Wie geht es weiter?

Der Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen, Lars Henrik Gass, hat das diesjährige 66. Festival kurzerhand und sehr erfolgreich in eine Online-Ausgabe verwandelt. Im Rückblick bilanziert er Gewinne und Verluste und ordnet die Corona-Krise in einen fundamentalen Umbau der Kino-Öffentlichkeit ein.

Lars Henrik Gass ist Leiter der „Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen“. Der mit einer Arbeit über Marguerite Duras promovierte Literaturwissenschaftler hat sich immer wieder mit Texten zu Kino, Filmpolitik und zur Zukunft des Mediums zu Wort gemeldet. In seinem Buch „Film und Kunst nach dem Kino“ wirft er einen empathischen, aber gänzlich un-nostalgischen Blick auf die Lage und die Krise des Kinos in Zeiten seiner technischen Relativierung. Anlässlich der diesjährigen Kurzfilmtage (13.-19.5.2020), die wegen des staatlich verordneten Lockdowns komplett als – kuratierte, von einem eigens geschaffenen Blog und Netz-Programm eingerahmte – Online-Ausgabe stattfand, bilanziert Gass Gewinne und Verluste und ordnet die Corona-Krise in einen fundamentalen Umbau der Kino-Öffentlichkeit ein.

Das Kino ist lange Zeit der privilegierte Ort gewesen, um Filme zu sehen. Heute haben wir vielfältige Formen und Möglichkeiten. Was wir gerade erleben, ist ein weiterer Strukturwandel der Öffentlichkeit: Die faktische Totalisierung des Privaten. Das Private und Intime drängen jetzt in die Öffentlichkeit hinein. Wir haben auf den Straßen plötzlich Angst vor den Anderen, halten Abstand und Distanz - im Lokal, bald auch im Kino. Die produktive Konfrontation mit dem Unbekannten, die immer auch eine Irritation ist und die den öffentlichen Raum ausgemacht hat, geht verloren. Was passiert da gerade, wie korrespondierte das mit schon länger angelegten Prozessen?

Lars Henrik Gass: Das, was wir gerade erleben, zeigt, dass wir kein Problem des privaten Raums haben, sondern ein Problem des öffentlichen Raums. Ein US-Präsident, der sich öffentlich auf Twitter verhält, als sei er eine Person im privaten Raum und nicht eine öffentliche Person mit politischer Verantwortung, zeigt, wie sich auch die politische Kultur verändert hat. Deswegen habe ich mit Bedacht immer von der „kulturellen Praxis“ des Kinos gesprochen und nicht von „Kulturtechnik“, weil Kino für mich keine rein technische Frage ist. Es geht nicht um die Frage, wie Kino räumlich und technisch vorgehalten wird, sondern wie es faktisch in einer Gesellschaft genutzt wird. Wenn man sich nicht mehr verabreden kann, um zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort zusammenzukommen, um etwas gemeinsam etwa zu sehen und zu erleben, das man nicht in jedem Augenblick ab- oder umstellen kann, verändert sich etwas in einer Gesellschaft.

Durch „Corona“ ist dies noch verschärft worden.

Gass: Dies ist schon die Denkfigur meiner Kino-Bücher: Dass das Private auf die kulturelle, also die öffentliche Praxis Kino übergreift. Das schwächt die mediengeschichtlich einzigartige Rolle des Kinos und verändert die Art und Weise, wie man ein Artefakt im öffentlichen Raum betrachtet. Peter Greenaway hat ja gesagt, das Kino in dem Moment an sein Ende gekommen sei, als die Fernbedienung erfunden wurde. Dies beschreibt die neue Manipulierbarkeit.

