© Alamode (aus "Porträt einer jungen Frau in Flammen")

Wenn Frauen schauen

Dienstag, 17.12.2019

Der „Female Gaze“: Zu Geschichte und Revival eines Begriffs

Diskussion

In den letzten Jahren scheint im Kino, aber auch im Serienfernsehen eine bisher marginalisierte „Sehweise“ eine immer größere Rolle zu spielen. Die Rede ist vom „female gaze“, dem „weiblichen Blick“, wie er jüngst beispielhaft in „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ von Céline Sciamma inszeniert wurde. Höchste Zeit für eine Begriffsklärung.


In den letzten Jahren konnte man den Eindruck gewinnen, im Kino – aber auch im Serienfernsehen – sei mehr oder weniger unvermittelt eine bis dahin unbekannte „Sehweise“ aufgetaucht, die sich regelrecht zu vermehren scheint. Die Rede ist vom „female gaze“, dem „weiblichen Blick“. Plötzlich scheint er sich überall bemerkbar zu machen: in den Programmreihen der Festivals und Kinematheken, in den Ausstellungshäusern, aber auch in der Filmkritik. Die „Los Angeles Times“ titelte etwa: „From ,The Handmaid’s Tale' to ,I Love Dick' the female gaze is thriving on television, während an anderen Stellen immer wieder die Frage auftauchte: Was ist der „female gaze“ und wie erkennt man ihn?


Bedeutung und Entleerung eines Begriffs

Der Begriff „female gaze“ ist derzeit so populär wie vage, und er wird für alles Mögliche benutzt (da der Begriff im deutschsprachigen Raum häufig nicht übersetzt wird, ist er im Folgenden ebenfalls im Englischen belassen). Mal bezeichnet er die simple Tatsache, dass Frauen Filme machen und durch ihre Position hinter der Kamera Trägerinnen des Blicks sind, mal steht er gleichbedeutend mit dem ebenfalls schwer zu bestimmenden Begriff der „weiblichen Sensibilität“ (female sensibility). Mal meint er die plumpe Umdrehung des „männlichen Blicks“, mal beschreibt er ein differenziertes Konzept weiblicher Blickautonomie. Anders gesagt: Mal meint er etwas sehr Spezifisches, mal ist er nicht mehr als zeitgeistiger Jargon oder Marketingstrategie (etwa wenn inzwischen auch Blockbuster wie 3 Engel für Charlie mit dem entsprechenden Gütesiegel beworben werden).

"3 Engel für Charlie": Weiblicher Blick oder doch nur typischer "eye candy"?
"3 Engel für Charlie": Weiblicher Blick oder doch nur "eye candy"? © Sony

Der „female gaze“, so scheint es, ist nicht leicht zu lokalisieren, denn er ist nicht nur da zu finden, wo er explizit genannt wird (etwa in der Viennale-Reihe „Der weibliche Blick“, die sich der Wiederentdeckung der Filmpionierin Louise Kolm-Fleck widmete), sondern auch dort, wo er pluralisiert und zur Beliebigkeit ausgedehnt wird wie etwa 2019 in der Retrospektive der "Berlinale" „Selbstbestimmt – Perspektiven von Filmemacherinnen“; darin ging es um das Filmschaffen von Regisseurinnen in der ehemaligen DDR und in der Bundesrepublik Deutschland zwischen 1968 bis 1999.

Besonders häufig tauchte "female gaze" in diesem Jahr in Zusammenhang mit Lorene Scafarias Stripperinnen-Film Hustlers und Céline Sciammas Historienfilm Porträt einer jungen Frau in Flammen auf. Während Scafaria die Monetarisierung des weiblichen Körpers mit einer subversiven Blickanordnung verknüpfte (eine interessante Prämisse macht allerdings noch keinen guten Film), etablierte Sciamma eine Schauanordnung, die allein von Frauen definiert und bespielt wird.

