© Tudor Mircea/Alamode Film (Porträt von Corneliu Poromboiu)

Leidenschaft fürs Kino: Corneliu Porumboiu im Interview zu „La Gomera“

Mittwoch, 12.02.2020

Diskussion

Auf der Kanaren-Insel „La Gomera“, die im neuen, gleichnamigen Film des rümänischen Filmemachers Corneliu Porumboiu eine wichtige Rolle spielt, verständigen sich Einheimische mittels der Pfeif-Sprache „El Silbo“. Die Hauptfigur des Films, ein korrupter Polizist, soll sie erlernen, um der Mafia damit zu helfen, einen abtrünnigen Geldwäscher aus dem Knast zu holen – ein herrlich absurder Plot, der reichlich Material für ein doppelbödiges Spiel mit dem Noir-Genre liefert. Im Gespräch berichtet der Regisseur u.a. über seine cinephilen Neigungen, die in den Film eingeflossen sind.


Ich habe zunächst eine generelle Frage zur Neuen Welle im rumänischen Kino: Wie erklären Sie Sich den künstlerischen Erfolg des rumänischen Kinos in den letzten Jahren?

Corneliu Porumboiu: Ich erkläre nichts. Ich komme von dort, ich gehöre dazu. Ich glaube, das ist eine neue Generation von Autoren, die einfach ihr Kino machen. Aber es hängt auch mit der Revolution 1989 zusammen. Ich war damals 14 Jahre alt, andere Regisseure waren damals schon ein wenig älter, wir kommen trotzdem aus derselben Generation, sind im selben System aufgewachsen und in ein anderes System gewechselt. Vielleicht hat es damit zu tun. Wir teilen eine Leidenschaft für das Kino. Wir haben keine gemeinsame Programmatik, jeder hat einen individuellen Zugang zum Kino. Und heute sind die Filme meiner Kollegen auch recht unterschiedlich. Vor 15 Jahren haben dann rumänische Filme die Festivals gestürmt, Cannes zum Beispiel. Ausländische Beobachter haben das dann als eine „Neue Welle“ wahrgenommen, aber sie hatte nichts Programmatisches wie etwa Dogma in Dänemark oder die tschechische „Neue Welle“, die auch einen literarischen Hintergrund besaß, durch Václav Havel zum Beispiel.

Der Film ist koproduziert von der deutschen Firma Komplizen Film, die seit „Toni Erdmann“ sehr bekannt ist. Wie kam das zustande?

Porumboiu: Ich kenne Maren Ade und die anderen schon seit langer Zeit. Wir haben uns damals kennen gelernt, als wir mit unseren Filmen Police, Adjectiveund Alle Anderen auf Festivaltour waren. Ich habe Maren auch bei „Toni Erdmann“ beraten, vor allem was den rumänischen Cast anbelangt. Bei „La Gomera“ versuchte ich, in Spanien Geld aufzutreiben. Das klappte nicht. Jetzt hatte ich aber dieses Projekt, es musste weitergehen, und Komplizen Film kam dazu.

Ist es sehr schwer, in Rumänien Geld für einen Film aufzutreiben?

Porumboiu: Ich habe meine eigene Produktionsgesellschaft. Wir haben dasselbe System wie die CNC in Frankreich, also Unterstützung vom Staat, das steht am Anfang. Man hat also einen gewissen Geldbetrag. Dann versucht man, den Rest anderswo zu bekommen. Dies war eine rumänisch-deutsch-französisch-schwedische Co-Produktion, auch mit Unterstützung von Eurimage.




Den Produktionsnotizen zufolge hat die Arbeit im Schneideraum bei „La Gomera“ sehr lange gedauert. Ist das bei allen Ihren Filmen so, dass Sie Entscheidungen erst im Schnitt treffen?

Porumboiu: Nein, aber dies war mein längster Schnitt. Ich habe auch schon in der ersten Drehbuchfassung Kürzungen von ungefähr einer halben Stunde vorgenommen, um einen Rhythmus zu finden, der dem Thriller angemessen ist. Ich musste am Schluss wirklich sehr gute Szenen herausnehmen. Es ging dabei um die Rückblenden und die Frage, wo diese einzufügen waren. Das nahm ein wenig mehr Zeit in Anspruch.

Der Film hat sieben Kapitel mit verschiedenen Rückblenden. Wie schwer war es, das Drehbuch zu schreiben?