Das bestimmt auch die Konjunktur des filmischen Bildes im Kunstbereich, die Frage, in welcher Form der Film in den Kunstbereich migriert. Der Ausstellungsbetrieb entwirft einen sozialen Raum, in dem der Zwang zur Wahrnehmung keine Relevanz mehr hat. Ich kann in jedem Augenblick einen Raum betreten und wieder verlassen. Man darf ja wohl davon ausgehen, dass die meisten, die in solchen Ausstellungen sind, wo ja teilweise Filme von mehreren Stunden Länge zur Aufführung kommen, diese Werke nie zu Ende geschaut haben.

Wie muss man diese Diagnose bewerten? Wie weit ist diese Beliebigkeit einer geschichtlichen Situation geschuldet, die oft als Postmoderne beschrieben wird? Findet hier nicht schlicht ein politischer und damit auch kultureller Wandel statt, der dazu führt, dass bestimmte starre Strukturen des Sozialen aufgeweicht werden? Man muss das ja gar nicht als Freiheit beschreiben. Aber es ist zumindest eine neue Elastizität: Die Gesellschaft gleicht weniger einer Maschine, in der jedes Zahnrad fest an seinem Platz sitzt, sondern mehr einem hierarchielosen Netzwerk. Inwiefern entspricht das Kino, wie wir es jetzt haben, einfach seiner Zeit? Könnte also auch eine Chance in dieser Elastizität liegen?

Gass: Tatsächlich stehe ich alldem gar nicht mit einer kulturpessimistischen Haltung gegenüber. Kulturkritisch schon eher, weil ich es in einer Gesellschaft durchaus für einen Gewinn halte, dass man sich für eine bestimmte Zeit der Widerständigkeit einer anderen Wahrnehmung aussetzt. Dass man sich als öffentliche Person im Kino einer bestimmten Disziplin unterstellt, der Disziplin, das Andere zu sehen und zu hören.

Wir leben ja in einer Kultur, die dadurch geprägt ist, dass Faktizität in der Meinungsbildung kaum noch eine Rolle spielt. Man ignoriert Sachverhalte. Hier hat das Kino eine einzigartige mediengeschichtliche Rolle, die mit anderen kulturellen Hervorbringungen wie dem Theater oder der Musik nicht vergleichbar ist, nämlich durch seinen Zwang zur Wahrnehmung einer anderen Welt, einer alternativen Wahrnehmung. Gilles Deleuze sagt in seinen Kino-Büchern ja, dass das Kino eigentlich Wahrnehmungsweisen auf die Welt vorschlägt. Das hat mich immer sehr bestimmt.

Das Kino ist eine temporäre Hervorbringung gewesen, um Film im öffentlichen Raum sichtbar zu machen. Diese Form verschwindet jetzt, weil sie ökonomisch nicht mehr tragfähig ist. Das hat etwas mit der Veränderung im Freizeitverhalten zu tun, aber auch mit dem Aufkommen neuer technologischer Möglichkeiten. Das, was wir in dieser Corona-Krise gerade erleben, zeigt ja, dass dieser Prozess unumkehrbar ist, auch wenn das die Kino-Lobby immer noch abstreitet; ich erinnere daran, dass allein Netflix seit Anfang des Jahres 16 Millionen zusätzliche Abonnenten gewonnen hat.

Wie kann man diesen Prozess steuern?

Gass: Im Zuge dieser Steuerung wird es zunächst um die Frage gehen: Wie möchte man diese kulturelle Praxis, die erst seit ungefähr 100 Jahren in dieser Zivilisation eine Rolle spielt und eine gewisse Ausprägung erlangt hat, geregelt musealisieren? Möchte man ebenso wie für andere kulturelle Hervorbringungen, etwa Theater oder Oper, bestimmte Orte vorhalten, die auch bestimmte Voraussetzungen haben müssen: urban, technologisch, baulich und so weiter. Oder möchte man das nicht? Wenn man diesen Prozess dem Markt überlässt, dürfte das Kino ziemlich bald der Vergangenheit angehören. Überdies geht es um eine Weiterentwicklung und Fortführung der Filmkultur digital unter neuen Voraussetzungen, auch mithilfe der Kinos, etwa mit digitalen Kinosälen. Ich halte es für ein großes Versäumnis, dass der Prozess, digitale Kinosäle einzurichten, aufgehalten, unterbrochen und sabotiert wurde – auch von der Kinowirtschaft. Denn wenn wir in diesem Prozess schon weiter gewesen wären, hätte die Corona-Krise die Kinos nicht derart treffen können.

