© Neue Visionen (Szene aus "Asche ist reines Weiß" von Jia Zhang-ke)

Go West

Montag, 16.03.2020

Eine kleine Exkursion ins Reich west-östlicher Kinoerzählungen

Diskussion

Der unerwartete Erfolg von „Parasite“ bei den diesjährigen „Oscars“ hat die Beschäftigung mit asiastischen Filmen neu entfacht. Die damit verbundenen Fragen berühren grundlegende Themen von Fremdheit und Verstehen, Neugier und Irritation. Eine kleine Exkursion ins Reich west-östlicher Kinoerzählungen, die bei aller Verschiedenheit doch auch einen universellen Grundbestand der Menschheit sichtbar machen.


Man kann die Wahrnehmung des asiatischen Kinos in Europa und den USA unter drei Gesichtspunkten betrachten: ökonomisch, ästhetisch oder politisch – wobei eigentlich keine Perspektive ohne die anderen auskommt. Zumindest vor dem Ausbruch des Corona-Virus ging man davon aus, dass der chinesische Filmmarkt in diesem Jahr erstmals den US-amerikanischen an Größe übertreffen werde. Die wirtschaftliche Bedeutung von China für das Kino übt schon seit geraumer Zeit einen großen Druck auf die Hollywood-Produktionen aus; so sorgten beispielsweise die chinesischen Einspielergebnisse von „Avengers: Endgame“, dem bis dato erfolgreichsten Film aller Zeiten, für mehr als ein Viertel des Gesamterlöses. In US-amerikanischen Filme wird deshalb darauf geachtet, dass Bösewichter möglichst nicht aus China kommen und delikate Themen der chinesischen Außenpolitik unerwähnt bleiben. Es ist eine Abhängigkeit, die aus wirtschaftlicher Sicht, zumal bedroht von anhaltenden Handelskonflikten zwischen den beiden Großmächten, ein großes Risiko darstellt.


Remakes in beiden Richtungen

In den letzten Jahren kam es verstärkt zu Remakes in beiden Richtungen, also sowohl von chinesischen Filmen in US-amerikanischer Version als auch andersherum. 21 Milliarden US-Dollar wurden im Jahr 2019 allein in diesen beiden Ländern erwirtschaftet, das sind mehr als 50 Prozent des weltweiten Jahresumsatzes in der Filmindustrie. Mit der Wanda Group übernahm ein Global Player aus China nicht nur Legendary Entertainment und produzierte Filme wie „Jurassic World, „Inceptionund das derzeit entwickelte Remake von „Dune, sondern brachte auch gleich die weltweit operierende US-Kinokette AMC unter seine Kontrolle.

Dennoch oder vielleicht auch deshalb erlebt der Diskurs um das chinesische und asiatische Kino im Westen derzeit ein Hoch. Das liegt zum einen an repräsentativen Diskussionen, die sich etwa an der Darstellung von Asiaten in Filmen entzünden oder an der lauter werdenden Stimme der asiatisch-amerikanischen Minderheit in den USA. „The Farewellvon Lulu Wang, der das Leben chinesischer Auswandererfamilien beleuchtet, oder die herzenswarmen, formal mitreißenden Filme von Patrick Wang sind Beispiele für ein spannendes Kino zwischen den Kulturen.

Migranten unter sich: "The Farewell" von Lulu Wang
Migranten unter sich: "The Farewell" von Lulu Wang (©: DCM)

Zum anderen hat der überraschende „Oscar“-Triumph von Bong Joon-ho und seinem Film „Parasite einen neuerlichen Hype rund um das südkoreanische Kino ausgelöst. Dieser ist allerdings gar nicht so neu. Seit Jahren wird die Filmpolitik des Landes, die nationale Erzeugnisse mit Nachdruck fördert, als Musterbeispiel für eine von Hollywood weitgehend emanzipierte Filmindustrie angeführt. Filmemacher wie Park Chan-wook oder Lee Chang-dong begeistern Kinoliebhaber seit mehr als einem Jahrzehnt. Dass ein Film aus Südkorea aber im Westen derart Karriere macht, ist ein Novum. Man vergisst nach dem „Oscar“-Trubel beinahe, dass der Film auch bei den Filmfestspielen in Cannes mit der „Goldenen Palme“ ausgezeichnet wurde.


