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Am Abgrund tanzen

Montag, 09.12.2019

Eine Auseinandersetzung mit dem Kino von Victor Kossakovsky anlässlich des Kinostarts seines Dokumentarfilms „Aquarela“

Diskussion

Der 1961 in Leningrad geborene Filmemacher gehört seit den 1990er-Jahren zu den prominentesten russischen Dokumentarfilmregisseuren. Sein jüngster Film, „Aquarela“ (Kinostart: 12.12.) setzt eine Tendenz fort, die sich schon länger in seinem Schaffen abzeichnet: eine Bewegung weg von konkreten Lebensbedingungen hin zum großen Bilderkino, das weniger nach dem Konkreten als nach den ganz großen Zusammenhängen sucht.


Wenn man als Mitstudent in die Wohnung von Victor Kossakovsky eingeladen wurde, musste man auf einiges gefasst sein. Es wurde nicht wild diskutiert, getrunken, geschrien und getanzt, doch das war nicht alles, was der 1961 in Leningrad geborene Filmenthusiast von einem verlangte. Es gab eine Abmachung. Wenn man sich auf einen Stuhl oder Tisch stellte und allen Anwesenden minutiös schilderte, was man am Tag erlebt habe, und sämtliche Fragen beantwortete, die einem dazu gestellt wurden, dann kochte Kossakovsky für einen. In gewisser Weise war das bereits ein Film: Eine besondere Situation, aus dem Alltag entnommen und überhöht, die bedingungslos nach Wahrheit durchleuchtet wurde.

Eine andere Szene, Jahrzehnte später. Kein Klettern, sondern ein Fallen. Kossakovsky recherchiert im hohen Gras auf dem Kamm einer Klippe. Er sucht nach Bildern für seinen Film ¡Vivan las antípodas!“. Ein Kameramann namens Carlos Klein begleitet ihn für die Dokumentation „Where the Condors Fly“. Plötzlich rutscht der Filmemacher weg und fällt in die Tiefe. Sofort schaltet Klein die Kamera aus und eilt ihm zu Hilfe. Kossakovsky ist nur zwei Meter tief gefallen, er hatte riesiges Glück. Später beschwert er sich halb im Ernst, dass sein Kollege die Kamera nicht habe laufen lassen.


Nette Menschen sollten keine Dokumentarfilme drehen

Kossakovsky ist einer der letzten Träumer des Kinos. Dabei gleicht sein Werdegang dem eines bodenständigen Arbeiters. Genau zwischen diesen beiden Polen spielt sich sein Kino ab. Der Boden und die Luft, das Arbeiten und das Philosophieren, das Denken und das Fühlen, das Kriechen und das Fliegen, die Bescheidenheit und der Größenwahn.

Mit 17 Jahren begann er seine Laufbahn als Assistent in den Leningrader Dokumentarfilmstudios. Später studierte er Drehbuch und Regie in Moskau. Ein besessener, emotionaler Querdenker, der für die perfekte Aufnahme durchaus den sorgfältig gepflegten Gemüsegarten einer Familie zerstört, um dann vor lauter Begeisterung über die gelungene Aufnahme zu weinen. Nette Menschen, gab er in einem selbstverfassten Regelwerk für Dokumentarfilme zu Protokoll, sollten vielleicht keine Dokumentarfilme drehen.


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Sein Kino hat eine erstaunliche Entwicklung genommen, die sich sehr deutlich zeigt, wenn man sein Debüt „Belovy („Die Belovs“) und seinen neuesten Film „Aquarelamiteinander vergleicht. Beide Filme werden gerne mit dem mannigfach anwendbaren Label des Poetischen umschrieben und weisen unterschiedliche, aber doch jeweils dringliche Beziehungen zum Wasser auf.

Belovyist das Porträt von Bruder und Schwester, die im Nirgendwo russischer Weiten an der Quelle eines Flusses leben. Umgeben von allerhand Tieren, die ihnen mal Gesellschaft leisten, mal den Garten zertrampeln, filmt Kossakovsky in dieser isolierten Einöde so etwas wie die russische Seele. Sein Mentor Alexander Sokurow hatte ihm das Filmmaterial für seinen ersten Film finanziert; „Aquarela ist dem großen russischen Filmemacher gewidmet. Was beide eint, kann man irgendwo zwischen diesen beiden Filmen finden. Eine Suche nach Wahrheit, die sich nicht mit der Wirklichkeit zufriedengibt.

"Aquarela"
An die Ränder des Wirklichen: "Aquarela"

Vom Cinema vérité zum spirituell-abstrakten Reigen

Anna Feodorovna ist die Arbeiterin der Familie, ihr Alltag ist ein Kampf gegen immer neue Probleme des landwirtschaftlichen Daseins und gegen ihren meist betrunken klagenden, philosophierenden BruderMichail Feodorovich. Kossakovsky bewegt sich zwischen ihnen, mit ihnen, ganz nah und direkt. Sein frühes Kino ist eine Spielart des Cinema vérité. Er interessiert sich für die Menschen und wie sie überleben. In der bewegenden Schlussszene tanzt Anna Feodorovna gegen die fluchende Betrunkenheit ihres am Tisch zusammengebrochenen Bruders an. Sie schüttelt die Last einer ungerechten Welt mit ihren Bewegungen ab, und doch landen all ihre Sorgen in diesem Fluss, der sie mit durch das ganze Land trägt.