Was genau meinen Sie mit „digitalen Kinosälen“? Ja wohl nicht die Digitalisierung der Vorführanlagen?

Gass: Nein, ein digitaler Kinosaal ist sozusagen eine zusätzliche Leinwand im Internet. Die kann ein Kinobetreiber bespielen, betreiben und gestalten wie jeden anderen Kinosaal – mit einem enormen Grad an Flexibilität. In Deutschland wird immer wieder beklagt, dass wir viel zu viele Filme für viel zu wenig Leinwände haben. Dieses Problem könnte man mit digitalen Kinosälen flexibel beantworten. Kinos müssen Filme heute Wochen im Voraus buchen. Wenn nun ein Film viel besser als erwartet läuft, könnte man ihn auf der digitalen Leinwand einfach weiterspielen – zum Vorteil aller Beteiligten. Stattdessen hat man versucht, dieses Kartell der Vergangenheit zu schützen und damit dem Kino die Zukunft genommen. Das finde ich im Wesentlichen ein kulturpolitisches Versagen.

Was bedeutet „Kartell der Vergangenheit“? Ein Bündnis der heute existierenden Kinowirtschaft mit bestimmten Kreisen der „Kino-Romantiker“, die sich heute teilweise als „cinephil“ gegen einen sogenannten Mainstream abgrenzen?

Gass: Ja, das Kartell besteht aus einem durchaus fragilen Interessensverbund verschiedener Kräfte, der nach meinem Dafürhalten ideologisch ist: einer politischen Klasse, die dem Einfluss von Lobbyisten ausgesetzt ist, insbesondere der Kinowirtschaft, also des HDF, der AG Kino und vielen anderen, die aber auch in einem kulturpolitischen Klima einer missverstandenen Cinephilie agieren, einer Cinephilie, die Kinokultur langfristig dem Untergang zuführt. Die Fetischisierung von Kinokultur ist Teil des Problems. Weil sie nämlich nicht begreift, dass die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen von Kino sich extrem verändert haben. Und dass es nötig wäre, undogmatisch zweierlei zu tun: einerseits schnellstmöglich eine geregelte Musealisierung des Kinos auf höchsten Niveau einzuleiten, und auf der anderen Seite der kulturellen Praxis Kino die Chance zu geben, durch die Einrichtung von digitalen Kinosälen neue Geschäftsmodelle experimentell zu erproben.

Bei der Diagonale 2019 hat die Wiener (Kino-)Architektin Gabu Heindl an Beispielen ausgeführt, was ein Kino architektonisch braucht, sowohl ein normaler Kinosaal, aber erst recht ein Museum. Wie wichtig ist die Architektur des Kinos?

Gass: Es ist in der Tat ein historisches Versäumnis, dass Kinokultur keine Kulturbauten hervorgebracht hat, wie man sie heute als Standard für andere Künste betrachtet. Der Leiter des Kunstmuseums in Bonn hat jüngst vorgerechnet, dass allein in Nordrhein-Westfalen 100 Museen – einhundert! – für zeitgenössische Kunst vorgehalten werden. Allein in NRW! Das muss man sich mal vorstellen! Da spricht kein Mensch von „Over-Screening“. Das heißt: Es ist einerseits ein historisches Versäumnis, aber vielleicht jetzt umgekehrt auch eine historische Chance, weil man für das Kino nun Kulturbauten des 21. Jahrhunderts gestalten könnte. Die Vorzeichen sind heute ja völlig andere als nach dem Krieg, als man anfing, neu über Kulturbauten nachzudenken. Heute ist man mit Fragen der Veränderung der urbanen Kultur beschäftigt, der Verödung der Innenstädte und des Klimawandels, aber auch mit der Frage nach der Effizienz von Kulturbauten und der nach den ökonomischen Kosten. Wir stehen in Frankfurt gerade vor der Frage, ob man ein Schauspielhaus für 800 Millionen sanieren oder lieber neu bauen möchte. Für diese 800 Millionen könnte man in jeder Großstadt in Deutschland – in jeder! – ein Kinomuseum bauen, einrichten und auch betreiben, wenn man nur einmal neu nachdächte über die Rolle eines Kulturbaus in der urbanen Gesellschaft.

