Bo Widerberg (1930-1997) gehörte in den 1960er-Jahren zu den Initiatoren einer schwedischen Nouvelle Vague. Eine Würdigung des Filmemachers, dessen Schaffen vom 12. bis 28. April 2019 im Rahmen einer Retrospektive im Berliner Kino Arsenal wieder entdeckt werden kann.
Britt, die junge Fabrikarbeiterin in Bo Widerbergs Langfilmdebüt „Barnvagnen“ („Kinderwagen“, 1963), ist von einem Rock’n’Roll-Musiker schwanger, der die Verantwortung scheut und wenig Talent für den Alltag hat. Während er im „Rhythmus-Business“ kleine Erfolge feiert, begegnet sie Björn, einem Gymnasiasten, der sich zwischen Selbstzweifeln und Aufbegehren zerreibt. In einer der schönsten Szenen des Films – als „Bibliotheksszene“ hat sie in Widerbergs Werk einen geradezu ikonischen Status – nähert sich das Paar in der Musikabteilung der öffentlichen Bücherei zu den Klängen von Vivaldi an. Mit Kopfhörern auf den Ohren teilen Britt (Inger Taube) und Björn (Thommy Berggren; er sollte zum Stammschauspieler in Widerbergs Filmen werden) eine Erfahrung – und teilen sie auch wieder nicht. Sie hört Vivaldi zum ersten Mal und fragt zuallererst, was es kostet, er ist in der klassischen Musik zu Hause. „Gefällt es dir?“ – „Die Musik? Sicher.“ – „Gefällt es dir wirklich?“ – „Nicht wirklich. Dir? – „Ja.“ – „Jetzt klingt es besser. Ein bisschen.“ Widerberg lässt auf feinstoffliche Weise die Verbindung und Nähe der beiden Figuren sichtbar werden wie auch ihre Abgetrenntheit, ihre soziale Differenz.
Und er zeigt bereits hier seine Meisterschaft im Einfangen eines wahrhaftigen, von jedem antrainierten Schauspielervirtuosentum entkleideten Ausdrucks. Die Blicke der beiden Figuren – Blicke zum anderen, Blicke in sich hinein, in die Vergangenheit – sind offen und empfänglich, aber mitunter scheinen Wellen von Zweifel und Traurigkeit wie Schatten an ihnen vorbeizuziehen. Spürbar ist auch, dass Widerberg, der als Sohn einer Arbeiterfamilie aus Malmö in ein anderes gesellschaftliches Milieu wechselte, beide „Seiten“ vertraut sind. Sein Blick auf Klassenverhältnisse ist gänzlich frei von Dünkel beziehungsweise Ressentiment.
Der Beginn einer „schwedischen Nouvelle Vague“
Mit „Barnvagen“ leitete Bo Widerberg (1930–1997), der innerhalb des schwedischen Kinos als Antifigur zu Ingmar Bergman gilt (der Filmemacher Ruben Östlund sprach einmal davon, dass man entweder zum „Bergman-Lager“ oder zum „Widerberg-Lager“ gehöre), maßgeblich eine schwedische Nouvelle Vague ein, zusammen mit Gleichgesinnten wie Jan Troell, Roy Andersson und Vilgot Sjöman. Noch vor seiner Laufbahn als Regisseur – Widerberg begann als Schriftsteller und Filmkritiker – beklagte er 1962 in seinem Text „Visionen i svensk film“ („Die Vision im Schwedischen Kino“) von 1962, dass das Kino in seinem Heimatland vom realen Leben abgetrennt sei und zu Eskapismus und Charakterstereotypen neige. Im Speziellen griff er das „vertikale Kino“ Bergmans an: „Bergman begrüßt die gröbsten Mythen über uns und betont damit die falschen Vorstellungen, die Fremde über uns so gerne bestätigt sehen wollen.“
Mit dem Blick für soziale Räume, die von echten, wirklichkeitsnahen Charakteren mehr belebt als „bespielt“ werden, findet sich in „Barnvagen“ Widerbergs Forderung nach einem neuen, zeitgemäßen – und „horizontalen“ – Kino umgesetzt. Die Gegenwärtigkeit des Films vermittelt sich dabei nicht nur in zeitspezifischen Beobachtungen – die Präsenz von Pop- und Konsumkultur etwa: Rock’n’Roll, das amerikanische Kino, der Einzug des Fernsehens in die Wohnzimmer – und einer direkten, ungezwungenen Sprache („mein Diaphragma war im anderen Mantel“). „Barnvagen“ steht auch für die formalen Aufbrüche der Zeit. Es gibt Brüche, Jump Cuts, ungewöhnliche Perspektiven, wobei sicherlich nicht jeder Achsensprung des Kameramanns Jan Troell Konzept war. Widerberg – wie Troell übrigens auch – entdeckte das Medium Film erst im Machen. Sein außerhalb von Schweden wenig bekanntes Werk (es existiert weder eine deutsch- noch englischsprachige Monografie) ist nun im Rahmen einer Retrospektive im Kino Arsenal zu entdecken beziehungsweise wiederzuentdecken. Unter dem Titel „Leben um jeden Preis“ – ein Widerberg-Zitat und außerdem Titel einer sehr sehenswerten, ebenfalls gezeigten Dokumentation von Stefan Jarl – ist in Berlin erstmals die Gesamtheit seiner Kinospielfilme zu sehen, darunter auch sein eigentliches Debüt, der Kurzfilm „Pokjen och draken“ („Der Junge mit dem Drachen“) aus dem Jahr 1962.
