© arte/Virginia (aus „Innisfree“)

Wiedergefundene Bilder

Mittwoch, 20.05.2020

„Recycling“ von Filmmaterial als kulturelle Praxis: Gedanken zum Found-Footage-Film und seinen verschiedenen Spielarten.

Diskussion

In einer Zeit, in der notgedrungen keine neuen Filme gedreht werden können, befasst man sich mit den Bildern, die es bereits gibt. Man durchforstet das Internet, schaut sich alte, vergessene Filme an, obskure Webvideos vom anderen Ende der Welt, vielleicht ein Home Movie, man findet Bilder am Rand der Film- und Mediengeschichte. Dieses Verhalten trifft jedoch nicht nur auf die Konsumenten zu, sondern gleichermaßen auf die, die beruflich Bilder machen.


Die Zeit der großen Meisterwerke sei vorbei, pflegt der Filmemacher Thom Andersen zu sagen. Man müsse nun vor allem mit dem Material arbeiten, dass bereits gedreht wurde. In Filmen wie „Los Angeles Plays Itself oder The Thoughts That Once We Hadlebt er diese Haltung vor. Es sind Filme, die über die Welt nachdenken, ohne eigene Bilder zu generieren. Sie rekontextualisieren, analysieren, dekonstruieren, manipulieren jene Bilder, die es bereits gibt. Mit seiner Grundgesinnung gegenüber dem Kino lehnt sich Andersen an verschiedene Modernen in der Literaturgeschichte an. Man denkt an Roberto Bolaño, der immer wieder betonte, dass der Roman des 19. Jahrhunderts de facto tot sei. Das würde natürlich niemanden daran hindern, weiter diese Romane zu schreiben, aber eine kleine, eingeweihte Gruppe würde daran arbeiten, das, was Literatur leisten kann, weiterzudenken.

Ein Denken der Welt durch Bilder

Auf das Kino lassen sich solche Überlegungen mannigfach übertragen. Ein möglicher Ansatzpunkt findet sich in der Art Film, die man gewöhnlich als „Found Footage Film“ bezeichnet. Der Begriff wird oft etwas unscharf verwendet, weil unter ihm Bilder aus dem Archiv, dem Web, der Kinogeschichte und diversen Nicht-Orten der Mediengeschichte summiert werden. Die Unterscheidung wäre aber gerade deshalb wichtig, weil sie völlig verschiedene Praxen benennt. Filmschaffende, die in Kooperation mit Filmarchiven arbeiten, machen andere Filme als solche, die allein vor dem Computer sitzen und Files oder Youtube-Clips extrahieren. Wieder andere haben vielleicht zufällig einen Filmstreifen entdeckt und verspüren plötzlich Lust, mit diesem zu arbeiten, wie das zum Beispiel bei Gustav Deutsch und seinem „Film/Spricht/Viele/Sprachen“ der Fall war. Oder aber Filmschaffende haben schlicht keine Mittel, um eigene Bilder zu drehen. Storm de Hirschs Kurzfilm „Divinations“ (Hier zu sehen bei Youtube) ist dafür genauso ein Beispiel wie der jugoslawische Post-Punk-Film „Fear in the City (1181 Days Later or Smell of Rats)“.

Was jedoch alle dieser Ansätze eint, ist ein Denken der Welt durch Bilder. Sie streben in der Regel danach, den Bilderfluten des Alltags eine subjektive oder analytische Ordnung zu verleihen. Diese Ordnung, die durchaus auch ein Chaos spiegeln kann, kann sich sowohl mit den Bildern selbst in Form einer Medienanalyse befassen als auch mit persönlichen, politischen oder gesellschaftlichen Konflikten. Vereinfacht gesagt, zeigen sie, dass man für das Kino tatsächlich keine Kamera braucht.

