bis zu elf staatlichen Zensurbehörden zu entschlüpfen, die sich zwar schon in den 1980er Jahren erkennbar lockerte, die aber bis heute den chinesischen Künstlern das Leben schwermacht. Die Freiheiten der „Sechsten Generation“ sind ohne diese neuen digitalen Techniken nicht denkbar. Ebenso wenig ohne die neuen Verbreitungswege: Die Filme Jia Zhang-kes sind fürs Kino gedacht. Aber es sind auch Filme für den Heimbildschirm. In China laufen sie auf wenigen Leinwänden in den großen Metropolen. Aber noch in entlegenen Provinzstädten kann man sie auf piratierten DVDs kaufen. Der Vertrieb via Piraterie, das hat gerade Jia Zhang-ke, der auch einer der bedeutendsten Produzenten für Autorenfilme ist, immer betont, wird von chinesischen Filmemachern nicht nur geduldet, sondern einkalkuliert. Und auch hier gibt es Wege der finanziellen Kompensation.


Ein Underground-Regisseur

All diese Merkmale lassen sich schon im Frühwerk Jia Zhang-kes erkennen. Von Anfang an arbeitete der Regisseur auch als Dokumentarfilmer und interessierte sich auch in seinen Spielfilmen für dokumentarische Arbeitsweisen. Stilistisch verbindet Jia Neorealismus mit Pop.Er selbst zitiert Hou Hsiao-hsien und Robert Bresson, Yasujiro Ozu und Vittorio De Sica als wichtige Einflussgeber.

Aufgewachsen ist er in Fenyang, einer kleinen Landwirtschaftsmetropole in der Provinz Shanxi, in der auch die meisten seiner Filme spielen. Seine Familie ist allerdings keine bäuerliche, sondern akademisch gebildete Großbürger, die während der Kulturrevolution aufs Land gezwungen wurden. Jias Großvater arbeitete eine Weile als Arzt in Europa. In Walter Salles' Dokumentarfilm „Jia Zhang-ke - Man From Fenyang“ begleitet der Regisseur den Chinesen an den Orten seiner Kindheit und zeigt, wie unangestrengt die Schauplätze seiner Filme und seine Figuren mit seiner eigenen Geschichte korrespondieren: Jia Zhang-ke zeigt das Leben im provinziellen Norden Chinas, er zeigt die massive Zerstörung der Lebensverhältnisse durch die Folgen der Industrialisierung und durch die Privatisierung der Hyper-Ökonomie.

In den frühen 1990er Jahren studierte Jia an der Pekinger Film Akademie. Aber sein Blick auf die chinesischen Verhältnisse bleibt in dem Sinn provinziell, als dass er die nicht nur ökonomische, sondern auch kulturelle Distanz von den Zentren des chinesischen Wandels verinnerlicht hat (bis heute sind die Provinzen verwaltungsrechtlich von dem prosperierenden Küstenstädten und den Metropolen Peking und Shanghai streng getrennt). Das zeigte schon sein erster mittellanger Film, den er als Student fertigstellte: Der einstündige „Xiao Shan Going Home“ („Xiao Shan Hui Jia“) von 1995. Der handelt von einem jungen Mann, der als arbeitsloser Koch in Peking nur schlecht überlebt und fürs Neujahrsfest einen reichen Bekannten aus seinem Heimatdorf beim Geschenkeeinkauf begleitet – und dabei versucht, an das Geld für den Kauf einer Zugfahrkarte zu kommen. Schon hier stehen „kleine Leute“, sozial Schwache, Arme, Gescheiterte im Fokus. Als der Film im Schicksalsjahr des „Handover“ 1997 beim Hongkong-Filmfestival lief, traf Jia den Hongkonger Yu Lik-wai, der selbst Regisseur ist, aber seitdem in allen Filmen von Jia (oft zusammen mit diesem selbst) als Kameramann fungiert.

