Walter Lassally (18.12.1926-23.10.2017)

Nachruf auf den deutsch-britischen Kameramann Walter Lassally

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Der britische Kameramann Walter Lassally hat viel über seine Arbeit geschrieben. In seiner Autobiografie „Itinerant Cameraman“ (1987) kommentierte er die Flucht seiner jüdischen Familie 1939 aus Berlin nach London lakonisch mit „von DP“ (displaced person) „zu DP“ (director of photography). Lassally war lebenslang unterwegs, rund um die Welt. Zuletzt wurde er auf Kreta sesshaft, nachdem er sich spätestens seit „Alexis Sorbas“ (1964) in Griechenland verliebt hatte. Der „Oscar“, den er für diesen Film bekam, stand in seinem Lieblingslokal – bis er bei einem Brand eingeschmolzen wurde.

In seinem Metier war er eine Ausnahme: Er ist nicht nur „Lighting Cameraman“, wie man in der britischen Filmindustrie sagt, sondern im klassischen Sinn der Mann an der Kamera, wo immer es geht. Lassally: „Der größte Unterschied zwischen ‚Tom Jones‘ und ‚Alexis Sorbas‘ liegt darin, dass ich bei letzterem selbst geschwenkt habe. Das gibt dem Film eine persönlichere Note. Beim eigenen Schwenken ist das spätere Bild enger mit mir verbunden, als wenn das ein anderer macht… Ich habe ungefähr 50 Prozent meiner 70 Filme selbst geschwenkt – aus den verschiedensten Gründen. Diese Werke gefallen mir immer besser, weil das viel mehr meine eigene Arbeit ist, denn Komposition und Lichtführung gehören zusammen.“

Diese Vorliebe für die Arbeit direkt mit und an der Kamera kommt von Lassallys Werdegang. 1948 begann er im britischen Dokumentarfilm, dessen Weltruhm auf die 1930er-Jahre mit Filmen von John Grierson, Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha und Humphrey Jennings zurückgeht. Dort wurde er in den 1950er-Jahren ein Pionier des Arbeitens mit Direktton, Handkamera und Tageslicht; die Arriflex mit Ilford HPS-Film machte es auch innen und sogar bei Kerzenlicht möglich. Deshalb holte sich Tony Richardson als Exponent der britischen „New Wave” Lassally für seine Filme („Bitterer Honig”, 1961, „Die Einsamkeit des Langstreckenläufers”, 1962). Seine harten Schwarz-Weiß-Bilder wurden zum Inbegriff des „Kitchen-Sink-Realism“. Noch in einem Historienfilm wie Richardsons „Tom Jones“ (1962) ist die Handkamera beweglich wie in Dokumentarfilmen, teilweise mit drei Arriflex gleichzeitig gedreht.

Sogar in der statischen Welt James Ivorys, die Lassally mit mildem Licht und in Pastelltönen gestaltete, findet sich mitunter ein dokumentarischer Kamerablick. So läuft Julie Christie in „Hitze und Staub“ (1982) durch den indischen Basar, und die Handkamera folgt ihr, ohne dass es die Passanten bemerken. Lassallys Bildgestaltung „dedramatisierte“, überließ den Schauspielern das Feld. Sie steht für eine alte, fast vergessene Tugend: Das Kino hat eine Nabelschnur zur physischen Realität.

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