Dabei hatte die Art und Weise, wie „Porträt einer jungen Frau ...“ von großen Teilen der Kritik als eine Art Stunde Null des „female gaze“ gepriesen wurde, in der Missachtung der langen, wenn auch fraglos erschreckend unterrepräsentierten Geschichte des weiblichen Filmschaffens auch etwas zutiefst Ahistorisches. Denn sollte es so etwas geben wie den „female gaze“, dann existiert er so lange, wie Frauen Filme machen. Zu nennen wären etwa die Arbeiten von Louise Kolm-Fleck, Maya Deren, Dorothy Arzner, Ida Lupino, Agnès Varda, Chantal Akerman, Barbara Loden, Helke Sander, Maria Lang, Ula Stöckl, Nina Menkes, Valie Export, Julie Dash, Joanna Hogg und und und und.

"Hustlers"
"Hustlers" © Universum

Die Anschauer und die Angeschauten

Ähnlich geschichtsvergessen argumentierte auch die US-amerikanische Regisseurin Jill Soloway, als sie 2016 im Rahmen des Toronto Film Festival eine filmaktivistische Masterclass hielt. Die Showrunnerin der Serien „Transparent“ und I Love Dick nahm auf einen der meistzitierten Texte der feministischen (psychoanalytischen) Filmtheorie Bezug: das Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ (Visuelle Lust und narratives Kino) von Laura Mulvey aus dem Jahr 1975. Nach Mulvey bezeichnen Frauen im traditionellen Kino „to-be-looked-at-ness“. Verkürzt gesagt: das klassische Hollywood-Kino befriedige die Schaulust, indem es männliche Zuschauer als Träger eines aktiven, voyeuristischen Blicks adressiert, während Frauen als passive Objekte des Blicks fungieren.

Soloway wunderte sich über den Umstand, dass sich mehr als 40 Jahre nach dem kanonischen Text noch niemand den weiblichen Blick „genommen“ habe. „Nobody has taken the female gaze yet. I am taking it!“, meinte sie mit einer Mischung aus feministischem Kampfgeist und US-amerikanischer Lässigkeit. Tatsächlich aber gab es schon unmittelbar nach der Veröffentlichung von Mulveys Aufsatz eine so lebendige wie kontroverse Diskussion über die Thesen (in ihrem unlängst erschienen Buch „Afterimages. On Cinema, Women and Changing Times“ stellt Mulvey klar, dass ihre Absicht damals „100 Prozent polemisch“ gewesen sei; zudem verschiebt sie interessanterweise einige Thesen, etwa die zu Hitchcock, auf eine Meta-Ebene). Die damalige Kritik richtete sich beispielsweise auf den Umstand, dass in Mulveys Modell die weibliche Zuschauerin keinen Platz habe; ein anderer Kritikpunkt war die Ausblendung von Aspekten wie Ethnie oder Klasse.

Ab heute wird zurückgeblickt: Jill Soloways Serienadaption "I Love Dick"
Ab heute wird zurückgeblickt: Jill Soloways Serienadaption "I Love Dick" © Amazon

Der „female gaze“ mag in Theorie und Praxis derzeit ein Revival erfahren, doch tatsächlich sind Begriffe wie „weibliche Ästhetik“ oder „weiblicher Blick“ inzwischen fast ein halbes Jahrhundert alt. Ursprünglich kamen sie aus dem Feld der feministischen Literaturkritik. So wurde die „écriture féminine“ in Frankreich in den Arbeiten von Hélène Cixous, Monique Wittig, Luce Irigaray und anderen erforscht. In Cixous’ Essay „Das Lachen der Medusa“ (1975) heißt es: „woman must write her self: must write about women and bring women to writing, from which they have been driven away as violently as from their bodies.“

Auch Mulvey teilt dem alternativen Kino die Aufgabe zu, eine „neue Sprache des Begehrens zu erlangen“. Ihr Essay schließt mit einer konkreten Forderung: „Der erste Schlag gegen die monolithische Akkumulation traditioneller Filmkonventionen (den radikale Filmemacher bereits geführt haben) hat zum Ziel, den Blick der Kamera zu befreien, ihre Materialität in Zeit und Raum herzustellen, den Blick des Zuschauers zu einem dialektischen zu machen, eine leidenschaftliche Trennung herbeizuführen.“

