Die Blicke der anderen

Donnerstag, 16.05.2019

Auch im Kino wurden lange allerhand Mythen und Vorurteile ums Leben von Sinti und Roma gepflegt. Das GoEast-Symposium 2019 widmete sich der sich wandelnden Darstellung von Roma im mittel- und osteuropäischen Kino, in der es neben aller Klischeehaftigkeit durchaus auch ernsthafte Auseinandersetzungen gab.

Diskussion

Der Blick auf die Bevölkerungsgruppen der Roma ist im Kino bis auf wenige Ausnahmen ein fremdbestimmter. Das diesjährige Symposium beim goEast-Festival in Wiesbaden erinnerte daran, dass die Film-Perspektiven auf die Roma aber durchaus vielfältig waren: Neben den Klischees von lustigen Exoten gab es immer wieder ernsthafte Auseinandersetzungen mit Kultur und Lebensweise der Roma sowie kritische Werke über ihre Diffamierung und Ausgrenzung. Eine Begegnung mit erhellenden wie irritierenden Filmen.


Eine junge Frau geht durch die Straßen in der Nähe des Hauptbahnhofs der ungarischen Hauptstadt Budapest. Im Off-Kommentar zu den Bildern beschreibt die Regisseurin Galya Stoyanova das Spannungsfeld, als Romni durch Budapest zu gehen, ohne als solche erkannt zu werden, und entschließt sich zu einem Selbstversuch. Im nächsten Bild ist Stoyanova als das Stereotyp einer Romni gekleidet: ein bunter Rock, ein Tuch um den Kopf gewickelt, deutlich sichtbarer Schmuck. Mit einer Fotokamera dokumentiert sie die Blicke, die ihr begegnen. Galya Stoyanovas „Pages from my Book“ (Bulgarien 2013) bringt Fragen der Sichtbarkeit und Repräsentation von Romnja und Roma auf den Punkt. Wer nicht dem Klischee im Auge der Betrachter entspricht, wird nicht unbedingt so wahrgenommen, wie er sich selbst identifiziert.

Das diesjährige Symposium des goEast-Festivals in Wiesbaden (10.-16.4.2019, hier der Festivalbericht) widmete sich unter dem Titel „Konstruktionen des Anderen. Roma und das Kino Mittel- und Osteuropas“ der verwobenen Geschichte von Fremd- und Selbstdarstellung. Im Katalogtext schreibt Barbara Wurm, die das Symposium zusammengestellt hat, über die Problematik von Blicken, die vorschnell identifizieren, zuordnen, zuschreiben: „Immer wieder sind es Projektionen von außen, die eine gemeinsame Binnen-Sicht auf sich, den anderen und ein Wir jenseits sozialer Hierarchien zu vereiteln drohen.“ Wie verworren die Frage ist, was Selbst- und was Fremddarstellung sind und wie die Perspektiven verlaufen, lässt sich an zwei der sowjetischen Produktionen skizzieren: die erste ist Posledniy Tabor („Das letzte Zigeunerlager“) von 1935, die zweite Tabor uchodit v nebo („Das Zigeunerlager zieht in den Himmel“) von 1975.

"Das letzte Zigeunerlager" (1935)
"Das letzte Zigeunerlager" (1935)

„Posledniy Tabor“ wurde realisiert von Evgenij Šneijder und Michail (Moishe Isaakovich) Goldblat. Goldblat, jüdischer Theater- und Filmregisseur, war Mitbegründer des Teatr Romėn. Produziert wurde der Film von der halbstaatlichen Produktionsgesellschaft Meschrabpom ein Jahr vor deren Zwangsauflösung. Eine Gruppe Roma soll in eine Kolchose integriert werden. Verantwortlich dafür, dass das gelingt, ist Kolchosenführer Ivan Licho, unterstützt von der schönen Al’ta ('Romėn'-Star Ljalja Čornaja), sein Gegenspieler ist der gewalttätige Patriarch Danilo (der jüdische Emigrant Alexander Granach). „Posledniy Tabor“ ist ein klassischer sowjetischer Minoritätenfilm: zwar werden auch hier durch gemeinsame Arbeit alle Willigen in die sowjetische Gesellschaft integriert, doch wird das Leben der Romagruppe durchaus detailliert gezeigt.