Ein Fall von angewandter Autorentheorie

Dort hatte ein Jahr zuvor der Japaner Hirokazu Kore-eda mit „Shoplifters –Familienbande den Hauptpreis gewonnen. Jetzt ist Kore-edas erster nicht-japanischer Film „La Vérité – Leben und lügen lassen“ in den Kinos gestartet. Auch diese Form des Austauschs zwischen Ost und West gibt es in der jüngeren Filmgeschichte häufig. Asghar Farhadi, Wong Kar-wai, Amos Gitai, Zhang Yimou, Naomi Kawase, Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang oder Park Chan-wook haben in unterschiedlichen Kontexten und aus unterschiedlichen Gründen Filme in Europa oder den USA gedreht. Der global operierende Filmmarkt sieht darin eine Chance, aber anscheinend auch Juliette Binoche, die in vielen dieser Filme mitspielt und nicht nur im Fall von Kore-eda sogar entscheidend auf den Filmemacher einwirkte.

Was zunächst fast wie ein Scherz anmutet, beschreibt ganz gut das Interesse an diesen Filmen fern der Heimat der Autoren. Zum einen sind diese Projekte angewandte Autorentheorie, es gibt eine Faszination für eine Ästhetik und den Wunsch, diese in anderen Kontexten zu sehen. Wer sieht, wie Hou Hsiao-hsien Interieurs filmt, fragt sich womöglich, wie das in einem Wohnblock in Paris aussehen könnte. Andererseits verspricht man sich insbesondere von den Emigranten nach Hollywood einen finanziellen Zwei-Fliegen-Effekt. Allerdings fällt auf, dass bis auf wenige Ausnahmen, zu denen der sich tief im französischen Kino verwurzelnde und sich dennoch treu bleibende „Der Flug des roten Ballons (2007) von Hou Hsiao-hsien gehört, keine herausragenden Filme entstehen und die jeweiligen Filmemacher sich schnell wieder auf heimischem Terrain bewegen.

Tief im französischen Kino verwurzelt: "Der Flug des roten Ballons" von Hou Hsioa-hsien
Tief im französischen Kino verwurzelt: "Der Flug des roten Ballons" von Hou Hsioa-hsien

Es gibt verschiedene Erklärungsversuche, warum das so sein könnte. Roland Barthes schrieb einmal über Japan, dass es dort eine andere Raumwahrnehmung gäbe. Die Räume besäßen kein Zentrum; nichts würde in ihnen auf Eigentum hindeuten. Serge Daney bemerkte dagegen die Bedeutung der Manga-Kultur für das Kino. Grob ausgeweitet könnte man diese Beobachtungen auf ästhetische Differenzen ummünzen. Grundverschiedene Kulturen treffen sich in der universellen Sprache eines Mediums. Es entstehen Risse, die an sich großes Potenzial beherbergen, aber leider sehr oft glattgebügelt werden. Denn nur selten handeln die Filme asiatischer Filmemacher im Westen von Fremdheit, Entfremdung oder den Wunden der Heimatlosigkeit. Ein Film wie der schamvoll komische „Night and Day“ (2008) von Hong Sang-soo, der von einem südkoreanischen Studenten in Paris erzählt, zeigt, welches Potenzial in einem solchen Ansatz liegt. Er bleibt aber eine Ausnahmeerscheinung.


Aufrichtig gefühlte Entdeckerarbeit

Wieso auch sollten die Filme so tief gehen? Es sind ja meist nur kurze Ausflüge, Einladungen in eine andere Welt. Oft arbeiten die Filmemacher zudem mit anderen Teams, die Mitarbeiter sprechen eine andere Sprache. Dass Filmemachen viel mit den Systemen zu tun hat, die sich Gruppen oder Individuen errichten, um arbeiten zu können, wird auf diese Weise ignoriert. Es gab immer Künstler, die sich von ihrer direkten Umgebung inspirieren ließen, und es gab Künstler, die ihr Leben lang auf Reisen waren. Wenn die Reisen erzwungen und kurz waren, kam dabei selten etwas Spannendes heraus.