Auch wenn zum „female gaze“ sicherlich zunächst keine mit Mulveys Text vergleichbare theoretische Auseinandersetzung folgte, wurde er seit den 1970er-Jahren innerhalb der feministischen Filmkritik, aber auch unter Filmschaffenden, Kuratorinnen und dem kritischen Publikum vielfältig diskutiert. Ein Abbild der lebendigen Debattenkultur findet sich etwa in Publikationen wie „Afterimage“, „Screen“ und der schon 1974 gegründeten Zeitschrift „Frauen und Film“; aktuell werden Fragen nach weiblicher Ästhetik und Perspektive in der 2016 gegründeten Zeitschrift „Another Gaze: A Feminist Film Journal“ diskutiert.

Auch Gruppen wie die 1989 in Berlin gegründete „Blickpilotin“, eine Initiative, die sich unter anderem der Wiederentdeckung vergessener Filmemacherinnen widmete, signalisiert mit ihrem Namen eine Nähe zu den genannten Fragen. Diese bildeten sich aber eben auch – mal mehr, mal weniger direkt – in den Filmen selbst ab. Und das schon lange vor Mulveys Benennung des „male gaze“. So inszenierte die Filmemacherin Helke Sander in ihrem Kurzfilm „Subjektitüde“ (1966) einen intensiven inneren Monolog zweier Männer und einer Frau an einer Bushaltestelle. Eine weibliche Stimme denkt laut, kommentiert und reflektiert, zum Beispiel über das Wahlrecht ab 10 Jahren oder über die Selbstsicherheit der Männer beim Über-die-Straße-Laufen. Die Kamera ist bewegt, mitunter gibt es Reißschwenks, abrupte Blick- und Subjektivitätswechsel – eine sprunghafte Choreografie geschlechtsspezifischer Blicke und Gedanken im urbanen Raum. Wenn aus „Subjektitüde“ eine Theorie abzuleiten wäre, dann diese: Der „female gaze“ existiert immer in einer Vielheit von Blicken.


Versuch einer Definition

Dass der „female gaze“ von seinem Ursprung her Teil einer binären Konstruktion ist – und damit zwangsläufig eine Art Umkodierung betreibt –, geht auch aus den Überlegungen Soloways hervor, der das Verdienst zukommt, sich tatsächlich an einer Begriffsbestimmung versucht zu haben. Anstatt Mulveys „Dreieck“ (der Blick der Kamera, der Blick des Publikums beim Betrachten, der Blick der Figuren) umzukehren, verschiebt Soloway die Koordinaten zu einer komplett anderen Anordnung. Sie selbst nennt es einen Kreis. Nach Soloway umfasst der „female gaze“ drei Aspekte: 1. Eine Art, Gefühle sichtbar zu machen (die Kamera evoziert eher das Gefühl, „innerhalb“ der Protagonistin zu sein, als auf sie „draufzuschauen“). 2. Die Kamera zeigt, was es bedeutet, das Objekt eines Blicks zu sein („the gazed gaze“). 3. Der Blick wird von der Protagonistin zurückgegeben („I see you seeing me“).

Ein Kamerablick, der Gefühle sichtbar macht: Claire Denis' Porträt einer Frau (Juliette Binoche) in "Meine schöne innere Sonne"
Ein Kamerablick, der Gefühle sichtbar macht: Claire Denis' Porträt einer Frau (Juliette Binoche) in "Meine schöne innere Sonne" © Pandora

Auch wenn Soloways Privilegierung des Gefühls und der Introspektion bestimmte visuelle Konzepte von vorneherein ausschließt (Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles wäre demnach trotz seiner radikal „weiblichen“ Perspektive kein Beispiel für den „female gaze“), lässt sich ihre Definition produktiv nutzen – vor allem im Zusammenspiel von „betrachtetem Blick“ und „zurückgebendem Blick“.