Was braucht ein solches Kino des 21. Jahrhunderts? Um den neuen flexiblen Mischverhältnissen zwischen Arbeit und Freizeit zu entsprechen, die ja nicht mehr klassisch unterscheidbar sind?

Gass: Ich denke, dass ein Kulturbau in der gegenwärtigen Situation völlig andere Aufgaben hat als noch in den 1950er- oder 1960er-Jahren. Denn er muss ganz andere soziale Prozesse steuern und auch die Idee der sozialen Begegnung ganz neu definieren und erfinden. Das sind vielleicht nicht mehr so sehr Orte der Repräsentation wie bei einem Schauspielhaus mit einer riesigen Glasfassade. Sondern es sind eher Orte, die auch individuelle Arbeitsstrukturen ermöglichen, individuelle Sichtungsmöglichkeiten, etwa „Kino On Demand“.

Solche Arbeitsweisen sind aber auch eine Klassenfrage. Das sogenannte Homeoffice ist ja der Arbeitsort der bürgerlichen Eliten. Es sind die Akademiker, die ihre Arbeit von zu Hause aus machen können, nur mit einem Notebook auf dem Sofa, während die Kinder im Nebenzimmer spielen. Das sind aber nur 20 Prozent der Menschen. Auf die sollte der Film aber nicht beschränkt sein, oder?

Gass: Die historische Chance des Films besteht ja gerade darin, dass er im Grunde sehr niedrigschwellig ist und nicht diese auratische Ausstrahlung und Rolle hat, die in Repräsentationsbauten inszeniert werden muss. Der Film könnte in der urbanen Gesellschaft eine ganz neue Rolle übernehmen, wenn man Filmkultur anders denkt und es nicht nur darum geht, Stummfilmklassiker mit Live-Orchester für den bürgerlichen Geschmack quasi zu re-auratisieren und die Repräsentationskultur zu replizieren, sondern darum, Filmkultur im urbanen Raum überhaupt erst einmal sichtbar zu halten. Man kann heute mit intelligenten Lösungen zu sehr preiswerten Kulturbauten gelangen. Insbesondere, wenn man sie modular und als Fertigbaumodell denkt und nicht als solitäre Architekten-Kultur. Es ist eine Fehlentwicklung, dass sich jede Stadt ihren Stararchitekten-Bau einkaufen möchte, anstatt darüber nachzudenken, ob man nicht besser beraten ist, Kulturbauten in dem Sinne zu bauen, wie man in den 1950er- und 1960er-Jahren mit den Volkshochschulen angefangen hat: dass man Arbeits-, Studien- und Bildungsstrukturen befördert.

Die Kurzfilmtage Oberhausen mussten ganz kurzfristig ins Netz migrieren. Wie hat dies das Festival getroffen?

Gass: Es war eine glückliche Fügung, dass wir noch angemessenen Vorlauf hatten. Andere konnten nur noch den Stecker ziehen und nach Hause gehen. Wir fanden es interessant, alle Konventionen, wie ein Festival aussehen muss, in Frage zu stellen. Damit einher ging auch eine Verantwortung gegenüber all jenen, deren Filme wir ausgewählt hatten, und die ja ein legitimes Interesse daran haben, dass diese Filme in einer anständigen Form gezeigt und vermittelt werden. Wir wollten nicht nur eine Art Mediathek machen, sondern einen Festivalblog aufsetzen, der einen Rahmen darstellt und den Prozess sichtbar macht, in dem alle sich befinden. Also nicht als „Corona-Blog“, sondern als diskursiven Rahmen der Online-Kurzfilmtage, der über diese hinausragt.