Die Vermutung, dass sich Kossakovsky in diesen beiden Geschwistern wiederfand, ist nicht weit hergeholt. Sie stehen für die Extreme, die auch sein Schaffen prägen.

Aquarela ist dagegen von Beginn an ein spirituell-abstrakter Reigen, der den dokumentarischen Blick von jedweder moralischen oder wissenschaftlichen Verpflichtung loslöst. Zwar wagt Kossakovsky niemals – wie man beim Lesen mancher Filmbeschreibung vermuten könnte – den Versuch, einen Film über das Wasser zu drehen, aber seine zugleich erhabene wie ergriffene Bilderflut im Klimawandel ist tatsächlich nicht mehr am Menschen interessiert. Stattdessen sucht Kossakovsky in geografischen und emotionalen Extremen nach dem Staunen, der Überwältigung, dem Irrsinn.

Die intime Nähe seiner frühen Arbeiten ist einer beinahe kosmischen Weite gewichen. Zittrige Nahaufnahmen, die Tränen registrierten, wurden durch Helikopterflüge ersetzt, die schmelzende Eisberge in eine Choreographie à la Busby Berkeley verwandeln. Damit folgt Kossakovsky einer Interpretation des Kinos, die man schon von Michael Glawogger kannte. Eine, in der im Kino alles möglich ist, um das Unmögliche zu zeigen.


Bilderglaube & Lust am Spektakel

Dieser Strang im Schaffen des russischen Dokumentaristen begann mit seinem „¡Vivan las Antipodas!“, an dessen Anfang eine beinahe kindliche Frage stand: „Warum beruhigt einen der Gedanke, dass etwas auf der anderen Seite der Erde just im selben Moment passiert? Die Vorstellung, dass dort die Sonne aufgeht, wenn ich mich schlafen lege, oder die Idee, dass dort jemand ganz ähnliche Sorgen hat?“. Der Film blickt auf vier Orts-Paare, die sich auf gegenüberliegenden Seiten des Planeten befinden, die sogenannten Antipoden. Kossakovsky holt in „¡Vivan las Antipodas!“, zur großen Geste aus.

Sein Film behauptet nichts weniger, als dass sich eine größere Wahrheit erkennen lässt zwischen diesen Orten, vor allem dadurch, dass er in seinem Film Parallelen und Gegensätze sichtbar macht. Das Verhältnis zur Wirklichkeit ist hier keines der Bescheidenheit. Auf der einen Seite gibt es einen immensen Bilderglauben, auf der anderen Seite eine gefährliche Lust am Spektakel der Welt. Man denkt unweigerlich an die Futuristen oder Apollinaires bedenklichen Ausspruch, dass ein vom Himmel stürzendes Flugzeug einer Sternschnuppe gleiche.

¡Vivan Las Antipodas!
Zwischen Bilderglaube und Spektakel: "¡Vivan Las Antipodas!"

Mit „¡Vivan las Antipodas!hat sich das Kino von Victor Kossakovsky verändert. Die Antipoden aber bleiben ein wichtiges Gestaltungsmittel. Statt in zwei Menschen oder sich selbst findet er sie hier ganz konkret und kartografisch. Dennoch ist die direkte, wilde Neugier einer stilisiert-kontrollierten Ästhetik gewichen. Es wirkt so, als würde der Filmemacher nicht mehr am Leben interessiert sein, sondern nur noch an den Bildern, die er davon machen kann. Sein Film „Sport Kids: Varicella“ ist ein sehr gutes Beispiel dafür. Das Porträt zweier junger Ballerinas ist vor allem eine Lehrstunde in Sachen Symmetrie und eine Annäherung von Kino und Tanz.

Auch „Manifestación“, den er zusammen mit spanischen Filmstudenten realisierte, ist nicht wirklich am Wesen von Demonstrationen interessiert, sondern sucht eine abstrakte, lyrische Bewegung innerhalb der gefilmten Proteste. Mehr als um Politik geht es Kossakovsky um eine Seele.

Nun ist es aber so, dass große Poeten wie Francis Ponge oder Wisława Szymborska, die Wirklichkeiten vergleichbar oszillieren und in ihrer Bedeutung changieren ließen, dies deutlich zurückhaltender ins Werk setzten. Was bei Kossakovsky irritiert, ist der Gestus des Weltenerklärers. Statt im Kleinen das Große zu finden, behauptet er, dass das Kleine das Große ist. Ein feiner, aber entscheidender Unterschied. Manchmal hat man das Gefühl, dass er etwas zeigen will, bevor er es gesehen hat.


