© Grandfilm (Bruno Dumont mit seiner "Jeanne"-Hauptdarstellerin Lise Leplat Prudhomme)

„Ich filme gerne, was ich nicht verstehe“: Ein Interview mit Bruno Dumont

Montag, 06.01.2020

Ein Gespräch mit dem französischen Filmemacher und Philosophen anlässlich des Kinostarts seines „Jeanne d’Arc“-Zweiteilers

Diskussion

Für Bruno Dumont, der vor seiner Karriere als Filmemacher Philosoph war, ist Kunst im Allgemeinen und Kino im Besonderen eine „spirituelle Erfahrung“. Im Interview erläutert er, inwiefern sein Zweiteiler über die französische Nationalheilige Jeanne d’Arc (derzeit im Kino) übers Reale in religiöse Dimensionen vorstößt, und berichtet über den Dreh zu seinem jüngsten Film, der ihn kürzlich nach Bayern geführt hat.


Nach den großen Jeanne d’Arc-Verfilmungen des letzten Jahrhunderts haben jetzt auch Sie sich an den Stoff gewagt. Was hat Sie dazu bewogen?

Ich wollte unbedingt einen Musikfilm machen. Dafür habe ich ein bekanntes Sujet gesucht, um nicht eine neue Geschichte erzählen zu müssen. Jeanne d’Arc ist ein nationaler Stoff, der es verdient hat, erneuert zu werden. Der Autor Charles Péguy, mit dem ich mich seit langem beschäftige, hat 1897 über Jeanne d’Arc ein kaum bekanntes Theaterstück verfasst. Mir hat die Musikalität seiner Sprache gefallen, die viel leichter zu verstehen ist, wenn sie gesungen wird. Das wurde das Material für den Musikfilm. Der erste Teil von Péguys Stück heißt „Domrémy“, nach dem Heimatort von Jeanne. In ihm geht es um die Kindheit der Jeanne d’Arc. Ich fand diese vergleichsweise profane und gewöhnliche Jugend interessant, und wie es zum Aufstieg zur Gnade kommt. Das ist ziemlich unbegreiflich. Ich filme gerne, was ich nicht verstehe.

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Wie filmt man das Unbegreifliche?

Spiritualität bedeutet eine Veränderung des Realen, das in die Gnade aufsteigt. Das ist etwas, das man filmen kann. Das Kino ist eine Kunst der Repräsentation. Indem man das Natürliche filmt, kann man das Spirituelle mit den Mitteln des Kinos hervorbringen. Das geschieht nicht durch Intellektualität.

Ist das dann eine Art spiritueller Realismus? Die Geschichte von Jeannette lassen Sie in den Dünen der Normandie spielen. Hier befragt sie sich, Gott, ihren Glauben, die Christenheit. Gleichzeitig ist der Film sehr physisch, mit der Körperlichkeit des Tanzens.

Ja, ich habe in der kleinen Lise (Leplat Prudhomme) einen spirituellen Realismus herausgearbeitet, den ich für sehr menschlich halte. Ich bin nicht gläubig, aber ich glaube an die Metapher, wie den Glauben an das Jenseits, der im Irdischen seinen Anfang nimmt. Deshalb habe ich auf sehr realistische Art und Weise gefilmt.

Tänzerisch: Lise Leplat Prudhomme als "Jeannette"
Tänzerisch: Lise Leplat Prudhomme als "Jeannette"

Es fällt auf, dass Sie immer wieder die Stille zulassen und lange Einstellungen, die die Zeit spürbar machen. Ist auch das für Sie eine Darstellung des Spirituellen?

Das habe ich musikalisch angelegt. Die Stille ist eine Stille der Musik. Musik hat eine große Fähigkeit, die große Fragen aufzuwerfen. Deshalb interessiert mich die Musik so sehr. Die elektronische Musik von Igorrr führt diese Fragen an die Modernität heran.

Das ist gleichzeitig auch sehr surreal, wenn Jeannette und die Nonnen mit dem Headbanging einsetzen. Wie kamen Sie auf Igorrr, der elektronische Musik mit Metal verbindet?

Ich suchte auf keinen Fall Musik, die das Mittelalter repräsentiert. In seiner Musik habe ich Äquivalenzen gefunden zu den Mechanismen der Ekstase. Mir ging es darum, Erklärungen für das Unerklärbare zu finden. Musik kann unmittelbar erklären, was Ekstase bedeutet – das ist leichter zu spüren als rational zu verstehen.