"What time is it there?" von Tsai Ming-liang
"What time is it there?" von Tsai Ming-liang (©: trigon)

Doch die Wahrnehmung asiatischer Filmemacher im Westen hat nicht nur mit deren Arbeiten dort zu tun. Letztlich geht es auch um Sichtbarkeit, um Vermittlung und eine Faszination, die etwa im Bezug zum japanischen oder Hongkong-Kino immer wieder erstaunliche Rezeptionsweisen bewirkt. Viele Kuratoren oder Kritiker etablieren sich als Experten für das asiatische Kino. In fragwürdigeren Fällen artet das in einen Orientalismus oder ein Gate-Keeper-Verhalten aus; in aufrichtig gefühlten Haltungen, etwa bei Karsten Witte oder dem deutschsprachigen Magazin „shomingeki“ von Rüdiger Tomczak, das inzwischen nur noch als Blog existiert, findet eine Entdeckerarbeit statt, die seit jeher zur Kinoliebe gehört. Zahlreiche andere Initiativen für das asiatischen Genrekino sollen hier nicht unerwähnt bleiben, denn dort ist das Kino oft am Lebendigsten.

Es ist die Suche nach dem Unbekannten, Versteckten, Anderen der Filmgeschichte. In diesem Sinne liegt im verschollen geglaubten philippinischen Horrorfilm das gleiche subversive Potential wie in einem erfolgreichen „Wuxia“-Film oder einem großen Klassiker von Kenji Mizoguchi oder Mikio Naruse (dessen Film „Frau, sei wie eine Rose!“ 1935 der erste japanische Filmexport in die USA war): Es geht um ein Hinterfragen der (westlich dominierten) Filmgeschichte.


Es gäbe so viel zu entdecken

Dieses Hinterfragen ist aber selbst in digitalen Zeiten eine Frage der Verfügbarkeit. Oft wird in Japan entschieden, welche Filme Europa oder die USA zu sehen bekommt. Die großen Naruse-Retrospektiven in Europa vor einigen Jahren wurden durch neue Restaurierungen in Tokio ermöglicht. So bleibt das japanische Kino trotz zahlreicher großer und kleiner Strömungen und unzähliger herausragender Kinostimmen in vielen Betrachtungen weiter auf Namen wie Ozu, Mizoguchi und Kurosawa beschränkt. Eine Retrospektive wie jene zu Minoru Shibuya im Rahmen des „Berlinale“-Forums 2011 ist in dieser Größenordnung eine Ausnahme.

Da in Japan aber nachweislich mehr Filme im Studiosystem entstanden sind als in Hollywood, vermutet man einen ganzen Kontinent an Unentdecktem, Verschollenen. Dass von Mizoguchis 84 Filmen nur 28 erhalten sind, inspiriert die Entdecker. Ein nobles Beispiel für einen solchen Entdecker ist Olivier Assayas, der in seiner Zeit als Kritiker in den „Cahiers du Cinéma“ nach Taiwan und Hongkong reiste und von dort Filmemacher wie Hou Hsiao-hsien oder Edward Yang im Westen bekannt machte. Ein anderes bemerkenswertes Beispiel ist die Arbeit des Filmfest Hamburg rund um asiatisches Kino.

Ein ganzer Kontinent: "Yi Yi - A One and a Two" von Edward Yang
Ein ganzer Kontinent: "Yi Yi - A One and a Two" von Edward Yang (©: Pegasos)

Hinzu kommt eine Wahrnehmung dieser Filme, die Serge Daney einmal für bestimmte Betrachtungsweisen französischer Filme in den USA festhielt: Statt den individuellen Film zu sehen, würde man in den Filmen ein Land gespiegelt sehen. Dabei achte man nicht auf die Verschiedenheiten, sondern würde einzig die Verschiedenheit zum heimischen Kino bemerken. Als André Bazin über die Entdeckung des japanischen Kinos als das wichtigste Ereignis der Filmgeschichte seit der Entdeckung des Neorealismus schrieb, machte er seine Beobachtungen anhand von 20 Filmen fest. Trotzdem behauptete er, dass es im japanischen Kino eine gemeinsame Sprache gäbe und alle Filmemacher ein großes Verständnis für die Mise-en-scène besitzen würden. Er verglich das damit, dass es im ganzen Land keinen falsch geschnittenen Kirschbaum gäbe.