Nach chinesischer Begrifflichkeit begann Jia als „Underground“-Regisseur: Er hatte ohne staatliche Genehmigung gedreht und sein Werk auch danach nicht zur Abnahme vorgelegt. Seinen ersten Spielfilm „Xiao-Wu“ („Pickpocket“) musste der Regisseur in einer Hutschachtel aus China herausschmuggeln, um ihn in Berlin zu präsentieren. Auch seine nächsten beiden Filme galten als illegal, doch es gehört zu den von Außen schwer verständlichen Paradoxien der chinesischen Verhältnisse, dass Jia im Gegensatz zu Kollegen nicht mit einem Berufsverbot belegt wurde, sondern seit 2004 seine Filme mit Genehmigung der Zensurbehörden zeigen konnte.


Szene aus "Xiao Wu" ("Pickpocket")
Szene aus "Xiao Wu" ("Pickpocket")



Neorealistische Bestandsaufnahme in der chinesischen Provinz

Der episodenhaft erzählte „Xiao-Wu“ bleibt ganz nah am Alltag eines kleinen Taschendiebs in der Provinz Shanxi. Eine neorealistische Bestandsaufnahme der Gegenwart in der chinesischen Provinz mit einem Kleinkriminellen als Helden. Zugleich eine Feier der Kunst des Stehlens, der diese in vielen Varianten zeigt. Die Hauptfigur stiehlt und vergnügt sich in illegalen Bordellen, er träumt vom besseren Leben und befindet sich im alltäglichen Abwehrkampf gegenüber den Behörden, die die Gangster über die Verfolgung hinaus auch noch mit autoritärem Moralismus traktieren und über Lautsprecher auffordern, sich freiwillig zu stellen. Nie geht es um moralische Verurteilung oder Erlösung seines Tuns, sondern es geht um Anteilnahme. Die Parallelen zu Robert Bresson und dessen gleichnamigem Film „Pickpocket“ werden offen gezogen – gewissermaßen ist Jia hier selbst ein Taschendieb, der von anderen Filmemachern Motive stiehlt: Der Soundtrack von John Woo’s „The Killer“ ist auch hier schon in einer Sequenz zu hören. Zugleich ist dieser Film durchlässiger für den Alltag, als es Bresson je war: Popsongs markieren den historischen Augenblick ebenso wie den Aufbruch der chinesischen Abschottung.


Unbekannter Genuss

Es folgte „Zhan Tai“ („Platform“). Oberflächlich das Gegenteil, denn Jias zweiter Spielfilm ist ein fast dreistündiger Ensemblefilm, der sich über ein ganzes Jahrzehnt der chinesischen Geschichte erstreckt: Über die 1980er Jahre, das Jahrzehnt vor Tiananmen. Der Aufbruch der Gesellschaft ist vor allem ein popkultureller: Es gibt nicht nur neue Zigaretten und Kameras, sondern auch neue Frisuren, neue Popsongs. Diesen Aufbruch erzählt der Regisseur, indem er eine aus lauter jungen Leuten bestehende Theatertruppe aus der chinesischen Provinz als Medium der Veränderung einsetzt. Zu Beginn, Ende der 1970er Jahre, wird Mao in Propagandashows verherrlicht. Bald wird man der Parolen müde.


"Platform"
"Platform"


Irgendwann trägt man die ersten Jeans und hört Popmusik aus Hongkong oder dem Westen. Zum Beispiel „Boney M.“ und „Dschingis Khan“. Formal ist der Film eine Abfolge langer, statischer und distanzierter Einstellungen. Kleinste Veränderungen in Atmosphäre und Dekor werden zum Ereignis. Als dann die ökonomische Liberalisierung mit allen Konsequenzen Einzug hält, bekommt die Gruppe auch die negativen Seiten zu spüren: Subventionen werden gekürzt. Aber die neue Orientierungslosigkeit hat auch ihre Vorteile, sie wird zur Freiheit: Plötzlich ist es erlaubt, Liebeslieder zu hören, und so verändert sich auch das Gefühlsleben.


Wanderer und Suchende in einer postkommunistischen Tristesse

Unknown Pleasures“ handelt von zwei arbeitslosen Jugendlichen. Einer der jungen Männer ist Quentin-Tarantino-Fan: Im Film erzählt er eine Szene aus „Pulp Fiction“ nach, um ein Mädchen zu beeindrucken. Langsam gärt eine kleine, verzweifelte Rebellion in Form eines recht albernen Banküberfalls.