Wie geht es weiter?

Gass: Festivals können, wenn sie gut sind, die höchste Form von Kinokultur verkörpern, in ihrer Dynamik und in der sozialen Energie, die das Kino einmal darstellte. Das ist es, was wir leisten müssen. Wir wollen Kinokultur möglichst plausibel und attraktiv vermitteln. Also Live-Kino und alles, was die Qualität der sinnlichen Erfahrung von Kino ausmacht, die man nicht einfach im Internet nachbilden kann. Auf der anderen Seite müssen wir uns überlegen: Was geht besser online? Kann ich bestimmte professionelle Strukturen nicht viel besser online umsetzen, kann ich bestimmte Menschen nicht viel besser online erreichen? Festivals und Klimawandel ist ein Thema, das mich sehr beschäftigt. Bislang wurde unsere Leistungsbilanz daran gemessen, wie viele Leute wir aus der Welt einfliegen, aber nicht daran, wie viele Leute wir weltweit erreichen, die sich einen Besuch in Oberhausen niemals leisten könnten.

Wo stehen Sie zwischen den beiden naheliegenden Extrempositionen, dass ein Festival einerseits auch gut online möglich ist, andererseits, dass man es keinesfalls ins Netz versetzen kann, weil sich die direkte Begegnung eben durch nichts ersetzen lässt?

Gass: Die Vielfalt von legitimen Anliegen, die an ein Festival herangetragen werden, kann man nicht dogmatisch lösen, sondern muss dafür jeweils plausible Lösungen finden. Mit anderen Worten: Es ist ebenso falsch zu sagen, dass man ein Festival überhaupt nicht online machen kann, wie auch umgekehrt, dass man dies sehr wohl könne. Das heißt nicht, dass ich da indifferent bin, sondern dass die Lösungen auf der Höhe der Veranstaltung und der Marke eines Festivals sein müssen. Ich wäre dezidiert dagegen, Oberhausen nur noch online zu machen. Ein Festival ist ja nicht nur ein Programm, sondern auch eine physische Hervorbringung, und Filmkultur soziale, sinnliche Kultur.

Kultur war das erste, das in der Corona-Krise geschlossen wurde und ist jetzt das Letzte, das am Ende des Lockdowns wieder geöffnet wird. Man argumentiert gerade gerne mit der „Systemrelevanz“ von Kultur und übernimmt damit ein neoliberales Framing. Vielleicht wäre es besser, anstatt beleidigt zu reagieren, ganz offensiv damit umzugehen, dass Kultur eben nicht systemrelevant ist. Das belegt ja die augenblickliche Situation. Wie sehen Sie das?

Gass: Die Relevanz von Kultur besteht ja gerade darin, dass sie nicht relevant ist. Ich finde es albern, jetzt teilweise alarmistisch kulturpolitische Geschütze aufzufahren, was den Zustand der Kulturinstitutionen anbelangt. Viel problematischer finde ich die Situation all jener, die sich frei auf diesem Kulturmarkt bewegen und die jetzt, obwohl ihnen eigentlich die Arbeitsausübung untersagt ist, sich wie Arbeitsuchende um Arbeitslosengeld-II-Mittel bemühen müssen. Das ist das eigentliche kulturpolitische Problem – und nicht, dass wir, die wir Kulturinstitutionen betreiben, unsere Aufführungen und Veranstaltungen nicht mehr durchführen können.

Hinweis

Der Autor Rüdiger Suchsland hat im Rahmen des Festivalblogs der Oberhausener Kurzfilmtage in diesem Jahr als einer von mehreren Moderatoren Gespräche mit Wissenschaftlern und Kuratoren geführt.