Annäherungen an fremde Kulturen

So fragwürdig solche Schlussfolgerungen auch scheinen, so sehr stimmt es, dass man durch das Kino etwas über ein Land erfährt. „Waren es die unzähligen Filme, die in Tokio spielen, die mir diese Stadt als wesentlich weniger fremd erscheinen ließ als Mumbai oder Kolkata – ja selbst als das Paris oder Berlin bei meinen ersten Besuchen?“, schreibt Tomczak in einem seiner vielen Texte über das japanische Kino. Diese Frage ist berechtigt und erinnert an eine Funktion des Kinos, die man in Zeiten schnellgebuchter Weltumrundungen und viraler Videos aus Südkorea allzu leicht vergisst, nämlich die der Reise ohne Bewegung: ein Näherbringen fremder Kulturen. Dieses Näherbringen ist fehlerhaft. Es geht nicht um objektive Wahrnehmungen oder einen gerechten Umgang mit marginalisierten beziehungsweise unbekannten Kulturen. Im Kino geht es immer auch darum, das Fremde zu verstehen, indem man es in die eigene Sprache (jene des Kinos) eingliedert.

Die Diskussionen über Untertitel nach dem „Oscar“-Gewinn durch „Parasite“ in den USA haben indes nichts mit dieser Spracheinigkeit zu tun. Englisch ist nicht die Sprache des Kinos. Vielmehr geht es um einen Diskurs, eine Art über das Kino zu sprechen, der selbst schon in den Worten und Ideen anderer Kulturen gefärbt ist. Geht in dieser Eingliederung etwas verloren? Ja, auf jeden Fall. Aber es wird auch etwas gewonnen und zwar, dass man das Fremde sieht, es zulässt und sich nähern lässt. Die Fehler, die dabei geschehen, passieren jeden Tag, selbst und gerade auch bei Verliebten.

Ein schmaler Grat: "Cementery of Splendour" von Apichatpong Weerasethakul
Ein schmaler Grat: "Cementery of Splendour" von Apichatpong Weerasethakul (©: REM)

Es ist ein schmaler Grat, der solche Anverwandlungen von orientalistischen Bestrebungen oder dem Kino als Spielplatz für koloniale Fantasien trennt, die an einen großen Zweig des Kinos erinnert, der mit den Filmen von David Lean einen Höhepunkt feierte. Vor einigen Jahren gab es im Österreichischen Filmmuseum eine Retrospektive über die Projektionen von Indien durch europäische und US-amerikanische Filmemacher. Im Programm hieß es damals: „Asien war immer schon die liebste Projektionsfläche westlicher Filmemacher: Ihre Phantasien vom Fremden, Exotischen suchten und suchen ein Dasein, das sich in jeder Hinsicht von dem uns bekannten und akzeptierten unterscheidet.“ Diese Fantasien existieren sowohl in Filmen als auch in Rezeptionen asiatischer Werke. Egal ob man sich die Texte des US-Filmtheoretikers Noël Burch zu Naruse oder zeitgenössische Auseinandersetzungen um Apichatpong Weerasethakuld durchliest: man bekommt manchmal das Gefühl, dass die Filmemacher abseits jeglicher uns bekannter Zivilisation aufgewachsen sind. Dass die Massenkulturen Japans und inzwischen auch Chinas (wie man in den Filmen von Jia Zhang-ke sehen kann) lange von den USA beeinflusst sind, wird oft ignoriert. Wenn ein Filmemacher wie Lav Diaz halb im Scherz bemerkt, dass seine Filme auch deshalb so lang sind, weil es auf den Philippinen eine andere Zeitwahrnehmung gäbe, dann spielt er mit solchen westlichen Fantasien. Denn natürlich ist nicht jeder philippinische Film so lang.