Im Hintergrund liegt ein abgründiges Provinzporträt zwischen Atomkraftwerken und nie zu Ende gebauten Autobahnen; in den Fernsehnachrichten hört man von der Olympiabewerbung und Chinas WTO-Beitritt – es überwiegt Fatalismus. Der Aufbruch der 1980er wurde in den 1990ern korrumpiert und erstickt. Das Land öffnet sich wirtschaftlich, schottet sich aber zugleich auch vom Rest der Welt ab. Die Folge ist die Jugend, die Jia Zhang-ke zeigt: Ohne Aussicht auf Veränderung in der Zukunft, zwischen Hochfrequenzkapitalismus und Pfennigsuppen zum Anpassen gezwungen, zeigen seine Filme sie beim Tanzen, Flanieren und Driften. Sie sind Wanderer und Suchende in einer neuen postkommunistischen Tristesse.


Leben im Surrogat und Themenpark

Hat jemand ein Pflaster?“ - sicher zehnmal ertönt diese Frage, rotzig herausgeschrien aus dem Mund eines jungen Mädchens. Derweil flaniert eine gelenkige Handkamera mit unserem Blick durch die Bühnenräume eines Theaters. Musik setzt ein. In diesen kurzen Minuten lernen wir schon viel über Tao, die Hauptfigur von „Shijie“ („Welt Park Peking“). Über ihre Kompromisslosigkeit, ihre Energie, ihre heimliche Angst. Ihre Arbeitskollegen und ihren Arbeitsplatz, der für sie fast mit dem Leben identisch ist. Sie scheint Tänzerin zu sein. Am nächsten Tag sieht man sie unter dem Eiffelturm: „Ich bin gerade in Paris“, sagt sie, „nachher fahre ich nach Indien“.


"Welt Park Peking"
"Welt Park Peking"


Doch die globale Kulisse, das Jet-Set-Leben der jungen Frau ist nur Schein, Paris liegt in Peking: der bestechende Schauplatz dieses Dramas ist der „Worldpark“ in Chinas Hauptstadt, eine traumhafte Filmkulisse, wo es alles gibt, neben dem Eiffelturm, dem World Trade Center und den Pyramiden auch die sieben Todsünden, Liebe, Ausbeutung und das Sterben. Die Welt ist ein gigantischer, aber auch unbeweglicher Themenpark, den der Regisseur zu einer Allegorie auf das gegenwärtige China erklärt.

Shijie“ erzählt von jungen Menschen inmitten dieses Themenparks, die in Peking auf der Suche nach Freiheit sind, die ihnen jedoch immer wieder entgleitet. Der Regisseur knüpft ein dichtes Beziehungsnetz, lässt sich dabei immer wieder auf Exkurse und Episoden ein und fügt alles zu einem epischen Panorama der Gegenwart, nicht nur Chinas. Zwingend in Stil und Story, in atemberaubender Farbenpracht, schwerelos schwebenden Bildern: Kino als Wunderland. „Shijie“ ist eine wunderbare Metapher für das Leben im Surrogat, Wieder dienen die Mitglieder einer Künstlergruppe als Plattform zur Darstellung von Veränderungen (in diesem Fall eine Tanzgruppe). Vor allem sind es Mädchen, meistens aus dem Norden, manchmal aus Russland.

Shijie“, der seinerzeit im Wettbewerb von Venedig lief, ist der unbekannteste aller Filme des Regisseurs – und sein unterschätztester.


Den Machtlosen eine Stimme geben

Auch in den folgenden Filmen gab Jia Zhang-Ke den Machtlosen Chinas eine Stimme. Und sei es in Form des Nihilismus. „A Touch of Sin“ zeigte drei Sünder, die auch Opfer sind: den Angestellten einer ehemals staatlichen Kohlenmine, der sich an korrupten Ex-Vorgesetzten rächt, einen Wanderarbeiter, der aus Langeweile mordet, eine Frau die eine Vergewaltigung rächt, und einen jungen Mann, der sich aus Verzweiflung tötet. Auch diese Handlungstränge entsprechen Jias Intention, die Vielfalt des Wirklichen auf die chinesischen Leinwände zu bringen. Es spricht für die Toleranz der Zensur, dass solche lange unerwünschten Inhalte dem Regisseur problemlos gestattet wurden.