Es gibt viel Humor in Ihrem Film. Allein wenn Madame Gervaise in den Dünen ankommt und sich gleichsam verdoppelt, entsteht aus der Choreographie heraus viel Komik.

Das Komische liegt auf der Ebene des Fantastischen. Ich bin davon überzeugt, dass das Fantastische an der Gnade teilnimmt. So ist auch das Komische im Spirituellen enthalten. Die Kleine singt und tanzt nicht sehr gut, und ich glaube, dass genau aus der Tatsache heraus, dass das alles ein bisschen unbeholfen wirkt, die Ernsthaftigkeit zurückkommt. Jeanne ist kein kleines Genie. Sie ist eher sehr menschlich. Im Menschlichen liegt etwas Unvollkommenes, das mir sehr wichtig ist.

Dann geht es Ihnen viel mehr um das Menschliche und Menschsein als um Glauben und Religiösität?

Die religiösen Fragen erlauben uns, über das Menschliche nachzudenken. Das Spirituelle in die Kunst zu verlegen, ist, es an seinen ursprünglichen Platz zu rücken. Das Kino ist eine umfassende Kunstform, die viele Künste vereint und fähig ist, Dinge darzustellen, die nur schwer zugänglich sind. Über den Umweg einer Geschichte kann man Fragen über die Kindheit, die Gnade, den Glauben, den Krieg beleuchten. Dinge, die sich uns täglich aufdrängen. Im Grunde ist Jeanne d’Arc ein Mythos. Darin stecken universelle Fragen, die uns alle umtreiben.

Kindheit, Gnade, Glaube: Szene aus Teil 1 des "Jeanne d'Arc"-Projekts
Kindheit, Gnade, Glaube: Szene aus Teil 1 des "Jeanne d'Arc"-Projekts

Was ist für Sie die Aktualität des Mythos der Jeanne d’Arc?

Jeanne d’Arc erzählt von der Vereinigung der Erde mit dem Himmel, der Armut mit dem Reichtum. Von einer Frau, die ungebildet ist und in die Gnade aufsteigt. Darin ist Jeanne d’Arc sehr französisch. Auch die französische Kultur ist einerseits bodenständig, andererseits spirituell. Jeanne ist volksnah, sehr empfänglich für das menschliche Leid und den Krieg, aber sie stellt sich auch den spirituellen, sozialen und politischen Fragen wie der der Nation. Jeanne sieht am Strand die hungernden Kinder, aber sie sieht auch den Erzengel Michael. Sie hat die Fähigkeit, sehr geerdet, gleichzeitig auch abstrakt und spirituell zu sein.

Woher kommt ihre schillernde politische Bedeutung heute?

Jeanne spricht sowohl die Rechte als auch die Linke an, weil sie sehr komplex ist und voller Widersprüche. Einerseits ist sie für den König, für die Kirche, aber sie ist auch gegen den König, gegen die Kirche. Daher beanspruchen alle in Frankreich sie für sich.

Jeanne d’Arc erscheint wieder sehr verwurzelt, wenn Sie an dem Ort filmen, wo sie herkommt.

Das kommt von Péguy. Als er sein Jeanne-d’Arc-Drama schrieb, war er nicht gläubig. Er war noch Sozialist, ein bisschen erleuchtet vielleicht, ein Utopist, der gegen die Kirche anschrieb. Er greift den Mythos auf, um ihn in die Gegenwart zu verlegen und um ihn gleichzeitig zur Frage nach der Gnade zurückzubringen. Das anhand eines kleines Mädchens, das auf dem Land lebt und Schafe weidet. Ich finde es sehr stark, am Boden zu bleiben. Péguy schreibt sehr komplizierte Texte, aber zugleich hat er eine Leidenschaft für die Erde, Handwerker, die sehr einfachen Dinge.

Das ist alles auch sehr pazifistisch. Und zur gleichen Zeit geht es hier darum, einen Krieg zu gewinnen. Ist das nicht ein Paradox?