Etwas verschiebt sich

Etwas verschiebt sich in der Rezeptionshaltung. Das gilt letztlich immer, aber je fremder eine Kultur, je unbekannter deren Alltag und Politik, desto weiter können Fantasien tragen. Womöglich erzählt ein vietnamesischer Film von dringlichen gesellschaftlichen Problemen im eigenen Land. Wird er aber aus diesem Kontext gerissen und als Kunst auf einem internationalen Filmfestival präsentiert, entstehen plötzlich Diskussionen über dokumentarische Strategien oder die Zeitwahrnehmung. Das ist nicht per se ein Problem, es ist aber ein Indikator für einen westlichen Blick. „Parasite wird hingegen häufig eine universale Gültigkeit assistiert. Ein Film, der überall spielen könnte. Aber wohin führt ein solches Denken? Ist das US-amerikanische Kino etwa besser geworden, seitdem viele Produktionen auf eine Verortung in einem bestimmten Milieu verzichten? Ein anderes Beispiel sind die Filme von Jia Zhang-ke. Die zensurfreudige chinesische Regierung ließ diese jahrelang trotz ihrer regierungskritischen Haltung auf internationalen Festivals spielen, weil ein Großteil der chinesischen Bevölkerung den Dialekt, in dem diese Filme gedreht sind, nicht versteht. Man schickte den Filmemacher in die weite Welt, um dort für Ruhm zu sorgen, wo seine Filme Verständnis und vielleicht sogar Mitleid erzeugten, aber kein agitatorisches Potenzial entfalten konnten. Da seine Filme wie etwa „Unknown Pleasures“ (2002) oder „Welt Park Peking“ (2004) die kapitalistische Revolution abbilden, ermöglichen sie zudem einen abschätzigen Blick westlicher Kritiker auf China, der in mehr als einer Auseinandersetzung mit den Filmen sichtbar wurde.

Erwünschte Abweichung: "Unkown Pleasures" von Jia Zhang-ke
Erwünschte Abweichung: "Unkown Pleasures" von Jia Zhang-ke

Darüber hinaus wird die Qualität von asiatischen Filmen bei westlichen Kritikern oft an einer merkwürdigen Reinheit bemessen. So schrieb Karsten Witte über Naruse und dessen US-amerikanische Einflüsse als einem unreinen Filmemacher; Manny Farber wirft Akira Kurosawa und dessen Film „Rashomon“ vor, auf den westlichen Kunstmarkt („Louvre-conscious“) zu schielen, und überdies würde Yasujirō Ozu Jane-Austen-Drehbücher verfilmen.

Als womöglich versöhnender, die Kulturen überbrückender Abschluss sei deshalb ein Zitat von Johannes Beringer aus einem Text über Ozu vermerkt: „Ozu setzt Umgangssprache oder vielmehr: sprachlichen Umgang so ein, dass deren gesellschaftliche, ja menschheitsgeschichtliche Dimension sichtbar wird. Dem mit der Kultur Japans nicht Vertrauten eröffnet sich diese Dimension vielleicht sogar leichter – ist ihm doch das Lautliche der Sprache, die japanische Art und Weise zu artikulieren, Wörter zu intonieren, erst einmal fremd. Phänomenal ist dann jedoch, wie nahe ihm diese Ausdrucksweise rückt, wie gut er sich letztlich darin auszukennen meint, ja wie ungeheuer vertraut ihm das alles anmutet. (Drückt er sich doch auf seine ganz andere Weise ebenso universell aus.) Die Menschheit scheint von einem gemeinsamen ‚Bestand‘ an Gefühlen zu zehren, steht auf eine Weise in der Welt, welche die ihr Zugehörigen bei allen Unterschieden auch verbindet und über die Spezies hinweg zu Ihresgleichen macht. Das sichtbar gemacht zu haben, ist auch ein Verdienst der Kinematographie.“

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Als Nachbemerkung sei betont, dass die Vereinheitlichung diverser und sehr verschiedener asiatischer Kulturen, aber auch des „Westens“ in diesem Text kein Ausdruck politischer Nonchalance oder einer Abwertung ist, sondern so gewählt wurde, um Tendenzen und historische Zusammenhänge darzustellen, die nicht von sich behaupten, auf sämtliche Einzelfälle anwendbar zu sein. Anders formuliert: Das japanische, chinesische, vietnamesische oder iranische Kino unterscheiden sich so stark, dass die Beschreibung eines „asiatischen Kinos“ per se falsch und löchrig daherkommt. Das gilt sogar innerhalb der jeweiligen nationalen Kinematografien. Aber ich möchte betonen, dass ich auf einer Reise in Afrika einmal in einer Europa-Bar landete, die italienische Musik mit finnischen Getränken mischte und mir dieses Erlebnis durchaus etwas von Europa vermittelte, auch wenn Finnland und Italien kulturell nicht leicht zusammenzuführen sind.

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