Beobachter, die fließend Chinesisch sprechen, machen auf eine weitere Tatsache aufmerksam, die im Westen oft übersehen wird: Die Bedeutung der Sprache. Die einfachen Menschen in Jia Zhang-ke's Filmen sprechen sehr oft Dialekt, und nicht selten wird der auch von Chinesen nicht verstanden. Die Untertitelung ins Hochchinesische ist im chinesischen Kino allgemein üblich; mitunter aber verzichtet Jia darauf: Auch seine Landsleute sollen die Erfahrung des Fremden, der Unverständlichkeit inmitten des eigenen Landes machen, die für einen Chinesen aus der Provinz alltäglich sind.


"A Touch of Sin"
"A Touch of Sin"


Mit erst 48 Jahren immer noch jung und eine internationale Größe, seit er bereits vor 13 Jahren in Venedig den „Goldenen Löwen“ gewann, ist Jia Zhang-ke heute eine der profiliertesten Stimmen des chinesischen Gegenwartskinos. Während Jia bis ins Jahr 2004 seine Filme unabhängig und damit nach chinesischer Lesart illegal produzierte, sind die Spielfilme der letzten fünfzehn Jahre auf offiziellem Wege entstanden. Viele von ihnen haben autobiographische Untertöne.


Bewahren, was verschwindet

Das zentrale Leitmotiv seiner Filme teilt er mit den anderen Regisseuren der „Sechsten Generation“. Es ist der große Sinn für Vergänglichkeit, für das Verschwinden der Dinge, auch ihr zukünftiges Verschwinden, wenn sie gerade noch da sind. Jias Kino bewahrt, was verschwinden wird, auch das Lebensgefühl, das bald nicht mehr da sein wird. Dieser Sinn speist sich ganz aus den Verlusterfahrungen der Gegenwart.

Das Leitmotiv des Stehlens aus „Pickpocket“ bleibt präsent. Jia bietet das Porträt einer Gesellschaft, in der das Vertrauen erodiert. Im China von heute sind offenbar alle Diebe, niemandem kann man mehr trauen, Aber Jia bewahrt unseren Sinn dafür, dass dem Diebstahl oft auch nur eine reale Not zugrunde liegt, dass wir mit dem Dieb moralisch sympathisieren könnten oder sollten. Durchgängig ist auch die Rolle der Musik: Hier vor allem in der auffälligen Verwendung globaler Pop-Hits wie „Go West“ oder „YMCA“. Und auch in Filmzitaten begegnen dem Betrachter Partikel des Westens.


Die Summe der Erfahrungen

Mit seinem neuesten Film zieht Jia eine Summe all dieser Erfahrungen, ähnlich wie es gerade mit so erstaunlichen wie bezeichnenden Gemeinsamkeiten seine Generationsgenossen tun: Sowohl Lou Ye erzählt in seinem aufregenden neuen Film „The Shadow Play“ in flirrenden, überaus sinnlichen Bildern anhand seiner Figuren eine Geschichte Chinas zwischen Kapital und Korruption, Erotik und Exzess zwischen 1989 und heute. Auch Wang Xioaoshuai spannt seine Geschichte „So Long My Son“ um Familien, ihre Söhne und aller Verstrickung in die Politik über die Zeitspanne der letzten 30 Jahre.

In seinem neuesten Film, „Asche ist reines Weiß“ gelingt der Hauptfigur Qiao nach tiefem Fall ein harter Wiederaufstieg in die Freiheit, unter hohen Risiken. Am Ende des Films hat sie gelernt, dass ihr nichts geschenkt wird. Die chinesische Lektion.



Foto: aus "Asche ist reines Weiß", © Neue Visionen Filmverleih. Andere Bilder: ©arsenal institut, Rapid Eye Movie, Delphi Filmverleih, 3sat, arte

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