Porumboiu: Am Ende war die Struktur ganz einfach: Ein Mann kommt auf eine Insel, um etwas Böses zu tun. Dafür muss er eine bestimmte Sprache lernen. Als ich die Struktur im Kopf hatte, machte ich mir Gedanken über die Rückblenden. Ich wollte eine bestimmte Entwicklung der Figur zeigen, eine Selbstreflexion. Deswegen habe ich in der Mitte des Films auch die Szenen mit seiner Mutter eingebaut, die sich eine Form von Aufrichtigkeit und Wahrheit bewahrt hat. Für die Handlung ist das vielleicht ein wenig zu kompliziert. Es kann schon sein, dass der Zuschauer sich gelegentlich ein wenig verloren vorkommt. Aber am Ende ist alles ganz einfach.

Wesentlich für „La Gomera“ ist das Thema der Überwachung. Wir sehen Mikrofone und Kameras überall, niemand hat mehr ein Privatleben, weil jeder ständig beobachtet wird. Das hat mich sehr an Francis Ford Coppolas „Der Dialog“ erinnert.

Porumboiu: Das ist einer meiner Lieblingsfilme. Ich habe aber während des Drehs nicht speziell an ihn gedacht. Darüber hinaus gefällt mir natürlich auch noch Antonionis Blow-up sehr. Ich mag die Filme der 1970er-Jahre, auch der 1980er-Jahre. Noch mehr aber interessiere ich mich für den klassischen Film noir, für Tote schlafen fest, Der Malteser Falke, Der dritte Mann, Die Nacht des Jägers, Berüchtigt – auch, weil man da nie weiß, was geschehen wird. Es gibt dann noch Referenzen zu Das Fenster zum Hof, solche Sachen.

Die Überwachung in Ihrem Film hat sehr viel von George Orwell, von einer zukünftigen Gesellschaft…

Porumboiu: Wir leben natürlich auch in einer Zeit, in der jeder am Telefon hängt und über sein Handy auch geortet werden kann. Ich wollte damit spielen. Die Kamera ist wie ein Werkzeug, um eine Geschichte zu schreiben, und dann gibt es noch die Kamera zur Überwachung. Und dann sind da noch Menschen, die die Schauspielerei benutzen, um zu betrügen. Zur selben Zeit glaube ich aber, dass es im öffentlichen Raum immer mehr Kameras und Überwachung gibt und somit die Privatsphäre schrumpft.

Einmal gehen Cristi und seine Chefin gemeinsam ins Kino und sehen sich John Fords „Der schwarze Falke“ an. Würden Sie sich als cinephil betrachten?

Porumboiu: Es gibt viele Leute, die mehr über das Kino wissen als ich. Ich wollte in diesem Film einige Figuren zeigen, die vom Kino inspiriert sind und mit diesem Wissen über das Kino die Überwachungskameras austricksen können. Wie Gilda (Catrinel Marlon), die diese Rolle für sich erfunden hat. Sie spielt, in Anlehnung an den Filmklassiker „Gilda“ mit Rita Hayworth, die „femme fatale“, gegenüber ihrem Boss, gegenüber der Polizei. Sie weiß, dass sie in eine bestimmte Identität schlüpfen muss. Sie baut für sich selbst eine zweite Natur auf, die dann immer wichtiger wird. Am Schluss gelingt es ihr aber, diesem ewigen Rollenspiel zu entkommen. Sie ist diejenige Figur im Film, die die größte Wandlung durchmacht – und dann ist sie plötzlich jemand anderes, eine reale, wahrhaftige Frau. Und bleibt doch immer auch schlicht eine Filmfigur. Sagen wir, ich habe einige ausgebuffte Kinoliebhaber in meinem Film. (lacht)

Catrinel Marlon in "La Gomera" (© Alamode Film)
Catrinel Marlon in "La Gomera" (© Alamode Film)

Ist „Der schwarze Falke“ trotzdem einer Ihrer Lieblingsfilme?

Porumboiu: Ich mag ihn sehr. Ich ziehe aber Der Mann, der Liberty Valance erschoss vor. Für „La Gomera“ habe ich den „Schwarzen Falken“ gewählt, weil darin auch das Pfeifen als Mittel zur Verständigung vorkommt, wenn die Comanchen miteinander kommunizieren, indem sie Vogelstimmen nachahmen – es ist wie ein Spiegel der Situation in unserem Film. Die Chefin wird außerdem durch den Film an ihre Kindheit erinnert, als man noch Cowboy und Indianer spielte. Es ist wie ein Spiel.