„Los Angeles Plays Itself“ © Freunde der Deutschen Kinemathek
„Los Angeles Plays Itself“ © Freunde der Deutschen Kinemathek


Analyse und Dekonstruktion

Die beste Kritik eines Films, schrieb Jacques Rivette, sei ein anderer Film. Viele Filmemacher, die sich mit Found Footage befassen, reagieren auf andere Filme. Sie können huldigend oder kritisch agieren. Meist zeigen sie Mechanismen der Repräsentation an. In Österreich haben Filmemacher wie Peter Tscherkassky oder Martin Arnold hierbei Maßstäbe gesetzt. In seinen bekanntesten Werken zelebriert Arnold etwa ein auf den ersten Blick beinahe komisch anmutendes Hin und Her einzelner Filmframes, die Szenen von Hollywoodfilmen in eine exzessive Orgie eigentlich kaum sichtbarer Obsessionen verwandelt, und legt so gleichzeitig eine Nähe zwischen DJs und Filmemachern nah. Man scratcht, jugglet, echo-fadet. „pièce touchée, „passage à l’acte und Alone. Life Wastes Andy Hardy gehören zu den herausragendsten Found-Footage-Arbeiten. Bei Tscherkassky spielt ebenso der obsessive Blick des Kinokonsumenten eine Hauptrolle. Seine Filme machen das Sehen selbst zum sinnlichen Protagonisten einer Kinoerfahrung, die sich schon im laufenden Film fortzusetzen scheint in die Welt der Träume und des Alltags.

Ganz gegenteilig verfuhr Guy Debord in seinen Filmen. Er verwendete zwar Bilder aus anderen Filmen, aber nahm diesen jede illusionäre Kraft. So sieht man die Szenen aus dem eigentlich vor Farben strotzenden „Johnny Guitarin kontrastarmen Schwarz-und-weiß. Ein gezielter Affront, denn sein Denken und Kino waren gegen das Spektakel gerichtet. Die gefundenen Bilder dienten oft zur Anschauung einer Zirkuswelt, die es anzugreifen galt.

Eine neue Form der (Film-)Kritik: Video-Essays

Einen etwas distanzierteren, aber nicht weniger interessanten Blick auf das Kino wirft zum Beispiel die portugiesische Filmemacherin Margarida Leitão (zu entdecken via Vimeo) in ihrem Gestures of Realism. Sie kombiniert Bilder aus Maya Derens „At Land“ mit Bildern aus Roberto Rossellinis „Stromboli. Obwohl die jeweiligen Filmemacher der ursprünglichen Werke sehr unterschiedlich wahrgenommen werden, insbesondere in Bezug zu ihrer Arbeit mit Frauen, wird in „Gestures of Realism“ deutlich, dass es große Parallelen gibt in der Art und Weise, in der Frauen in Landschaften gefilmt werden.

„Waldheims Walzer“ © Salzgeber
„Waldheims Walzer“ © Salzgeber

In den letzten Jahren hat sich innerhalb der Filmkritik eine recht starke Lobby rund um solche Arbeiten formiert. Es geht dabei um sogenannte Video-Essays, die vor allem im englischsprachigen Raum höhere Wellen schlagen. Die besten dieser Arbeiten oszillieren zwischen Filmkritik und Filmemachen. Künstler wie Harun Farocki und Filmkritiker wie Helmut Färber haben allerdings schon vor Jahrzehnten ähnliche Strategien angewandt.

Die Methoden der Analyse im Found-Footage-Film müssen aber nicht zwangsläufig auf Kinobilder gerichtet sein. So montierte Leitão in einem anderen Film, „The Ideal Woman“, Bilder aus Familienfilmen mit einem Text aus einer portugiesischen Frauenzeitschrift über die „ideale Frau“ aus dem Jahr 1948 mit den Worten einer Frau, die ihr eigenes Familienarchiv durchstöbert. Es entsteht eine Dringlichkeit, die in den Bildern genau das findet, was dort unsichtbar enthalten war: das Gefängnis der von Männern gemachten Rahmen, in denen die Frauen sich bewegen.