Ja, das Paradox des durch Gewalt herbeigeführten Friedens. Eine Liebesreligion, die Krieg führt, darin liegt der Widerspruch. Es geht außerdem um eine historische Situation, die es tatsächlich gab, und die dann zum Mythos wurde, Jeanne d’Arc ist ein geschichtlicher Mythos. Die Geschichte der Menschheit wird hier mit den großen Fragen konfrontiert: nach dem Guten, dem Bösen. Und dann ist da noch das ungelöste Rätsel um Jeanne d’Arc. Warum hat sie Visionen? Als sie beginnt, den Heiligen Michael, die Heilige Katharina und die Heilige Margaretha zu sehen, gelangt man in einen übernatürlichen Bereich. Das ist Poesie. Deshalb habe ich auch kein Problem damit, das im Kino darzustellen. Sonst geht das natürlich nicht. Heilige zu zeigen und an Gott zu glauben: im Kino geht das.

In Ihrem zweiten Film rückt dann die bekannte Legende der Jeanne d’Arc ins Zentrum, mit der letzten Schlacht gegen die Engländer und dem Prozess.

Ja, das ist der zweite und dritte Teil des Dramas von Péguy.  Wir hatten wenig Geld und konnten keine echte Schlacht nachstellen, also entwarfen wir die Szene als eine Art Metapher. In „Jeannette“ hatte ich das repräsentative Potential von Choreographie entdeckt. Das übertrug ich und inszenierte eine Choreographie für Reiter. Am Ende wurde es magisch.

Jeanne in den Fängen von Kirche und Politik in Teil 2 des "Jeanne d'Arc"-Projekts
Jeanne in den Fängen von Kirche und Politik in Teil 2 des "Jeanne d'Arc"-Projekts

Der Prozess nimmt einen großen Teil des zweiten Teils von „Jeanne“ ein, aber auch hier reduzieren Sie die Handlung auf ein vielsagendes Minimum und verzichten auf die Spannung zugunsten der Reflexion.

Der Prozess ist reines Theater, ein verbales Lanzenstechen. Hier kommt noch einmal ein ganz anderer Aspekt hinein, den es weder in „Jeannette“ noch in der Schlacht gab. Der Film wird hier sehr gesprächig, die Laiendarsteller bekommen viel Text. Die Universitätsprofessoren und alle, die im Prozess zu Wort kommen, sind Leute, die bereits historisch verdammt wurden, wie der prozessführende Bischof Cauchon. Es hat mich interessiert, denjenigen, die Jeanne d’Arc verurteilt haben, charakterliche Eigenarten zuzugestehen, sie als reale Menschen darzustellen und ihnen damit auch etwas Menschliches, Fehlbares zu verleihen.

Wie ist Fabrice Luchini in den Film gekommen?

Ich wollte eigentlich, dass er den Bischof Cauchon spielt. Aber er wollte nicht so einen großen Part, also bekam er den König mit nur einem Auftritt.

Aus welchem Grund haben Sie Christophe als Sänger gewählt?

Der erste Teil geht von hartem Metalrock aus. Diesmal hatte ich Lust auf Melodien. Und da der 2. und 3. Teil des Dramas eher schwierig sind, wollte ich einen Musiker, der sich in das Herz von Jeanne hineinfühlen konnte. Der die ganzen Ereignisse von innen sehen und mit viel Zartgefühl transportieren kann. Christophe ist ein sehr populärer Sänger, der dem leichten Musikgenre angehört. Die Texte von Péguy mit der Musik von Christophe zu vermischen, erschien mir gut und gerade deshalb interessant, weil die beiden nichts miteinander zu tun haben. Christophe gleicht Péguy aus und umgekehrt. Zu Péguy hätte eigentlich viel besser Olivier Messiaen gepasst, der ernste Musik komponierte.

Ist Jeanne d’Arc für Sie auch eine Feministin, die gegen die Welt der Männer revoltiert?