Ich finde die Szene auch sehr lustig, weil die Chefin einfach sitzen bleibt und den Film partout zu Ende schauen will, während Cristi aufsteht und geht. Wie wichtig ist Ihnen Humor in Ihren Filmen?

Porumboiu: Manchmal kommt das sehr natürlich. Meine Charaktere sind die ganze Zeit über sehr ernst, sehr manisch, und vielleicht trifft das auch auf mich zu. Vielleicht sollte ich mal eine Therapie machen (lacht). Ich mag es, solche Szenen zu erfinden. Die Figuren sind sehr bei der Sache, sie versuchen Probleme zu lösen. Und dann gibt es einen kleinen Moment der Erleichterung.

Sie benutzen in „La Gomera“ auch einen Ausschnitt aus einem rumänischen Film aus dem Jahr 1974. Worum handelt es sich da?

Das ist ein Krimiklassiker namens Un Comisar acuza („Ein Kriminalkommissar klagt an“, 1974). Das ist ein Genrefilm über einen Polizeioffizier von der Sitte, der einen politischen Mord untersuchen soll – in der Hoffnung seiner Vorgesetzten, dass er an dieser Aufgabe scheitert. Er stirbt am Ende. Es hatte aber auch für mich eine doppelte Bedeutung, was diese Figur anbelangt. Zum einen spiegelt der Polizeioffizier das Schicksal Cristis, zum anderen war das Anschauen des Films aber auch eine bestimmte Art von Flucht, die meine Figur betrifft. Er sitzt zwischen zwei Stühlen.

Die Musik in Ihrem Film ist sehr abwechslungsreich: Zuerst „The Passenger“ von Iggy Pop, dann die Arie „Casta Diva“ aus Bellinis „Norma“, Carl Orffs „Carmina Burana“, die Barcarole aus „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach, Brechts „Die Moritat von Mackie Messer“ in der ungewöhnlichen Version von Ute Lemper: Wie haben Sie die ausgesucht?

Porumboiu: Die Musik entwickelte sich aus den Figuren. Sie ist eine Spiegelung der Charaktere. Im Hotel, wo einige Arien gespielt werden, ging es mir darum, einen gewissen Raum zu schaffen. Es ist natürlich auch lustig, weil die Hotelbetreiber nicht wollen, dass x-beliebige Menschen in diesem Hotel einchecken. Darum spielen sie Opernarien. Das war die Ausgangsidee. Die Barcarole passt dann sehr gut zu Cristi, zu seiner Stimmung. Es ist das Hauptthema. Es wird am Schluss sehr gewalttätig, das erwartet man nicht, wenn man klassische Musik in Actionszenen verwendet. Ich hatte also einen dramaturgischen Ansatz. Ich mochte auch diese Version von „Mackie Messer“ sehr. Sie passt wunderbar dazu, auch zu einem bestimmten Schauspielstil. Nach dem Iggy-Pop-Song am Anfang fühlte ich mich ganz frei bei der Auswahl, die Worte sind wie eine Reise. Er gibt den Ton für den Film vor.

Sind Sie auch von aktuellen Filmen beeinflusst? Ich frage deshalb, weil ich 2018 beim Festival von Locarno einen türkischen Film, „Sibel“, sah, in dem die Protagonistin stumm ist und sich mittels Pfeifen verständigt. Das ist ja eine sehr faszinierende Idee, eine Sprache ohne Worte zu haben.

Porumboiu: Den Film habe ich nicht gesehen. Für mich begann alles vor zehn Jahren, als ich eine Reportage über Pfeif-Sprache gesehen hatte. Ich habe dann viel darüber gelesen. Es gibt ein Dorf in der Türkei, auch eins in Frankreich, insgesamt 40 auf der ganzen Welt, wo man sich mit Pfeifen verständigt. Auf La Gomera ist sie am ausgefeiltesten, sie gehört sogar zum UNESCO-Welterbe. Sie wird auch in der Schule gelehrt. Es gibt also bestimmte Lehrmethoden, und ich habe mir das auch in den Schulklassen angeschaut. Die Direktorin des zuständigen Amtes hat die Schauspieler trainiert. Mir war also von vornherein klar, dass es nur wenige Plätze auf der Welt gibt, wo man sich nur über Pfeifen verständigt. Ich habe diese Sprache auch als Vor-Sprache angesehen, als ursprüngliche Sprache, bevor wir Menschen mit dem Reden begannen.

