Konfetti 39 – Schützengräben

Mittwoch, 13.03.2019

Siegfried-Kracauer-Stipendiat Lukas Foerster analysiert das Motiv des Schützengrabens als prototypisches Element des Kriegsfilm-Genres anhand von Steve Sekelys „My Buddy“ (1944), in dem nervenzerfetzende Hochspannung und die Allgegenwart des Todes in eins fallen.

Diskussion

Der Erste Weltkrieg ist bis heute der Inbegriff der kinematografischen Auseinandersetzung mit dem Krieg. Die ästhetischen Strategien zu seiner Darstellung prägen bis heute Bilder wie Atmosphäre des Genres. Eine zentrale Rolle spielt dabei das Motiv des Schützengrabens, in dem Schrecken wie Thrill des Krieges audiovisuell handhabbar werden.


Der Erste Weltkrieg war nicht nur der historisch erste (große) Krieg, der vom Kino umfangreich reflektiert wurde. In gewisser Weise ist er bis heute der Inbegriff des kinematografischen Krieges geblieben. Keine andere kriegerische Auseinandersetzung in der Geschichte ist so eng mit einem spezifischen Arsenal an Bildern und dramatischen Situationen verbunden. Und eben diese im Ersten Weltkrieg geprägten Bilder und Situationen gelten heute als die Kriegsfilm-Bilder und Kriegsfilm-Situationen schlechthin, haben sich also bis zu einem gewissen Grad von ihrem Ursprung emanzipiert.



Eine zentrale Rolle spielt dabei das Motiv des Schützengrabens. In ihm hat das Kino eine Möglichkeit gefunden, sowohl die Schrecken als auch den Thrill des Krieges audiovisuell handhabbar zu machen. Der Schützengraben ist ein Raum, der problemlos im Studio nachgebaut werden kann; er ist in seiner physischen Gestalt überschaubar, aber in seinen dramaturgischen Potenzialen schier unerschöpflich. So kann er beispielsweise gleichzeitig ein Ort der klaustrophobischen Einschließung wie des unberechenbaren Chaos sein. Niemand kann sich ungestört drei Schritte nach links oder rechts bewegen, und gleichzeitig kann aus dem Off des Bildes jederzeit eine Granate geflogen kommen.


Die Sichtbarkeit ist unmittelbar mit dem Tod assoziiert

Außerdem wird der Krieg im Schützengraben in erster Linie über die Verteilung von Sicht- und Hörbarkeit, beziehungsweise Nichtsichtbarkeit und Nichthörbarkeit prozessualisiert. Konkreter ist Sichtbarkeit, also die wichtigste sinnliche Basis des Filmischen, direkt mit dem Tod assoziiert. Besonders deutlich wird das in einer Szene, die in der einen oder anderen Variation fast in jedem Film, der im Ersten Weltkrieg spielt, auftaucht: Soldaten kauern im Schützengraben, während auf der gegnerischen Seite ein Scharfschütze lauert. Oder vielleicht nur gelauert hat, denn schließlich können die Soldaten im Graben das nicht überprüfen, ohne sich selbst in die Schusslinie zu begeben.

Zumindest nicht direkt, visuell. Selbst sichtbar werden dürfen sie nicht, aber sie können das Feld des Sichtbaren manipulieren. Zum Beispiel mithilfe eines Helms, der, auf der Spitze eines Gewehrs balanciert, einen sich unvorsichtig weit aus der Deckung herauswagenden Soldaten simuliert. Fast immer läuft das darauf hinaus, dass der Helm eine Kugel einfängt – ein treffendes Bild dafür, dass und wie die moderne Kriegsführung vom Menschen abstrahiert: Der direkte Augenkontakt der Kontrahenten wird ersetzt durch den Einschlag eines Projektils auf einem gepanzerten Kopfschutz, unter dem sich kein Kopf befindet.


Ein Gespräch über die Heimat

Auch eine der eigenartigsten Schützengrabenszenen, die mir je untergekommen ist, beginnt mit einem derartigen Helm-Test. In Steve Sekelys „My Buddy“ (1944), einer faszinierenden, ziemlich abstrusen B-Produktion, die sich nur kurz dem Ersten Weltkrieg selbst widmet und anschließend eine Kriegsheimkehrer-Biografie entwirft, die in einem Gangsterfilm mündet, kauert Eddie (Don Barry) gemeinsam mit seinem Schlachtgefährten Spats (Jay Norris) im Graben, belauert von einem deutschen Scharfschützen, der den Dummy-Helm denn auch bei erster Gelegenheit durchlöchert. Eddie zieht daraus die richtigen Schlüsse, Spats allerdings nicht. Genauer gesagt bekommt der von seiner Umwelt überhaupt nicht mehr viel mit, weil er sich von dem Gespräch über die Heimat hat mitreißen lassen, das er und Eddie inmitten der Kriegswirren führen.

Eddie hatte ihm von dem Mädchen berichtet, das in Chicago auf ihn wartet. Spot ist schon von dieser Erzählung so agitiert, dass er aufzuspringen versucht. Noch kann Eddie ihn zurückhalten. Doch gleich anschließend beginnt Spats davon zu schwärmen, wie er in Amerika als Musicalstar auf der Bühne gestanden habe. Als er dann auch noch zu singen anfängt, und zwar den Titelsong des Films, wendet Eddie sich kopfschüttelnd ab. Spats ist so komplett in seiner Performance gefangen, dass er sich bald, wie auf der Bühne, zu voller Größe aufrichtet. Es folgt ein Schnitt auf den Sniper, der das Gewehr anlegt, dann ein zweiter auf Eddie, der halb resigniert, halb belustigt in die Gegend blickt. Und freilich gleich darauf aufschreckt, weil ein Schuss fällt, just als Spats bei den Worten „My Buddy“ angelangt war.


In ein anderes Leben hineinimaginieren

Im Sterben gesteht Spats seinem Kumpel, dass seine Performance nicht auf einer Erinnerung, sondern auf einer Fiktion basiert: Er habe in seinem Leben noch nie auf einer Bühne gestanden, sondern stattdessen als „soda jerk“ in einer Apotheke gearbeitet. Seinen Traum von künstlerischer Selbstverwirklichung, von öffentlicher, stolzer Sichtbarkeit hat er erst jetzt verwirklicht, in der ungünstigsten aller möglichen Situation. Aber möglicherweise gleichzeitig: in der für ihn einzig möglichen.

Vielleicht waren die nervenzerfetzende Hochspannung und die Allgegenwart des Todes im Schützengraben notwendige Voraussetzung dafür, dass er sich in ein anderes Leben hineinimaginieren konnte. Wenn auch nur für ein paar kostbare Sekunden. Wiederum nur ein paar Sekunden nach Spats’ Tod stürmen jubelnde Soldaten die Szene – der Krieg ist aus.


Foto: Archiv

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