Konfetti 40: Spalier

Freitag, 15.03.2019

Der Operettenfilm „Die – oder keine“ (1932) von Carl Froelich führt schmerzhaft vor Augen, was im deutschen Film durch das verhärtete Nazi-Kino zerstört worden ist

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Das Singspiel „Die – oder keine“ (1932) von Carl Froelich kreist um zwei Prinzen, die sich beide in eine Opernsängerin verliebt haben, und um einen sinistren Bankier, der daraus Kapital zu schlagen versucht. Eine Sternstunde des Operettenfilms, findet Siegfried-Kracauer-Stipendiat Lucas Foerster, der in der frechen, bezirzenden Inszenierung ein glanzvolles Gegenstück zum verhärteten Nazi-Kino entdeckt.


Im Spalier aufgereiht, erwarten Soldaten hinter dem Grenzzaun des fiktiven Fürstentums Marana die Passagiere eines Schiffes, das soeben im Hafen angelegt hat. Das Empfangskomitee soll den Prinzen Michael ausfindig und dingfest machen, der im Land erwartet wird (und die Herrschaft eines anderen Prinzen gefährdet).

Da wird ein Spießrutenlauf vorbereitet, könnte man meinen. Tatsächlich jedoch bezeichnen die Soldaten mitsamt ihrer in die Gasse hineinragenden Gewehre kein Bestrafungsdispositiv, sondern eine Bühne. Deutlich wird das schon vor dem Eintreffen des Schiffes: Die Truppe wird von ihrem Vorgesetzten nicht mit militärischem Drill auf die Aufgabe eingeschworen, sondern musikalisch.


Ein Lied verbindet Jäger und Gejagte

Die steckbriefartige Beschreibung des Prinzen verwandelt sich in den Text eines mehrstimmig vorgetragenen Liedes („Blaue Augen, blondes Haar / Alter: Fünfundzwanzig Jahr / Gesicht oval / Gestalt normal / und desgleichen / keine besonderen Kennzeichen“), das, sobald das Schiff anlegt, bruchlos in ein komplexeres musikalischeres Arrangement übergeht: Die Stimme von Gitta Alpár, der Sopranistin des Ensembles, legt sich über den Männerchor. Der ist plötzlich nur noch eine Art Rhythmusgruppe für das Solo der Diva. Es besteht jedenfalls eine hörbare Übereinkunft des Singens, des gemeinsam Musizierens, die Jäger und Gejagte miteinander verbindet.

Vor dem Zaun stehen also zwei Reihen musikalischer Soldaten, in die Tiefe des Bilds gestaffelt. Einer nach dem anderen treten die Mitglieder eines Opernensembles, das in Marana gastiert (oder zu gastieren vorgibt, eigentlich haben sie andere Pläne; der Prinz ist Teil des Ensembles) dann in die Gasse, die von den Soldaten definiert wird.

Die Ankommenden sind, nachdem sie durch ein Tor im Zaun treten, zunächst nur klein, im Hintergrund zu sehen und schreiten dann, während sie schon zu singen beginnen, durch das Spalier auf die Kamera zu, bis sie in einer Nahaufnahme ankommen und das Bild dominieren. Nun erst ist der Bühnenraum komplett etabliert. Dabei handelt es sich nicht um einen theaterhaften, sondern um einen genuin filmischen Bühnenraum, also einen, der in erster Linie vom zweidimensionalen Bild her gedacht ist: Die links und rechts jeweils zuvorderst platzierten Soldaten verdoppeln die Ränder der Leinwand, die ins Bild ragenden Gewehre isolieren, als zusätzliche Rahmung, die Gesichter der Vortretenden.


Die Grenzen des Bildraums weiten sich

Wer vorne im Bild angekommen ist, sieht sich, im nächsten Schritt, mit der Aufgabe konfrontiert, diese Rahmungen zu überschreiten und das Spalier zu durchbrechen. Den Sängerinnen und Sängern gelingt das, natürlich, singend. Jeder Neuankömmling trägt eine eigene Strophe vor, stets in derselben Melodie und im Stil einer humoristischen Selbstvorstellung: „Ich bin der Opernbösewicht / aber keine Angst, ich tu nur so / im Leben bin ich’s nicht“, „Ich bin noch jung und sing schon Alt“ und so weiter. Wenn der Bass seine Stimme immer tiefer absenkt, spielt die Kamera das Spiel mit und gleitet ebenfalls an seinem Körper entlang in Richtung Boden.

Es geht darum, die Grenzen des Bildraums zu erweitern, aber nicht rabiat, sondern spielerisch; es gilt, die Mensch gewordenen Begrenzungen des filmischen Bühnenraums weichzusingen, zu bezirzen, ihnen schöne Augen zu machen. Jeder und jede erreicht dies auf seine oder ihre eigene Weise. Selbstverständlich ist auch die List, mit deren Hilfe der Prinz die Soldaten überlistet, eine musikalische und gleichzeitig eine Bühnenlist: Max Hansen, der Darsteller des Prinzen, schreitet mit Perücke und in Frauenkleidern durch die Reihen der Soldaten und gibt sich als Ersatz der Sopranistin aus: „Mir unterdrückt man mein Talent / Weil man mich zweite Besetzung nennt“. Raffinierter noch als alle seine Kollegen beherrscht der falsche (aber mit einem erstaunlichen Stimmumfang ausgestattete) Sopran den Bildraum und hängt, aus Lust am Rollenspiel, gleich noch eine zweite Strophe dran: „Was kann so schön sein / Wie Deine Liebe / Küss mich um die ganze Welt“.


Das Nazi-Kino zerschlug alles Flexible

Die Szene findet sich in Carl Froelichs „Die - oder keine“, einer der Sternstunden des inzwischen weitgehend vergessenen, einst aber enorm populären Genres des Operettenfilms. „Die - oder keine“ entstand 1932. Ein Jahr später übernahmen die Nationalsozialisten in Deutschland die Macht und damit auch das Kino. Die oben beschriebene Szene führt mir noch einmal in schmerzhafter Deutlichkeit vor Augen, was der deutschen Filmgeschichte in der Folge verloren gegangen ist: Im Nazi-Kino wird der alle Aspekte des Filmischen umfassende musikalische Konsens aufgekündigt, und die vorher noch flexiblen Ränder des Bildes verhärten sich.


Weitere Beiträge aus Lucas Foersters "Konfetti"-Blog finden Sie hier.



Foto: Zeitgenössisches Filmplakat zu "Die - oder keine". Quelle: Metropol-Filmverleih

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