Ihr Tun scheint mir eher universell zu sein. Sie spricht Frauen und Männer gleichermaßen an. Sie ist mit ihrem Handeln nicht mehr das Mädchen, sondern die menschliche Natur. Einen Film über Jeanne d’Arc zu machen, ist die menschliche Natur zu filmen. Die dann auch zum Mann-Frau-Gegensatz wird. Aber das ist nicht das Interessante. Interessant ist der kleine Knoten, der alles verbindet. Das Menschliche, das Kulturelle, oder wie man das nennen mag. Mit dem Kino hat man ständig diesen Zugang zum Universellen. Selbst wenn man einen Dokumentarfilm macht, aus dem Leben heraus, bleibt der Gegenstand universell. Das liegt im Kino selbst. Wenn die Leute ins Kino gehen, kommen sie, um etwas zu erfahren, das lehrreich oder erbaulich ist. Durch Kunst kann man über die eigene Existenz meditieren, lachen, nachdenken oder weinen. Sie erhöht das Bewusstsein, die Wachheit gegenüber dem Leben. Wenn man aus dem Kino kommt, ist man klarsichtiger. Ich habe kürzlich „Faust“ von Friedrich Wilhelm Murnau gesehen, den ich nicht kannte. Ich kam verändert aus dem Film. Das war eine kinematographische Vision, die mir als Zuschauer Erkenntnis über die Existenz gab.

Der Mythos der kämpferischen Jungfrau als "Menschheitserfahrung"
Der Mythos der kämpferischen Jungfrau als "Menschheitserfahrung"

Das Kino also als Ort der Offenbarung?

Ja, vielleicht sind diese Erkenntnisse im Kino im Rang von Offenbarungen. Aber dafür muss etwas zwischen dem Zuschauer und dem Film passieren. Das ist genauso wie bei einem Gemälde, das ich im Museum betrachte: es muss sich etwas zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk ereignen. Dafür muss man auch empfänglich sein. Aber die Erfahrung von Kunst ist eine spirituelle Erfahrung, die real und wahr ist. Ich verstehe gar nicht, warum Kirchen überhaupt noch existieren. Das große Bedürfnis nach dem Spirituellen muss man wieder ins Theater verlagern. Man braucht das Theater, um die Arbeit der Katharsis zu machen, der moralischen Läuterung. Aber nicht durch Predigten. Im Kino macht man, indem man das Leben eines Monsters betrachtet, Erfahrungen über die eigene Monstrosität, das ist offensichtlich.

Wie sieht es bei Ihrem aktuellen Projekt aus, das Sie gerade hier in Bayern drehen? Worauf bezieht sich sein Titel „Par ce demi-clair matin“?

Das ist wieder ein Titel von Charles Péguy, obwohl ich glaube, dass ich mit ihm jetzt abgeschlossen habe. Ich habe ihn genommen, weil der Halbsatz sehr formelhaft ist, wie bei einem Märchen: „Es war einmal.“ Das heißt nichts Besonderes. Dieser Satz enthält, dass sich das Leben ereignet, „eines schönen Morgens“. Eine Pariser Fernsehjournalistin, gespielt von Léa Seydoux, merkt eines Tages, dass das, was sie seit Jahren macht, langweilig und stumpfsinnig ist. Sie gerät wie Jeanne in eine Art mystische Krise. Aber diesmal in der modernen Welt. Diese zeitgenössische Figur interessiert mich jetzt nach „Die feine Gesellschaft“, „Camille Claudel“ und den beiden „Jeanne d’Arc“-Filmen wieder. Eine moderne Frau filmen, mit den Beziehungen zwischen den Geschlechtern, die sich stark verändert haben.

Sie haben, bevor Sie anfingen, Filme zu machen, Philosophie studiert. Sehen Sie sich selbst als filmemachender Philosoph, als Philosophen-Cinéasten?

Alle Filmemacher sind Philosophen! Zumindest die großen: Rossellini, Bergman, Fellini, Antonioni, Murnau und so weiter. Es gibt ein philosophisches Denken hinter dem Filmemachen. Wenn es kein Denken dahinter gibt, dann ergibt das kein Kino. Das Kino ist visionär, da es mittels einer Geschichte auf etwas anderes, Universelleres blickt. Ich denke, dass ich mich in dieser Linie bewege. Aber nicht als Philosophen-Cinéast, sondern einfach nur als Cinéast. Alle guten Filmemacher sind philosophisch, aber ein Philosoph ist doch noch etwas anderes. Das ist ein Intellektueller, während ein Künstler kein Intellektueller ist. In der darstellenden Kunst nimmt das Denken immer eine bestimmte Form an.

Aber auch Philosophen haben Erzählungen oder Kunstmärchen geschrieben. Zum Beispiel Voltaire.