„I like to watch“

Bette Gordon erzählt in Variety (1983) von einer arbeitslosen Akademikerin in New York, die an der Kasse eines Pornokinos zu arbeiten beginnt. In ihrem Kartenhäuschen, an dem jeder Besucher vorbei muss, ist Christine zunächst wie in einem gläsernen Schaukasten den männlichen Blicken ausgesetzt. Doch dann beginnt sie selbst, zur Voyeurin zu werden. Sie verfolgt einen Kunden, der sich für sie interessiert, bis in ein Hotel außerhalb der Stadt, schnüffelt in seinen Sachen und streunt unter den irritierten Blicken der männlichen Besucher durch Pornoläden – „I like to watch“ ist einmal auf einer Aufschrift vor einer Peep-Show zu lesen. „Die Schaulust ist aktiv und passiv zugleich, der Zuschauer geht das Risiko ein, selbst Opfer der Schau zu werden. Das Pornokino funktioniert, weil die Möglichkeit gegeben ist, im Akt des Sehens selbst gesehen zu werden“, so die Regisseurin in einem Interview in der Zeitschrift „Frauen und Film“.

Bette Gordon, die das Drehbuch gemeinsam mit der Schriftstellerin und ehemaligen Sexarbeiterin Kathy Acker schrieb, verschiebt in „Variety“ außerdem Blicke ins akustisch-sprachliche Register. So beginnt Christine ihrem Freund wie auch wildfremden Männern ungefragt ihre sexuellen Fantasien zu erzählen, die von den Filmen inspiriert sind, die sie gesehen oder gehört hat. Im Unterschied zu Céline Sciamma, die männliche Figuren aus dem Raum von "Porträt einer jungen Frau..." ausschließt – wobei sie als große Abwesende durchaus präsent sind –, lehnt Gordon die Ausformulierung einer spezifisch „weiblichen“ Qualität entschieden ab: „Ich habe absolut kein Interesse daran, eine separate oder alternative feministische Erotik zu begründen. Deshalb nicht, weil das Alternative immer schon gleich das Marginale bezeichnet – den Standort außerhalb der Kultur, der Frauen sowieso schon zugewiesen ist. Ich möchte an diesen Ausschlüssen der Kultur nicht festhalten... Ich ziehe es vor, die bestehende Kultur anzugreifen, indem ich innerhalb und durch sie arbeite ...“, so die Filmemacherin.


Blick und Abbild

Im Vergleich zu Gordons in wunderschönes Neonlicht getauchtem, aber auch dreckig-unklarem Schaulustkrimi wirkt Porträt einer jungen Frau in Flammen wie ein makelloser, „sauberer“ Gegenentwurf. Geradezu paradigmatisch ist die Leinwand zu Beginn des Films weiß. Es ist das Weiß eines noch unbeschriebenen Blatts, auf das eine weibliche Hand die ersten, flüchtigen Linien eines Gesichts zeichnet. „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ nimmt seinen Anfang in einer Kunstunterrichtsklasse zu Ende des 18. Jahrhunderts. Geradezu beispielhaft werden in der Exposition die Motive und Themen eingeführt, die im Folgenden auf verschiedenste Weise durchgespielt werden: das Verhältnis von Malerin und Modell, das Schauen und Betrachtet-Werden, der weibliche Blick als Korrektiv des objektifizierenden „male gaze“.

Vor diesem Hintergrund lässt sich die weiße Leinwand auch als eine symbolische „leere“ Bühne deuten, die von der Malerin Marianne und ihrem Modell Héloïse, aber auch dem Dienstmädchen im Film bespielt wird. Im Zuge des Auftragsporträts, das Marianne von Héloïse anfertigen soll, wird diese zum Objekt ihrer verstohlenen Blicke. Wobei Blickbewegungen und Bildausschnitte der Kamera von Claire Mathon organisch nachempfunden werden – etwa wenn sie Details wie Hände oder das Ohr taxiert. Indem Héloïse die Blicke schließlich erwidert, setzt sie eine unvorhergesehene Begehrensdynamik in Gang, die sich bald – wenn auch für begrenzte Zeit – frei und leidenschaftlich entfaltet.