Unmittelbarkeit und Präsenz
„Pokjen och draken“ erzählt einen Tag im Leben eines Jungen. Es ist sein sechster Geburtstag, mit dem Vater unternimmt er einen Fahrradausflug zur „Datsche“ der Familie. Widerberg widmet sich ausgiebig dem Erkunden des Raumes (auf der Tonspur klingt Vivaldi). Von den gesichtslosen Häusern der modernen Vorortsiedlung bis hin zur Küste des Öresund folgt man den beiden Figuren; am Ziel angekommen überlässt sich der Junge ganz dem Spiel, während der Vater ihm einen Drachen baut. Die Bildsprache ist experimentell: gekippte Perspektiven, Untersichten und Diagonalen. Es gibt einen deutlichen Einschlag zum Konstruktivismus, die Unmittelbarkeit und Präsenz erinnern wiederum an die Direktheit der Street Photography. Als der Tag zu Ende geht, werden Landschaft und Naturvon einer nahezu stadtsinfonischen Sequenz abgelöst: Straßen, Autoscheinwerfer, Leuchtreklame – und die Meldung vom Eichmann-Prozess auf einer Laufschrift. Diese fast etwas unvermittelt hineingrätschende Zeitmarkierung zeigt Widerbergs Bestreben, die gesellschaftliche Gegenwart noch einmal anders zu perspektivieren.
Im Vergleich zu „Pokjen och draken“ und „Barnvagnen“, die beide etwas Verspieltes ausstrahlen, fällt der nur ein Jahr später entstandene „Kvarteret Korpen“ („Das Rabenviertel“) deutlich nüchterner und karger aus. Schauplatz der autobiographisch grundierten Geschichte um einen jungen Künstler ist das titelgebende „Rabenviertel“, ein von Arbeitern und kinderreichen Familien bewohntes Elendsviertel in Malmö während der späten 1930er-Jahre. Anders (Thommy Berggren), der von einer Existenz als Schriftsteller träumt, leidet an der Enge der Verhältnisse und an der Hoffnungslosigkeit des Vaters, der für die mickrigen Jobs keine Energie mehr aufbringen mag und sich lieber dem Trinken und Herumlungern hingibt. Der Film hat deutliche Anklänge an Arthur Millers „Death of a Salesman“ (1979 setzte der Regisseur Millers Theaterstück für das schwedische Fernsehen um), sichtbar sind außerdem Einflüsse des britischen „Kitchen Sink“-Realismus, wobei Widerberg den Figuren stets einen Raum zugesteht, der sie nicht allein über ihre soziale Zugehörigkeit markiert.
Widerberg drehte danach noch weitere Arbeiterfilme, darunter „Ådalen 31“ (1969), ein Film über den blutig endenden Streik im nordschwedischen Ådalen 1931 und „Joe Hill“ (1971), seine einzige in den USA gedrehte Arbeit über den gleichnamigen Liedermacher, Wanderarbeiter und Gewerkschaftsaktivisten. Die rohe, skizzenhafte Energie von „Kvarteret Korpen“ weicht hier allerdings einem wesentlich malerischeren, üppigeren Stil – „Widerberg is on the side of the flowers, not the organizers“, hieß es in einer Kritik zu „Joe Hill“.
Zeitdiagnostisches Bild gesellschaftlicher Mentalitäten
In „Kärlek 65“ („Roulette der Liebe“) bewegt sich Widerberg erstmals von den sozialen Themen weg, um auf selbstreflexive Weise seine eigene Rolle als Künstler zu befragen. Sein Alter Ego ist Keve (Keve Hjelm), ein Filmemacher, der sich in seinen multiplen Rollen als Regisseur, Ehemann, Vater und Liebhaber verheddert und in eine existentielle Krise gerät. Widerberg legt ihm dabei Sätze in den Mund, in denen sich seine „Kinotheorie“ noch einmal anders formuliert findet. Er würde gerne einen Film machen, so real und konkret wie das, was jemand bei einem Frühstück sagt, so Keve. Er zitiert Godard („Film ist Wahrheit 24 Mal in der Sekunde“) und Antonioni („Die Wahl des Kamerastandpunkts ist eine Sache der Moral“) und greift ein Kino an, das Kontinuität und Einheit behauptet: „Wir können nicht mehr länger Filme machen mit einem Anfang, einer Mitte und einem Ende.“
„Kärlek 65“ – die Vergleiche mit dem thematisch verwandten „Achteinhalb“ von Fellini fallen meist etwas ungnädig aus – zeichnet ein zeitdiagnostisches Bild über Befindlichkeiten und gesellschaftliche Mentalitäten. Die emotionalen Wahrheiten des Films sind das Zweifeln und Zaudern, alle Figuren wirken beschwert und verhangen – die etwas schlichte Drachenmetapher wünscht ihnen mehr Leichtigkeit. Mit dem Auftritt des Cassavetes-Darsteller Ben Carruthers – er tritt als er selbst auf, ein Schauspieler, der aus London anreist, um mit Keve über ein Filmprojekt zu sprechen – verweist Widerberg explizit auf einen Schauspielstil, der für sein Werk prägend ist. Die Darsteller wirken stets in Bewegung, offen und unabgeschlossen, noch während sie Dinge tun und Sätze sagen, scheinen sie nach einem sprachlichen und gestischen Ausdruck zu suchen. Die Kamera fungiert dabei eher wie ein Aufzeichnungsgerät.
