Tempo! Tempo! Tempo!

Montag, 22.07.2019

Das Bauhaus und der Film: Die Allianz reicht vom Avantgardefilm über dokumentarische Arbeiten und sozialkritischen Reportagen bis hin zu Spuren im populären Kino.

Diskussion

Die Liaison zwischen Bauhaus und Film ist weit vielfältiger, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Der Umfang der von Mitgliedern des Bauhauses realisierten Filme ist zwar überschaubar, deckt jedoch ein breites Spektrum von abstrakten Avantgardefilmen über rein dokumentarische Arbeiten bis hin zu sozialkritischen Reportagen ab. Darüber hinaus beteiligte sich das Bauhaus mit programmatischen Texten am Diskus über die Möglichkeiten der Kinematografie; „Bauhäusler“ wirkten an verschiedenen Filmproduktionen mit, und Bauhaus-Mobiliar fand in Form von Requisiten Einzug in den populären Film.


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Film und Bauhaus eint im Rückgriff auf die mittelalterliche Bauhütte und die gotische Kathedrale überdies das Konzept des Gesamtkunstwerks, in dem das Handwerk und die Künste zusammenkommen. Walter Gropius entlehnt den Namen „Bauhaus“ wie auch den Titel der „Meister“ dieser Tradition. Zeitgleich schwärmt auch der Filmarchitekt Robert Herlth vom „Geist einer mittelalterlichen Bauhütte“, der in Babelsberg alle beseelt und zu einer gelungenen „Gemeinschafts- oder Kollektivarbeit“ geführt habe. Für László Moholy-Nagy reicht dies allerdings nicht aus. Ihm geht es nicht um eine Addition verschiedener Ausdrucksformen, sondern um die „Synthese aller Lebensmomente“, also um eine Einheit von Arbeit und Leben.


Eine Versuchsstelle für Filmkunst

László Moholy-Nagy, der wichtigste Motor für die Auseinandersetzung mit den neuen Medien, wird 1923 ans Bauhaus berufen. Seine erste Skizze zu einem Film mit dem Titel „Dynamik der Gross-Stadt“ (1921/22) hat er zu diesem Zeitpunkt bereits formuliert. In Form einer grafisch durchgestalteten Collage erscheint dieses von ihm „Typophoto“ genannte Skript 1925 in seinem Bauhausbuch über „Malerei, Photographie, Film“. Ästhetisch fühlt man sich an dadaistische Lautgedichte erinnert; das Musikalisch-Akustische spielt für Moholy-Nagy eine maßgebliche Rolle. Im Vorwort formuliert er die Aufgabe, die der Film der Zukunft aus seiner Sicht zu erfüllen habe: Die „Dynamik des Optischen“ müsse der Film einzufangen versuchen und unter Einsatz von viel „Bewegung, mitunter zur Brutalität gesteigert“, den Zuschauer in das Geschehen involvieren. Die schauspielerische Darstellung ist eher nebensächlich; anstelle einer logischen und linearen Erzählung treten Überlagerungen und „assoziative Bindungen“.

Um die Möglichkeiten der Filmtechnik und des filmischen Ausdrucks genauer zu erforschen, fordert Moholy-Nagy bereits 1925 für das Bauhaus eine „systematisch funktionierende filmversuchsstelle mit der weitestgehenden förderung öffentlicher stellen“. In einem Beitrag für das Branchenblatt „Film-Kurier“ bekräftigt er ein Jahr später: „eine versuchsstelle für filmkunst einzurichten, ist langjähriger wunsch der bauhauslehrer und bauhausstudierenden. [...] man gebe uns eine jährliche summe zu versuchszwecken, und man gebe uns eine zeit, mit dieser summe zu arbeiten. [...] man richte mir oder dem bauhaus eine filmversuchsstelle ein, dann kann angefangen werden. wie gesagt: um die resultate wäre mir dann nicht bange.“ Doch diese Filmwerkstatt wird niemals eingerichtet. Im Exil am „New Bauhaus“ in Chicago und an der „School of Design“ kann Moholy-Nagy zumindest regelmäßige Filmkurse in den Lehrplan aufnehmen.


Von Lichtspielen und Modulatoren

Experimente mit beweglichen Licht- und Schattenprojektionen, die man heute zwischen Multimedia, Kinetik und Expanded Cinema einordnen würde, finden bereits Anfang der 1920er-Jahre am Bauhaus statt. Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack entwickeln 1922/23 die „Reflektorischen Farblichtspiele“, für die sie mehrere Lichtquellen auf bewegliche, aus Schablonen ausgeschnittene geometrische Formen projizierten. So entstehen einander überlagernde variable Lichtfelder in prismenartigen Farben.

„Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau“ (1932, LászlóMoholy-Nagy), Quelle: Deutsche Kinemathek – Fotoarchiv
„Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau“ (1932, LászlóMoholy-Nagy), Quelle: Deutsche Kinemathek – Fotoarchiv

Zur gleichen Zeit beginnt Moholy-Nagy mit seiner Arbeit am „Licht-Raum-Modulator“, einer mit Elektromotor betriebenen kinetischen Skulptur aus Metallen und Kunststoff, die er erstmals 1930 auf der Werkbund-Ausstellung in Paris präsentiert. In seinem Kurzfilm „Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau“ (1930/32) setzt er den „Licht-Raum-Modulator ebenfalls in Szene. Hier werden sämtliche Möglichkeiten von Licht- und Schatteneffekten, Doppelbelichtungen, Überblendungen und Umkehrungen von Positiv ins Negativ fließend durchdekliniert.

Den Titel des „Lichtspiels“ hatte Walter Ruttmann bereits 1921/22 mit seinen Animationsfilmen „Lichtspiel Opus 1“ und „Opus 2“ etabliert und mit diesen auch bereits zwei Forderungen Moholy-Nagys, nach dem Primat des Lichts und nach einem musikalischen Rhythmus in der Filmkomposition, erfüllt. Ruttmanns in leuchtenden Farben und geometrischen Formen umgesetzte Kurzfilme ähneln denn auch wiederum den reflektorischen Lichtspielen von Schwerdtfeger und Hirschfeld-Mack, und es wundert kaum, dass beide 1925 in dem legendären Avantgardeprogramm „Der absolute Film“ zur Aufführung kommen.


Frauen am Bauhaus und die filmische Avantgarde

Ebenfalls Teil der Matineevorführung im Mai 1925 sind die beiden Filme „Film ist Rhythmus“ (1923) von Hans Richter und „Symphonie Diagonale“ (1925) von Viking Eggeling. Beide Künstler stehen dem Bauhaus nahe; Moholy-Nagy hat ihre Filme neben dem Arbeiten von Walter Ruttmann in seinem Bauhausbuch ausdrücklich gelobt, da sie das „Optisch-Zeitliche“ verschiedener Bewegungsphänomene sichtbar machen.

Dem Filmhistoriker Thomas Tode kommt der Verdienst zu, die Mitarbeit von „Bauhäuslerinnen“ an Filmen der Avantgarde in den Fokus gerückt zu haben. Eggelings „Symphonie Diagonale“ entsteht in enger Zusammenarbeit mit der Bauhausschülerin Ré Soupault (d.i. Erna Niemeyer), die später mit Hans Richter zusammenlebt und mit ihm die Filmstudie“ (1928) realisiert. Die Bauhäuslerin Lore Ribbentrop-Leudesdorff unterstützt Walther Ruttmann bei seinen Kurzfilmen „Opus 3“ und „Opus 4“ (1925). Doch auch männliche Bauhausschüler arbeiten bei den Avantgardefilmern mit: Werner Graeff schreibt für Hans Richter zwei Drehbücher, UMBO gestaltet für Ruttmanns „Berlin Die Sinfonie der Großstadt“ (1927) mehrere Collagen als Werbegrafik.

„Vormittagsspuk“ (1928,Hans Richter), Quelle: Deutsche Kinemathek – Fotoarchiv
„Vormittagsspuk“ (1928, Hans Richter), Quelle: Deutsche Kinemathek – Fotoarchiv

Hans Richter kommt Moholy-Nagys Ideal von „Lichtfilmen [… in der] Art der Fotogramme“ mit seinen Arbeiten wohl am nächsten. Die beiden sind an der Werkbundausstellung „Film und Foto“ im Jahr 1929 beteiligt: Moholy-Nagy ist Kurator der Fotoausstellung, Richter stellt das Kinoprogramm mit rund 60 Titeln zusammen. Gemeinsam wollen sie die neuen Bildmedien als gleichberechtigte Kunstformen etablieren. Richter verfasst zusammen mit Graeff ein Begleitbuch unter dem Titel „Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen“. Im bezwingenden Layout mit seriellen Bilderfolgen erscheint es als Kampfschrift für den „künstlerischen“ und gegen den „kommerziellen“ Film. Das Buch wird in der Bauhauszeitschrift beworben. Im Folgejahr lädt Direktor Hannes Meyer den Regisseur ans Bauhaus ein, um an drei Abenden Avantgardefilme vorzustellen und zu diskutieren.