Die Welt hinter den Spiegeln entdecken

Hinzu kommt eine Veränderung der ethischen Grundhaltung des Filmemachers. So hält er in „Aquarela schonungslos auf den Todeskampf eines im Eis eingebrochenen Menschen, erlaubt sich sogar eine Art Kamerafahrt, die das Geschehen aus der Wirklichkeit hebt, während er noch in „Pavel i Lyalya“ die Kamera von der weinenden Lyalya abwendet und über das Schattenspiel einer sommerlichen Wand hinweg schwenkt. Im Film begleitet Kossakovsky den Philosophen Alexey Fedorovich Losev am Sterbebett, ohne dass man je das Gefühl hätte, dass er auf ein Bild aus ist. Es ist eine sanfte, zurückhaltende Studie des Sterbens, ein unmöglicher Versuch, das Ende der Zeit filmisch festzuhalten.

Sind ihm solche Gedanken inzwischen egal? Sucht er schlicht nach etwas Anderem? Oder glaubt er einfach an unsichtbare Kräfte und versucht diese zu filmen? Dieser Eindruck drängt sich auf, wenn man seinen Film „Svyato“ betrachtet, den man noch zur ersten Phase seines Schaffens zählen kann. Darin filmt Kossakovsky seinen eigenen zweijährigen Sohn, als dieser sich zum ersten Mal in einem Spiegel sieht. Seit der Geburt hatte der Filmemacher sämtliche Reflektionen vor Kind versteckt, um vor der Kamera einen möglichst großen Effekt zu erzielen.

Sein Sohn musste sozusagen auf den Tisch klettern, muss das Leben endlich wieder so groß werden lassen, wie es in den Träumen des Vaters einst gewesen ist. In einer speziellen Vorrichtung mit vier Spiegeln und drei Kameras erzählt der Vater aber keineswegs nur aus seiner Sicht von den Spiegelabenteuern seines Sohnes. Er legt eine Art Schleier über den Film, der den Zuschauer in eine Welt der Schatten überführt. Man fühlt sich neben den Assoziationen an das Werk von Jacques Lacan vor allem an die eigene Kindheit und den Glauben daran erinnert, dass hinter den Spiegeln eine andere Welt liegt.

"Svyato"
Jacques Lacan lässt grüßen: Victor Kossakovsky und sein Sohn in "Svyato"

In dieser Szene liegt nicht nur eine Analogie zum Kino, sondern zur Wahrnehmung an sich. Kossakovsky erinnert daran, wie abgestumpft man im Alltag sieht. Der Junge schreit sein Spiegelbild an, er hämmert mit dem Spielzeug gegen die Fläche, er küsst es, blickt unter dem Spiegel hindurch, betrachtet sich/es stumm. Wann erkennt er sich selbst? Gleichzeitig werden wir als Zuseher wegen der Spiegel und Reflektionen verunsichert. Wir müssen uns fragen, ob das, was wir sehen, eine Spiegelung ist oder nicht. In jenem Moment, in dem wir an das Neue, Eigene und Besondere in der Welt glauben, blicken wir genauer hin, und in diesem Blick liegt die ganze Faszination des Lebens.

Satirisches Doku-Drama um zwei junge Filmemacherinnen, die ein 17-jähriges Model begleiten, das für seine Karriere das Abitur sausen lässt. Eine ältere Schauspielerin muss sich hingegen entscheiden, wie sie künftig Leben will, nachdem ihr Serien-Part durch eine jüngere Darstellerin ersetzt wurde. Aber auch die beiden Regisseurinnen sehen sich vor die Frage gestellt, ob sie sich dem Druck der Branche anpassen und ihre eigenen Vorstellungen über Bord werfen.


Filme nicht, wenn du ohne das Filmen leben kannst

Die Antipode eines Spiegels könnte ein Fenster sein. Durch ein solches, nämlich sein eigenes Fenster in Sankt Petersburg, filmt Kossakovsky in Tishe!“ („Pssst!“). Die Kurzgeschichte „Des Vetters Eckfenster“ von E.T.A. Hoffmann hat ihn dafür genauso beeinflusst wie jenes um 1826 entstandene, (wohl) erste Foto der Fotografie-Geschichte, „Point de vue du Gras“ von Nicéphore Niépce. Im scheinbar unschuldigsten aller Blicke, dem aus dem eigenen Fenster, findet Kossakovsky trotzdem das Mysteriöse und Unerklärliche der Welt. Man muss an „Das Fenster zum Hof von Hitchcock denken, an das, was man vielleicht sieht, vielleicht sehen könnte, sich einbildet zu sehen – und erkennen, dass die Möglichkeiten, das Unmögliche zu filmen, tatsächlich unbegrenzt sind.

Die erste Regel für Filmemacher, die Kossakovsky in freier Anlehnung an Tolstoi aufstellte, lautete: „Filme nicht, wenn du ohne das Filmen leben kannst“. Tatsächlich fühlt man in jeder Einstellung bei Kossakovsky, in all seiner Widersprüchlichkeit und Heftigkeit, dass diese Regel für ihn gilt. Man ist sogar geneigt, in seinem Fall zu formulieren: Lebe nicht, wenn du ohne das Leben filmen kannst.



Fotos: © Neue Visionen/farbfilm/arc rotation

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