"Porträt einer jungen Frau in Flammen" © Alamode
"Porträt einer jungen Frau in Flammen" © Alamode

Doch vorerst treibt der Film die Schauanordnung noch einen Schritt weiter, indem er Marianne ein zweites Porträt anfertigen lässt – dieses Mal mit der aktiven Beteiligung von Héloïse, die ihr nun bereitwillig Modell sitzt. Sciamma dekonstruiert das konventionelle Bild von Malerin und Muse, indem sie das Verhältnis der beiden Frauen als eine kreative Beziehung in Szene setzt, die sich im gegenseitigen Austausch stetig transformiert. Während sich Marianne durch die Begegnung mit Héloïse als Künstlerin erst richtig findet, gewinnt diese zunehmend Mitbestimmung über ihr eigenes Abbild. In dieser Konstruktion verbirgt sich jedoch auch ein bitterer Witz: Denn je wahrhaftiger das Porträt von Héloïse wird, desto mehr manifestiert sich der Besitzanspruch ihres zukünftigen Ehemannes, für den das Bild bestimmt ist.


Schaulust als Vielheit von Blicken

Eine weitaus riskantere Neuformulierung des „female gaze“ unternimmt Rebecca Zlotowski in Ein leichtes Mädchen (2019). Im Gewand eines Rohmer’schen Sommerfilms wirft die Filmemacherin einen scharfsinnigen Blick auf das komplexe Geflecht von Sex, Ökonomie und Macht, Exhibitionismus und Voyeurismus. Von den ersten Szenen an gibt sich der Film mit Emphase der Schaulust hin, wobei sich in den Blicken auf das titelgebende „leichte Mädchen“ (verkörpert wird Sofia von der französisch-algerischen Dessous-Designerin und Instagram-Celebrity Zahia Dehar, die in ihrer Zeit als Escort-Girl die weibliche Hauptrolle in einem Sex-Skandal spielte) verschiedene Subjektivitäten beziehungsweise Blickinstanzen bündeln: der von Bewunderung, Staunen, Interesse und eigenem sexuellen Erwachen geleitete Blick ihrer jüngeren Cousine Naïma, der auf Sofias sexuelle Verfügbarkeit spekulierende „male gaze“ und nicht zuletzt eine Art autoerotischer Blick, den die Betrachtete auf sich selbst richtet.

Der von Soloway beschriebene Aspekt des „I see you seeing me“ ist in „Ein leichtes Mädchen“ essentiell und findet ein Äquivalent in der Schauanordnung der Luxusyachten. Am Abend liegen sie am Hafen von Cannes direkt an der Promenade, das Deck eine Bühne mit Abendprogramm fürs glotzende Fußvolk. Einmal erklärt Sofia ihrer Cousine, sie suche nicht nach Liebe und Gefühlen; was sie dagegen reize, seien Abenteuer und Empfindungen („sensations“). Zlotowski lässt diese „Sensationen“ in die Blicke hineinfluten, wobei sie zu Bildern des weiblichen Körpers findet, die gleichermaßen prall und sensuell wie feinsinnig und licht sind.


Der andere Blick

Möglicherweise also sollte man versuchen, den „female gaze“ so präzise wie möglich zu benennen und ihn gleichermaßen als durchlässiges und bewegliches Konzept verstehen – oder wie Soloway meint: als eine Form der Kulturkritik. Auch sie will den Begriff nicht essentialistisch verstanden wissen und plädiert am Ende ihres Vortrags für eine Öffnung: „The Female Gaze [...] can be other gaze, queer gaze, trans gaze, feminine gaze, feminist gaze“.

Letztlich geht es darum, die bestehende Blickordnung mit „anderen“ Blicken aufzubrechen und so die Machtverhältnisse zu verschieben. Die Theoretikerin Kaja Silverman schreibt in dem Buch „Privileg Blick“ dazu: „Sollte sich unser Blick mit ausreichend anderen Blicken treffen, dann ist er in der Lage, den Bildschirm neu zu konfigurieren, wobei bislang unbeleuchtete Teile in den Vordergrund rücken und diejenigen, die heute als normative Darstellungen auftreten, abgedunkelt werden. Unter solchen zwangsläufig kollektiven Voraussetzungen kann der Blick bewirken, daß sich die Modalitäten grundlegend ändern, nach denen das Blickregime in Form der Kamera die Welt ‚fotografiert’“.

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