Die Dynamik der Sinfonie

An Walter Ruttmanns Berlin – Die Sinfonie der Großstadtscheiden sich hingegen die Geister. Heute Ikone des experimentellen Großstadtfilms, wird der Film damals in Avantgardekreisen heftig kritisiert. In der Bauhauszeitschrift erscheint 1929, ein Jahr nachdem Moholy-Nagy die Lehranstalt verlassen hat, eine mehrseitige Kritik. Darin heißt es: „tempo! tempo! tempo! welche verkennung wahrer künstlerischer ziele, daß die avantgarde filmisches tempo fast nur als futuristisch-pointillistisches szenengeflimmer, rhythmus nur als mechanische zerstückelung zu begreifen vermag. was nützt uns die reinheit der mittel, wenn sie um dienste einer kurzatmigen, großstädtisch-technischen allerweltsgesinnung stehen“?

"Berlin - Sinfonie der Großstadt", Quelle: Edition Filmmuseum/Deutsche Kinemathek
"Berlin - Die Sinfonie der Großstadt", Quelle: Edition Filmmuseum/Deutsche Kinemathek

Was hätte László Moholy-Nagy entgegnet? Als er 1927 sein Typophoto „Dynamik der Gross-Stadt“ in einer Neuauflage veröffentlicht, setzt er seine Filmskizze bereits in Beziehung zum neuen Ruttmann-Film, in dem es „ähnliche Bestrebungen“ gebe, den „Bewegungsrhythmus einer Stadt“ unter „Verzicht auf die übliche Handlung“ darzustellen. Tatsächlich lassen sich zahlreiche Ähnlichkeiten in beiden Projekten ausmachen, nicht zuletzt in der Eröffnungsszene, die bei Moholy-Nagy von Trickaufnahmen aus Punkten und Strichen in die Realaufnahme eines Zeppelins überleiten sollte und bei Ruttmann von animierten Linien und einem Kreis ins Realbild einer Eisenbahnschranke überblendet.

Bei beiden finden sich schräg ins Bild gefassten Perspektiven des großstädtischen Lebens, und auch bei Moholy-Nagy heißt es neben Aufnahmen vom Zirkus oder Boxkampf: „Tempo Tempo Tempo“. Doch die Unterschiede beider Konzepte fallen ebenso ins Gewicht: Bei Moholy-Nagy steigern sich die Bilder zu einem abstrakten Flimmern, eingeschnittene Tierbilder von Löwe oder Luchs sollen das Publikum an Überraschungen und „Alogik“ gewöhnen. Jede Narration ist zu vermeiden, wohingegen der Vorwurf an Ruttmann lautet, seine Alltagserzählungen seien anekdotisch und zu narrativ.

Propaganda für das Neue Wohnen

Doch neben der Diskussion um die Avantgarde sollte nicht vergessen werden, dass das Bauhaus den Film von Beginn an zur Dokumentation und zur Vermarktung der eigenen Ideen nutzte. Das gilt für Schlemmers „Triadisches Ballett“ ebenso wie für das Neue Bauen. Filme wie Paul Wolffs „Die Frankfurter Küche“ (1927) oder Hans Richters „Die neue Wohnung“ (1930) propagieren neue Wohnkonzepte für die breiten Massen – auch wenn der Slogan „Volksbedarf statt Luxusbedarf“ wegen mangelhafter Massenproduktion kaum eingelöst werden kann. Richard Paulicks neunteilige Serie „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“ (1926-1928) stellt neben Brunos Tauts Großsiedlungen das Meisterhaus von Walter Gropius vor, in dem Gropius Frau Ise stolz eine große Produktvielfalt – vom Stahlrohrsessel bis zum Eierkocher – vorführen darf.

„Quick“ (1932, Robert Siodmak), Entwurf: Erich Kettelhut, Quelle: Deutsche Kinemathek – Erich Kettelhut Archiv
Skizze zu „Quick“ (1932, Robert Siodmak), Entwurf: Erich Kettelhut, Quelle: Deutsche Kinemathek – Erich Kettelhut Archiv

Ambitionierter sind hingegen die sozialkritischen Filme von Ella Bergmann-Michel, die 1919 für ein Semester am Bauhaus eingeschrieben ist. Bergmann-Michel hat Malerei studiert, ist mit Kurt Schwitters und Willi Baumeister befreundet und interessiert sich neben der Grafik für die Fotografie. Ende der 1920er-Jahre beginnt sie politisch engagierte Dokumentarfilme zu drehen. Der Architekt Mart Stam, 1928 Gastdozent für Baulehre und Städtebau am Bauhaus, beauftragt sie, ein von ihm im Stil der Neuen Sachlichkeit gebautes Altenheim in Frankfurt/Main zu dokumentieren. Bergmann-Michel zeigt in ihrem Film „Wo wohnen alte Leute?“ (1932) keinen menschenleeren weißen Kubus, wie man es aus vielen Architekturdokumentationen kennt, sondern anscheinend zufriedene Bewohner, die in der Cafeteria sitzen oder von ihrer Terrasse winken. Mart Stam hatte gefordert, die Architektur müsse den Menschen „dienen“; bei Bergmann-Michel wird die hohe Lebensqualität der lichtdurchfluteten Räume bewusst in Szene gesetzt.