Ein großer Erfolg im Bereich analytischer Found-Footage-Dokumentationen in jüngeren Jahren war Ruth Beckermanns „Waldheims Walzer(Hier zu sehen in der bpb-Mediathek). Der Film zeigt sehr viel, aber was unter anderem hängen bleibt, ist, dass sich Bilder, je nach Kontext und Zeit, in denen man sie betrachtet, verändern. Beckermann zeigt den Wahlkampf von Kurt Waldheim für das Amt des Bundespräsidenten als widerwärtiges Absurdum. Viele Bilder lösen staunendes Unglauben aus, bis man bemerkt, dass es diese Bilder auch heute gibt, und wir sie nur noch nicht in Kontext gesetzt haben.

Evidenz: Bilder als Beweise?

Trotz aller Beweise des Gegenteils werden Bilder nach wie vor als fehlerfreies Beweismittel akzeptiert. Man muss nur den Videobeweis im Fußballsport studieren, um zu sehen, welche Verwirrungen aus diesem Vertrauen in Bilder entstehen kann. Eine wiedergefundene Aufnahme, so denken wir, zeigt gemeinhin etwas, das es wirklich gab. Folgerichtig arbeiten nach wie vor viele Hollywoodfilme mit sporadischen Einschüben von Archiv-Aufnahmen, um sogenannte Authentizität herzustellen. Aufregendere Beispiele findet man dafür zum Beispiel im deutschen Kino, etwa in „Deutschland, bleiche Mutter“ von Helma Sanders-Brahms oder Die Patriotin von Alexander Kluge. Im ersteren verunmöglichen die Archivbilder deutscher Trümmerlandschaften eine Flucht in die Fiktion. Hier wird nicht bewiesen, dass es etwas wirklich gab, sondern es wird klar, dass es keine Chance gibt, dass es etwas nicht gab.

„Die Patriotin“ © Edition Filmmuseum
„Die Patriotin“ © Edition Filmmuseum

In vielen Found-Footage-Filmen suchen Filmemacher nach unbekannten, unfassbaren Bildern. Sie konstruieren Gegenargumente, zeigen den Blick der Anderen, der im dominanten Diskurs oftmals ignoriert wird. Im vergangenen Jahr begeisterte die Chinesin Shengze Zhu in „Present.Perfect.“ (hier zum Trailer) mit Bildern aus chinesischen Live-Streamings. Dort offenbarte sich eine Welt jenseits der Klischees, in der Menschen, die von der Gesellschaft an den äußeren Rand gedrängt wurden, plötzlich ihre eigene Stimme bekommen.

Aber nicht jedes Bild repräsentiert unbedingt eine Wahrheit. Ein bereits gemachtes Bild ist genauso subjektiv wie eine selbstgemachte Aufnahme. Hinzu kommen unzählige Möglichkeiten der Manipulation, die sich im digitalen Zeitalter sogar noch vermehrt haben. Die Found-Footage-Arbeiten von Sergei Loznitsa („The Event“, „Der Prozess“ oder „State Funeral“) bemühen sämtliche Register einer subtilen Manipulation und dabei vor allem das Sounddesign, um die Bilder der Vergangenheit möglichst gegenwärtig erscheinen zu lassen. Man hört jeden Wassertropfen und deshalb fällt es beim Zusehen nicht nur leichter, sich auf bestimmte Elemente zu konzentrieren, sondern letztlich untermauert der Filmemacher auch, dass diese Bilder sowjetischer Geschichte sehr viel mit dem Hier und Jetzt zu tun haben.

Problematischer war das mit der Frage der Subjektivität zum Beispiel bei Of the Northvon Dominic Gagnon. Der kanadische Künstler arbeitet in seinem Schaffen meist mit Bildern aus dem Internet. In seiner Annäherung an die Inuit verwendet er hauptsächlich Videos von Youtube, die den Alltag im arktischen Nordost-Kanada dokumentieren. Im Film sieht man unter anderem recht häufig betrunkene Inuit, die allerhand Schwachsinn fabrizieren. In den Petitionen gegen den Film spielte es keine Rolle, ob dieser Schwachsinn ein rassistisches Klischee bediente oder womöglich einige Wahrheiten über Youtube offenbarte. Was zählte, war, dass sich die Inuit nicht würdevoll repräsentiert sahen. Gagnon wurde gefragt, warum er sich nicht selbst ein Bild mache. Was auch immer man von derlei Diskussionen halten mag: genau in dieser Frage liegt die Essenz der Arbeit mit Found Footage.