Ein exotischer Fiebertraum lockte Millionen Zuschauer an

Ganz anders „Tabor uchodit v nebo“, der komplett getragen ist vom Rekurs auf die Fantasiefigur des „Zigeuners“, die die europäische Imagination seit Jahrhunderten bevölkert. Regisseur Emil Lotjanu erzählt die Amour fou zwischen einem reitenden, räubernden, trinkenden Lebemann und einer schönen jungen Frau, die sich bis aufs Messer lieben. Der Film interessiert sich für Romakultur nur als Accessoire, das Authentizität verleiht. Ein paar junge Tänzerinnen bei Volkstänzen und Liedern und Ljalja Čornaja in einer Nebenrolle als ältere Frau. Lotjanus Film ist ein überzeichneter Fiebertraum voller Exotik und Exotismus, Tanz und Leidenschaft und Lebensfreude, halb Possenstück, halb von der Art kündend, wie der Italowestern auf die Sowjetunion abfärbte. Filmkomponist Eugen Doga schreddert sich in einer Tour de force durch Morricone-Versatzstücke und ethnisierende Musikeinsätze. Mitten im Film wird es so wirr, dass selbst die Pferde irritiert auf das Geschehen zu blicken scheinen.

Der Film war 1976 mit 65 Millionen verkauften Karten der Kinohit des Jahres in der Sowjetunion und wurde in unzählige Länder exportiert. In einer vom Arbeitsfetisch durchtränkten Gesellschaft wie der sowjetischen muss die permanente Nicht-Arbeit unglaublich verlockend gewirkt haben. Nach der Vorführung in Wiesbaden berichtete eine Frau von der Begeisterung, auf die der Film gerade auch unter Roma und Romnja in der Sowjetunion gestoßen sei, die sich trotz aller Überdrehtheit repräsentiert sahen.

"Ich traf sogar glückliche Zigeuner" (1967)
"Ich traf sogar glückliche Zigeuner" (1967)

Zwei Filme, die unterschiedlicher nicht sein könnten: „Posledniy Tabor“ ist ein Dokument der lebendigen Theaterarbeit von Roma und Romnja in der Sowjetunion und zugleich Zeugnis einer erzwungenen Ansiedlungspolitik, die für viele der Betroffenen nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion tödlich endete (unter denjenigen, die in solchen Siedlungen lebten, waren die Opferzahlen am höchsten). „Tabor uchodit v nebo“ ist ein komplettes Fantasieprodukt, gibt sich auch keinerlei Mühe, das zu verhehlen und konnte in einer Untergruppe der damaligen Zuschauer dennoch als Selbstrepräsentation wahrgenommen werden.

Wie man einen „Zigeunerfilm“ dreht

Radmila Mladenova unterbreitete in ihrem Vortrag („Wie gehen wir mit ‚Zigeuner‘-Filmen um? Die zentralen Fragen“) eine polemische Anleitung, um einen „Zigeunerfilm“ zu drehen. Einige der Ratschläge: man nehme weiße professionelle Filmemacher, drehe einen unterhaltsamen Film über den Niedergang des „Zigeuner“-Hauptdarstellers und streue ein paar Roma-NebendarstellerInnen ein, um der ganzen Chose Authentizität zu verleihen. Das Rezept ist nicht so weit von der Realität entfernt, wie man hofft, wie nicht zuletzt einige Filme aus dem ehemaligen Jugoslawien zeigen. Nach dem Sehen von Aleksandar Petrović’ „Skupljaci perja“ („Ich traf sogar glückliche Zigeuner“, 1967), einer überdrehten Dorfgaunerposse, die ununterbrochen im Schlamm spielt und bis in die Poren vom Ressentiment gegen Roma durchdrungen ist, fragt man sich, wie es kommen kann, dass der Film wieder und wieder mit Begriffen wie Authentizität beschrieben wurde. Der Film ist eine Lehrstunde darin, wie visuelle Differenzen markiert werden und aus dieser Differenz schenkelklopfender Humor gezogen wird. Emir Kusturica führt dieses Konzept bis in die Gegenwart mit einigem Erfolg fort. Der Kontrast zu Filmen, denen es um die Lebensrealitäten von Roma und Romnja geht, könnte nicht größer sein.

1972 porträtierte der ungarische Dokumentarfilmer Ferenc Grunwalsky für das Béla Balázs Studio eine junge Romnja, die vor kurzem Mutter geworden ist. „Anyaság“ („Eine Mutter“) ist ein Film über die Suche nach einer eigenen Stimme. Als der Filmemacher sie zu Beginn gemeinsam mit ihrem Mann interviewt, ergreift er überwiegend das Wort, sie gibt nur auf direkte Fragen Auskunft, antwortet knapp, als gelte es, die Antwort schnellstmöglich zu Ende zu bringen. Kurz darauf ist die Ehe in die Brüche gegangen, die junge Mutter besucht den Filmemacher in Budapest, ringt in dessen Wohnung nach Worten, das eigene Leben zu beschreiben.