Spuren im fiktionalen Film

Viele Filmarchitekten haben ihre Ausbildung an Kunstgewerbeschulen erhalten und begeistern sich für die Ästhetik der Neuen Sachlichkeit. So erhalten Bauhausmöbel schon früh Einzug als Requisiten in den Spielfilm. Hier bilden sie weniger das Mobiliar der breiten Massen als vielmehr Statussymbole von Künstlern und Intellektuellen. Erich Kettelhut arrangiert in Robert Siodmaks „Quick“ (1932) großzügig Thonet-Stühle und Stahlrohrfreischwinger unter einer Lichtdecke. Franz Schroedter entwirft für den Film „Angst. Die schwache Stunde einer Frau“ (1928) von Hans Steinhoff ein Künstleratelier im Stil Le Corbusiers und wählt als Mobiliar den Stahlrohrsessel „Wassily“ von Marcel Breuer aus, was schon den Zeitgenossen nicht entgeht. Ernst Jäger schreibt: „Franz Schroedter [...] gibt dem Künstler sein Bauhaus [...] in seiner Architektur, die dem Kenner immer wieder Achtung abnötigt.“ Bemerkenswert sind auch Schroedters Zeichnungen für Carl Froelichs „Die Nacht gehört uns“ (1929). Seine Sets mit kubistischer Raumgliederung, Industriefenstern und Geländern aus Stahlrohr vermitteln den Eindruck einer unterkühlten Bauhaus-Modernität.

Skizze „Die Nacht gehört uns“ (1929, Carl Froelich), Entwurf: Franz Schroedter, Deutsche Kinemathek – Franz Schroedter Archiv
Skizze „Die Nacht gehört uns“ (1929, Carl Froelich), Entwurf: Franz Schroedter, Deutsche Kinemathek – Franz Schroedter Archiv

Für manchen Bauhäusler wird der „kommerzielle Film“ schlicht zum Rettungsanker in einer prekären Zeit. Ilse Fehling hat drei Jahre am Bauhaus bei Oskar Schlemmer und Georg Muche studiert, Skulpturen modelliert und eine drehbare Rundbühne für Marionetten zum Patent angemeldet. 1931 erhält sie von der Akademie der Künste ein Stipendium für die Villa Massimo in Rom, zwei Jahre später wird sie von derselben Akademie als „entartet“ geächtet. Mit ihrer Arbeit als Kostümbildnerin kann sie sich auch weiterhin ihren Lebensunterhalt verdienen. In ihren Kostümentwürfen verbindet sie eine klare geometrische Silhouette mit einer sinnlich-haptischen Formensprache und überführt so Bauhaus-Stilelemente in den populären Film.

Den Stellenwert, den das Bauhaus dem fiktionalen Film zubilligt, ist durchaus beträchtlich. So heißt es 1929 in der Bauhauszeitschrift: „das kino vermag sowohl den proletarier wie den bourgeois, den handarbeiter wie den intellektuellen zu fesseln.“ Wie keine andere Kunstform versteht es „das extensive lebensgefühl unserer zeit [...], insbesondere der modernen großstadt, einzufangen“.


Hinweis

Die Autorin Kristina Jaspers, Kuratorin an der Deutschen Kinemathek, diskutiert die in dem Artikel skizzierten Thesen einer vielschichtigen Liaison zwischen Bauhaus zum Film zusammen mit Nina Wiedemeyer am 13. Oktober in der Deutschen Kinemathek anhand von Filmbeispielen. Thema der Veranstaltung: „Elitär oder populär? Das Bauhaus und der Film“. Deutschen Kinemathek Berlin, 13. Oktober 2019, 15 Uhr.

Aktuell ist in der Deutschen Kinemathek die Ausstellung "Kino der Moderne" zu sehen, die das deutsche Kino der Weimarer Republik beleuchtet. In der begleitenden Veranstaltungsreihe wird am 4. September in einer Preview die Bauhaus-Serie „Die Neue Zeit“ von Lars Kraume vorgestellt und am 9. Oktober das filmische Werk von Ella Bermann-Michel präsentiert.



Foto oben:  Ella Bergmann-Michel mit ihrer Kinamo-Kamera, um 1929, Quelle: Sünke Michel

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