„Der Prozess“ von Sergei Loznitsa © Atoms & Void
„Der Prozess“ von Sergei Loznitsa © Atoms & Void

Die Bilder, in denen wir leben

Eine Welt, die von Bildern übernommen wurde, mag philosophisch keine allzu neue Feststellung sein, aber in den Alltagserfahrungen hat Virtualität in den letzten Jahren doch deutlich an Prominenz gewonnen. Daraus ergeben sich zum einen immense Verfügbarkeiten samt zahlreicher frei zugänglicher Bildarchive, die die Arbeit mit Found Footage im Digitalen noch einmal verändert haben. Gleichzeitig aber herrscht in der breiten Öffentlichkeit oft Überforderung. Bildmedien werden regelmäßig beschuldigt, dieses oder jenes Verhalten auszulösen.

Dass die Entfremdung zwischen Realität und Repräsentation sich schon lange selbst überholt hat, zeigt die eindrucksvolle Filminstallation „The Clock“ von Christian Marclay: Im 24-stündigen Loop sind Film- und Fernsehausschnitte montiert, in denen auf die Zeit und auf Uhren verwiesen wird (Infos darüber und einen Eindruck davon bekommt man hier). Es wird über die Uhrzeit gesprochen, Uhren sind im Bild und so weiter. Die Uhrzeit auf der Leinwand entspricht dabei immer der Uhrzeit in der realen Welt. Wer die Gelegenheit hatte, einige Stunden mit dieser Arbeit im Kino zu verbringen, wird gefühlt haben, dass es eine andere Welt gibt, die parallel zu dieser verläuft. Die Welt der bereits gemachten Bilder.

Marclays Arbeit ist jedoch äußerst konzeptuell. Persönlichere Auseinandersetzungen mit der täglichen Bilderflut und den cinephilen Fluchträumen lassen andere und weitere Schlüsse zu. Frank Beauvais präsentierte letztes Jahr seinen großartigen „Just don’t think I’ll scream“ auf der „Berlinale“. Darin berichtet er von einer Trennung und seinem Leben in Isolation, in dem er hunderte Filme sah. Man hört seinen Voice-Over und sieht einen Bilderstrom aus den Filmen, die er gesehen hat. Statt einer Analyse gibt es hier ein Ausgeliefertsein. Die Bilder repräsentieren nicht die Welt, sondern die Welt findet sich in den Bildern. Alles ist zu viel und genau darin liegt ein Gefühl unserer Zeit, dass Beauvais niemals hätte mit eigenen Bildern einfangen können. Er zeigt, dass man manche Aspekte des Lebens nur mit Bildern versteht. Selbst wenn die einzelnen Bilder nichts bedeuten, bedeutet die Summe ihrer Existenz ein Leben und dessen Leere.

Erinnerung: Film als zentrales Medium der Geschichte des 20. Jahrhunderts

Film mag heute an gesellschaftlicher Relevanz eingebüßt haben, aber für die Geschichtsbewahrung des 20. Jahrhunderts ist er das entscheidende Medium. Ohne Film keine Bilder dieser Welt. Solange es diese Bilder gibt, sie gezeigt werden und mit ihnen gearbeitet wird, gibt es die Chance auf Vergegenwärtigung. Das betrifft sowohl die Bilder und damit die geschichtlichen Ereignisse, die ihren Weg ins kollektive Gedächtnis bereits gefunden haben wie jene, die übersehen wurden. Film schreibt die Geschichte ständig neu, „It’s always now“, wie es in einem Lied von Van Morrison heißt.