Sechs Jahre später dreht der Filmemacher Pál Schiffer erneut für das Béla Balázs Studio einen halbdokumentarischen Spielfilm über einen jungen Rom, der mit ein paar Freunden nach Budapest geht auf der Suche nach Arbeit. „Cséplő Gyuri“ folgt Gyuri bei seiner Suche. Seine Freunde kehren bald frustriert zurück. Gyuri hält durch, bleibt, trifft auf andere Roma, mit denen er sich austauschen kann, die dabei sind, sich selbst zu organisieren. Der Kontrast zwischen den fiktionalen Eskapismen von „Tabor uchodit v nebo“ und „Cséplő Gyuri“ ist gewaltig: hier Unterhaltungsfilm mit Stereotypen, dort das Verblassen vorgeblicher sozialistischer Ideale gegenüber den unverhohlen rassistischen Ausschlüssen.

Frappierende Aktualität

Bisweilen können Filme, die vor Jahrzehnten produziert wurden, lange Zeit später eine frappierende Aktualität zurückgewinnen. Ein solcher Film ist Můj Přítel Fabián („Mein Freund Fabian“) des kommunistisch-jüdischen Remigranten Jiři Weiss. Weiss floh 1939 aus der Tschechoslowakei nach London und konnte in der GPO Film Unit im Exil Filme realisieren. Nach Kriegsende kehrte Weiss zurück, ging jedoch gut 20 Jahre später bei der Niederschlagung des Prager Frühlings erneut ins Exil. „Můj Přítel Fabián“ erzählt die Geschichte einer doppelten Integration: der Rom Herr Fabian kommt am Bahnhof einer tschechoslowakischen Stadt an, vermutlich aus einem Lager für Displaced Persons nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Zögernd spricht er einen Arbeiter an, hält ihm einen Zettel entgegen, der ihm im Lager mitgegeben wurde. Selbst kann er nicht lesen.

"Mein Freund Fabian" (1953)
"Mein Freund Fabian" (1953)

Der Arbeiter nimmt Herrn Fabian und dessen Sohn unter seine Fittiche und verschafft ihm Arbeit im Schmelztiegel sozialistischer Gesellschaften – im Stahlwerk. Fabian wird zum Musterarbeiter, sein Sohn dank des Netzwerks sozialistischer Institutionen wie den Pionieren schnell integriert, beide lernen endlich Lesen und Schreiben. Als Vater und Sohn die lang ersehnte Wohnung bekommen, hilft ihnen der Stahlarbeiter beim Einräumen. Beim Blick auf das Familienbild fragt er nach dem Verbleib der Mutter. Zur Antwort entblößt Herr Fabian seinen Unterarm mit der Nummer, die ihm im Konzentrationslager eintätowiert wurde. Der Stahlarbeiter tut es ihm gleich. Für einen kurzen Moment bleiben nur die beiden Unterarme als Erinnerung an das Leid, das ihnen beiden Auftrag für den Aufbau einer besseren Gesellschaft ist, im Bild. Doch mit den ersten Schritten der Integration in die kommunistische tschechoslowakische Gesellschaft kommen auch Rückschläge. Die wirkliche Integration kann erst gelingen – das erkennen die Lehrerin der Schule und der Stahlarbeiter schließlich – wenn sie sich auch verändern und nicht nur Veränderung erwarten. „Můj Přítel Fabián“ ist ein Film unerfüllter Hoffnungen.

Blickt man nochmals auf diese Beispiele zurück, wird klar, wie unterschiedlich die Perspektiven auf Roma und Romnja im Kino der Länder Osteuropas waren und dass diese im Laufe der Zeit Trends und Moden unterworfen waren. Deutlich wird auch, dass sich die Filmgeschichte der Perspektiven auf Roma und Romnja im osteuropäischen Kino nicht als Fortschrittsgeschichte erzählen lässt, sondern eine Geschichte wechselnder Blickweisen ist. Bis in die 1990er-Jahre hinein ist es weitgehend bei Filmen geblieben, die aus unterschiedlichen Perspektiven auf Roma und Romnja blicken. Erst in den Jahren seitdem haben mehr und mehr Roma und Romnja begonnen, selbst Filme zu machen. Einige von diesen hat die frühere goEast-Chefin Gaby Babić aktuell in der Frankfurter Kinothek Asta Nielsen für die Film- und Diskussionsreihe „Revision. Rom*nja-Bürgerrechtsbewegung und Kämpfe gegen Antiziganismus“ zusammengetragen.


Fotos: goEast-Festival

Kommentar verfassen

Kommentieren