Erster internationaler Erfolg: „Elvira Madigan“
Am freiesten und kompromisslosesten hat Widerberg diese Form der Inszenierung sicherlich in „Elvira Madigan“ („Das Ende einer großen Liebe“, 1967) umgesetzt, es ist bis heute sein bekanntester Film und der erste, der außerhalb von Schweden Erfolg hatte. Elvira Madigan, eine dänische Seiltänzerin, und ihr Geliebter, der schwedische Leutnant und Deserteur Sixten Sparre, sind in Schweden ein Mythos – ein tragisches Liebespaar „on the run“, in Skandinavien so bekannt wie „Bonnie & Clyde“ in den USA. Widerberg hielt deshalb ein Drehbuch für überflüssig, der Stoff war zuvor auch schon zwei Mal verfilmt worden. Mit einem kleinen Team drehte er meist improvisiert, mit Handkamera und natürlichem Licht. „Elvira Madigan“ überlässt sich ganz dem Augenblick, anstatt „Geschichte“ zu erzählen. Noch mehr als sonst erzählt Widerberg über Blicke und Gesten. Das Paar (Pia Degermark und Berggren) liegt im Gras, fängt Schmetterlinge, isst Himbeeren mit Sahne, liebt sich. Die Kamera ist oft sehr nah, dann aber schaut sie unvermittelt aus großer Distanz auf die intime Interaktion, oftmals auch liegen die Dialoge als Off-Ton über den Bildern – eine Methode, die bei Widerberg oft zum Einsatz kommt. Alles ist hell, soft und flirrt im sommerlichen Licht, dennoch ist das sich anbahnende tragische Ende untergründig spürbar.
Die berückende Schönheit des Films, seine Anklänge an impressionistische Malerei sind jedoch nicht das einzige, was für ihn einnimmt. Das Männerbild etwa wirkt deutlich moderner als bei vergleichbaren Stoffen. So denkt der desertierte Leutnant nicht daran, ein Problem mit seiner neuen Rolle zu haben:„Ich bin jetzt auf der Seite der Frauen“, sagt Sixten zu einem Freund. „Wolle entwirren. Im Gras liegen. Ein Grashalm kann die ganze Welt sein.“
So frei und an den Bürokratien des Produktionssystems vorbei zu arbeiten wurde für Widerberg in den späten 1970er-Jahren zunehmend unmöglich, auch haftete ihm das Etikett „schwierig“ an. Er arbeitete viel für das Fernsehen, mit „Lust och fägring stor“ („Schön ist die Jugendzeit“) realisierte er 1995, nach fast zehn Jahren, seinen letzten Spielfilm. Widerbergs sozial engagiertes wie ungestüm romantisches Werk hat bis heute nichts von seiner Anziehung verloren – gerade auch weil soziale Fragen im Gegenwartskino oftmals mit einem grimmigen Realismus gedacht werden und sich gerne in einfachen Antworten einrichten. Um mit den Worten des Filmemachers in „Kärlek 65“ zu sprechen, legen Widerbergs Filme kein vollständiges Puzzle. Was sie hingegen tun: Sie halten die einzelnen Teile gegen das Licht.
Heimkinotipp:
Das Werk von Bo Widerberg ist in Deutschland kaum auf DVD/BD erschlossen; nur sein Spätwerk "Schön ist die Jugendzeit" ist auf DVD verfügbar. Als Import im schwedischen Original optional mit englischen Untertiteln ist aber die in Schweden erschienene "Bo Widerberg Box" erhältlich. Sie umfasst Widerbergs Filme "Joe Hill", "Fimpen", den TV-Film "Tod eines Handlungsreisenden", "Victoria", "Schön ist die Jugendzeit" sowie ein dokumentarisches Porträt über Bo Widerberg: "Leben um jeden Preis" von Stefan Jarl (1998).
Foto oben: Porträt Bo Widerberg/ © The Swedish Film Institute Photo Torbjörn Calvero