Sie hatten schon in „Police, adjective“ einen Polizisten als Hauptfigur. Was interessiert sie an Charakteren, die Macht haben und diese Macht missbrauchen?

Porumboiu: Sie haben recht, das ist das zweite Mal nach „Police, Adjective“. Was wird aus diesem Mann zehn Jahre später, verloren in einer total anderen Welt? So habe ich angefangen zu schreiben – mit diesem Charakter im Hinterkopf. Am Ende des Tages geht es dann um denselben Machtmissbrauch wie im ersten Film. Der Polizist ist sogar noch schlimmer als zuvor. Damals hatte er noch die Absicht, das Böse mit den Wurzeln auszureißen. Dieser Charakter verändert sich also. Er war für mich ein offener Charakter. Das ist die Brücke zu „Police, Adjective“.

Zwischen den Stühlen: Vlad Ivanov (r.) in "La Gomera" (© Alamode Film)
Zwischen den Stühlen: Vlad Ivanov (r.) in "La Gomera" (© Alamode Film)

Ich fand den Kontrast sehr spannend zwischen der Natur auf La Gomera mit der strahlenden Sonne und Bukarest, das sehr grau und traurig aussieht. Wie haben Sie sich diesen unterschiedlichen Stilen genähert?

Porumboiu: Ich wollte natürlich eine gewisse Art von Energie kreieren, einen gewissen Kontrapunkt zwischen diesen beiden Orten. Es geht im Film darum, dass Cristi so etwas wie ein Paradies findet. So ist zu Beginn auf der Insel alles wunderschön, dann wandelt es sich. Das betrifft auch das Sound Design. Da gibt es Vögel und Windrauschen, während in Bukarest industrielle Geräusche vorherrschen, das Schlagen von Eisen, die Straßenbahn. Es geht also um den Gegensatz zwischen diesen beiden Orten.

Haben Sie diesen Gegensatz durch die Lichtsetzung noch verstärkt?

Porumboiu: Nein, es ging nur um den Kontrast. Das Licht ist an sich schon kraftvoll genug. Auf der anderen Seite haben wir auch dieses Konzept der Kapitel, und jedes Kapitel wird durch eine andere Farbe eingeleitet. Es sind übrigens die Farben des Regenbogens, die man auch am Ende wiedersehen soll. Diese Einteilung in Kapitel soll mit ihren kräftigen Farben auch eine gewisse Atmosphäre hervorrufen. Sie unterstützt die Idee der Künstlichkeit und des Rollenspiels.

Wie sind Sie auf den Hauptdarsteller Vlad Ivanov gestoßen? Man kennt ihn auch in Deutschland, zum Beispiel aus „Toni Erdmann“ und „Sunset“ von László Nemes.

Porumboiu:Wir haben schon bei „Police, Adjective“ zusammengearbeitet. Er hatte dort die zweite Hauptrolle. In der Tat führe ich jetzt seinen Charakter fort. Schon von Beginn hatte ich ihn beim Schreiben im Hinterkopf, er wurde also sofort gecastet. Und erst danach habe ich mich um die anderen Schauspieler gekümmert.

Wie war das mit Sabin Tambrea, der in Deutschland bekannter ist? Hat er überhaupt schon mal in Rumänien gedreht?

Porumboiu: Dies ist der erste rumänische Film, den er gemacht hat. Zuvor hatte er bei einer rumänischen TV-Serie mitgewirkt. Ich bin im Internet auf ihn gestoßen. Ich wollte jemanden haben, der schon durch seine Körpersprache ausdrückt, dass er ein Rumäne im Ausland ist. Ich lud ihn zum Casting ein, und das hat gut gepasst. Es war ein Vergnügen, mit ihm zu arbeiten.

Das Ende, an einem fernen Ort, ist sehr überraschend…

Porumboiu: Ich hatte etwas Paradiesähnliches im Kopf. Ich dachte, dass ich diesen Ort nur in Asien finden könnte, ich suchte in Shanghai, in Hongkong. Irgendwann entdeckte ich dann diesen Park „Gardens by the Bay“ in Singapur, der perfekt war. Im Script hatte ich eine bestimmte Musik vorgesehen, „In-a-gadda-da-vida“-ähnlich sollte sie sein. Doch sie hatten ihre eigene Musik dort. Die passte für mich am Schluss sogar besser, weil sie mit der Oper verbunden ist, auch wegen der Abstimmung mit dem Licht, das perfekt synchronisiert war. Diese Schlussszene im Garten ist mir also sehr wichtig.

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