„Über allen Gipfeln ist Ruh’“ von Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi © arte
„Über allen Gipfeln ist Ruh’“ von Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi © arte

Zu den wichtigsten Bewahrern der Erinnerung gehören die Filme von Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi. In ihren gemeinsamen Filmen (Ricci Lucchi verstarb 2018, Gianikian setzt die Arbeit aber fort) schreiben sie eine dringliche Geschichte von Krieg und Kolonialismus, indem sie hochgradig fragiles Material aus Archiven bergen, kolorieren, neu montieren, die Geschwindigkeit verändern und neue Soundtracks hinzufügen. Der Schlusspunkt ihrer Trilogie über den Ersten Weltkrieg, „Oh! Uomo“ (hier zu sehen via Youtube), etwa zeigt in langen Sequenzen Bilder von Kindern während des Krieges. Manche dieser Bilder gehen so sehr durch Mark und Bein, dass man sie nie vergisst. Und genau das ist der Punkt: Die beiden Filmemacher lehren das Hinsehen. Man schaut genauer, schaut nochmal neu. Doch gleichermaßen enthalten ihre Filme auch die Vergänglichkeit dieser Bilder. Man denkt an den Protagonisten in W.G. Sebalds Roman „Austerlitz“, der konfrontiert mit dem Propagandafilm „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“ die Unmöglichkeit bemerkt: „ (…) genauer in die gewissermaßen im Aufscheinen schon vergehenden Bilder hineinblicken zu können“.

Das Erinnern vermischt sich beständig mit dem Vergessen. Bilder huschen an uns vorbei, manche werden gerettet, manche verbrennen. Der US-Amerikaner Bill Morrison findet diese Vergänglichkeit nicht nur in dem, was die Bilder zeigen, sondern auch im Filmmaterial selbst. Seine Filme sind Hymnen an die Zersetzung filmischen Materials, die unumgänglichen Prozesse, die unsere Bildgeschichte als endlich begreifen und gleichzeitig die Wichtigkeit von Archivarbeit verdeutlichen.

Aus Altem werden neue Geschichten

In seinem „Hitch… Hitch… Hitchcock“ setzt Zoran Tadić aus Werbeaufnahmen mit Alfred Hitchcock eine ganz eigene Geschichte rund um einen Ermittler (Hitchcock) zusammen, der den Fall einer erwürgten Frau lösen muss. Der Kurzfilm entfaltet sich zugleich als Hommage an den großen Regisseur und eigenständige Geschichte, in der Hitchcock eine neue Rolle bekommt, die er eigentlich gar nicht gespielt hat. Ähnlich und doch ganz verschieden lassen auch Christoph Girardet und Matthias Müller in ihrem „Beacon“ Bilder des Meeres aus Amateur-Reisefilmen und Spielfilmen in eine faszinierende und melancholische Meditation über Vergänglichkeit und das, was dennoch kommt, münden.

„Kristall“ von Christoph Girardet & Matthias Müller © Sixpackfilm
„Kristall“ von Christoph Girardet & Matthias Müller © Sixpackfilm

Generell zeigen Filme, die mit bereits gedrehtem Material arbeiten, dass kein Bild nur eine Geschichte erzählt. Blickt man genauer oder anders, betont man einen bestimmten Aspekt oder verändert man einzelne Elemente bereits existierender Bilder, können ganz neue Welten entstehen. Diese neuen Welten erzählen aber wiederum von dem, was man gemeinhin die tatsächliche Welt nennt. Wenn Thom Andersen in „Los Angeles Plays Itself auf die Darstellung der kalifornischen Metropole in Filmen schaut, erfährt man auch etwas darüber, wie Los Angeles tatsächlich aussieht. Der Film verändert die Art und Weise, in der man den Ort betrachtet. Er selbst brachte diesen Aspekt der Arbeit mit Found Footage auf den Punkt, als er äußerte, dass es auch darum ginge, weniger Entfremdung zwischen der Repräsentation und der Realität zu spüren. Wie eine Versöhnung beider Ebenen aussehen könnte, zeigte der spanische Filmemacher José Luis Guerin in seinem „Innisfree. Darin filmt er die irische Ortschaft Cong, in der John Fords „Der Sieger“ realisiert wurde. Die Bilder und Töne des Films, Dialoge, Farben, Musik und Gesichter von Fords Film flirren wie Wasserzeichen unter der Oberfläche des Films. Guerin begegnet den bereits gedrehten Bildern als Geistern: In Überblendungen macht er die Gleichzeitigkeit klar, in der wir der Realität und dem, was es von ihr an Bildern gibt, begegnen können. It’s always now…

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