Ja, der hat sogar ein Gedicht über Jeanne d’Arc geschrieben! Die darstellende Kunst aber kann mehr ausrichten als die Philosophie oder auch die Literatur. Sie geht tatsächlich ins Reale hinein. Das ist zwar ein „faux réel“, eine trügerische Wirklichkeit, aber alle Elemente des Realen sind da, mehr als in einem Buch. Im Kino dagegen, wenn man eine Einstellung macht, gibt es einen Schauspieler mit seinem Körper, es gibt eine Landschaft. Und dann erst kommt die Fiktion.

Ihre Filme sind stark vom Realismus getragen, mit Laiendarstellern und Originalschauplätzen. Dennoch machen Sie anders als beispielsweise die Brüder Dardenne keine realistischen Filme. Wie erklären Sie den Unterschied?

Die Dardennes wollen das Reale genau erforschen, die Soziologie der Dinge. Das interessiert mich überhaupt nicht. Ich finde, dass es da nichts zu sagen gibt. Ich selbst glaube an die Repräsentation. Dem Realen möglichst nahezukommen, führt in meinen Augen nirgendwo hin.

Ihre ersten Filme „La vie de Jésus“ und „L’Humanité“ sind sehr im Realen verankert.

Ja, aber es ist eine falsche Wirklichkeit. Es gibt eine dokumentarische „vraisemblance“, eine Ähnlichkeit zum Realen, mit dem direkt aufgenommenen Ton, den Laiendarstellern, die aus der Region kommen. Aber alles ist „falsch“, alles ist gespielt. Selbst in „La vie de Jésus“ ist die Repräsentation der sozialen Wirklichkeit irreführend. Die Frage des Kinos kann aber keine der sozialen Wahrheit sein, sondern nur der spirituellen Wahrheit. Und die ist nicht im Draußen der objektiven Realität zu finden. Das Fernsehen macht Filme über das Draußen, mir sagt das nichts.

Und dennoch machen Sie jetzt einen Film über eine Fernsehjournalistin?

Sie ist eine Journalistin eines Nachrichtenmagazins, die viel reist. Ins Ausland, an Orten, an denen Krieg herrscht. Oder auch zu Charité-Galas, so wie die Stars der Nachrichtenwelt von heute. Das bringt sie auch hier nach Bayern, in die verschneite Landschaft.

An einen sehr pittoresken Ort, der nichts mit der Realität zu tun haben scheint.

Ja, dieser Ort ist wie ein Theater, der mit der mächtigen Bergkulisse aussieht wie aus einer Märchenwelt. Der Film spielt aber auch im Norden. Wie in „Flandres“ wechsle ich zwischen den Szenerien. Die Kriegsszenen habe ich in Italien gedreht, dazu muss ich nicht in Kriegsgebiete fahren, das bringt nichts. Ich mache Kino, falsche Welten. Das Wahre braucht man im Kino nicht. Ich selbst glaube überhaupt nicht an das Wahre. Léa Seydoux musste für meinen Film nicht lernen, was es heißt, Journalistin zu sein. Wir haben nicht erst ein Jahr in einem TV-Sender verbracht, um mehr über den Beruf zu erfahren. Im Gegenteil. Sie stellt die Journalistin verfälscht dar, denn das ist die einzige Art zu zeigen, was die Medien sind. Mein Film ist ein Film über Medien. Und über das Renommee, das Berühmtsein und die Schwierigkeiten, die das mit sich bringt.

Apropos Berühmtsein: Sie haben gerade den Prix Louis-Delluc, den großen Kritikerpreis Frankreichs erhalten! Ist das auch ein Kommentar auf den aktuellen Zustand des Kinos?

Es macht mir große Freude, dass „Jeanne“ gewählt wurde. Das kam sehr überraschend. Der Prix Louis-Delluc wird oft an Filme vergeben, die eher kommerziell sind. An Autorenfilmer, die keine mehr sind. Mit „Jeanne“ wurde ein Film ausgezeichnet, der radikal ist. Vieles im Kino ist heute einfach nur Mist. Das Problem ist, dass das Publikum ohne Orientierung ist. Das Kino geht immer mehr in Richtung Unterhaltungsindustrie. Die Presse macht da mit, schreibt über Filme, die es nicht wert sind. Hohe Eintrittszahlen, das ist wunderbar, aber die Qualität leidet darunter. Am Ende bestimmt dann die Quantität über die Qualität des Kinos. Was viele Leute sehen, ist nach dieser Rechnung gut.



Fotos: Grandfilm

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