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Im Affekt #11: Gewalt-Teilung

Dienstag, 09.06.2020

Wer rezensiert welche Gewalt wie? Till Kadritzke im „Affekt“-Blog über die Filmkritik zu Zeiten des „New Hollywood“.

Diskussion

Wer rezensiert welche Gewalt wie? Der Thriller „Across 110th Street“ wurde 1972 ordentlich verrissen – was bei anderen Filmen als Tugend galt, war hier auf einmal Sünde. Erneut setzt sich Till Kadritzke im „Affekt“-Blog mit der Filmkritik zu Zeiten des „New Hollywood“ auseinander – und findet gerade im Gewaltdiskurs Parallelen zu heute.


Jim Harris ist verzweifelt. Er wird polizeilich gesucht, und er weiß, wenn sie ihn finden, ist er dran. Es ging ihm nur ums Geld bei dem Überfall, aber dann fielen Schüsse und es gab Tote. Jim ist untergetaucht, mit der Kohle, und in einer Szene, die für Across 110th Street („Straße zum Jenseits“, 1972) zentral ist, in der zeitgenössischen Kritik aber ignoriert wurde, verteidigt er den ursprünglichen Plan gegenüber seiner Freundin, die ihn für verrückt hält.

Als hätte er eine Alternative gehabt, spottet Harris. Die Alternative wäre wieder Knast oder irgendein Scheißjob, dem weißen Mann hinterherwischen oder sonst etwas. Als die Freundin meint, er hätte früher oder später schon einen besseren Job bekommen, rastet Harris ein bisschen aus, packt die Frau beim Kragen und schreit sie an, sich ihn doch mal genauer anzugucken: „Du siehst hier einen 42-jährigen schwarzen Ex-Knasti, ohne Ausbildung, ohne Beruf, chronisch krank. Wer will mich für irgendwas außer Autos waschen? Schlag dir deinen weißen Traum endlich aus dem Kopf.“

Wo Harris ein sozioökonomisches Verhältnis sah, untrennbar verbunden mit Rassismus, erblickten die US-Medien fast ausnahmslos unnötige Gewalt. In kaum einer Rezension zum Harlem-Thriller um Drogen, Blut, Geld und Korruption wird Harris überhaupt nur erwähnt, stattdessen prangerte man eine „Gewaltdarstellung, die einem den Magen umdreht“ an. Gary Arnold von der „Washington Post“ erklärte, er sei derartig entsetzt über den Film, dass er am liebsten einen Haftbefehl gegen die Filmemacher ausstellen würde. Und für die „New York Times“ war das, was der Film über Rassismus zu sagen hatte, eine „Beleidigung für alle, die der Meinung sind, dass die ‚Rassenfrage‘ auf etwas anderes hinauslaufen kann als improvisierten Genozid.“

Das Polizisten-Duo im Zentrum von „Across 110th Street“
Das Polizisten-Duo im Zentrum von „Across 110th Street“

Tödliche staatliche Willkür

Knapp fünfzig Jahre später ist für viele schwarze US-Amerikaner improvisierter Genozid nicht der schlechteste Ausdruck, um eine Lebensrealität zu beschreiben, die noch immer von tödlicher staatlicher Willkür gezeichnet ist. Und nach einer ersten entsetzten Reaktion auf das Video, auf dem George Floyd irgendwann nicht mehr atmen kann, lassen viele Medien mittlerweile – wie 1972 die Kritiker – den Blick vom Ausdruck struktureller Gewalt auf ihre Folgen schweifen: auf Plünderungen und Aufstände. In der „New York Times“ durfte gar der republikanische Senator Tom Cotton über Gewaltorgien, Anarchie und Antifa sinnieren; die Therapie für die Krise steckte direkt im Titel seines Leitartikels: „Send In the Troops“. (Nach einem internen Aufstand in der Redaktion wird der Artikel nun nochmal „geprüft.“)

Im Dezember 1972 prangte direkt über dem „Times“-Verriss zu „Across 110th Street“ eine Rezension von Sam Peckinpahs The Getaway, der zeitgleich ins Kino gekommen war. Auch in Kritiken zu Peckinpah-Filmen ging es viel um Gewalt, häufig wurde sie dort allerdings weniger abgelehnt als abgefeiert. Bei Peckinpah war Gewalt nicht unnötig, sondern Ausdruck eines Weltbilds, über die angeblich destruktive menschliche Natur, die unter der zivilisierten Oberfläche schlummert und jeder Zeit ausbrechen kann und so. Im filmkritischen Diskurs der Zeit war Peckinpah ein Auteur mit einer Philosophie; Gewalt war abstrakt gemeint, mythopoetisch, in Genre-Traditionen grundiert. „Across 110th Street“ dagegen war Gewalt in Konkretion, eine Materialschlacht, sozial grundiert.

Die „Los Angeles Times“ schrieb über „The Getaway“, der Film funktioniere, weil man für den von Steve McQueen gespielten Protagonisten sofort Sympathie empfinde, schließlich sei er ein „Spielball in einem korrupten System von Politik und Justiz.“ Ähnliches galt allerdings auch für Detective Pope (Yaphet Kotto), den schwarzen Cop in „Across 110th Street“, der als einziger und im Gegensatz zu seinem Kollegen Martelli (Anthony Quinn) unkorrumpierbar bleibt.

„The Getaway“ wurde 1972 zur „kritischen Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Gewaltverständnis“ verklärt
„The Getaway“ wurde 1972 zur „kritischen Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Gewaltverständnis“ verklärt

Zur Identifikation schien Pope aber trotzdem nicht zu taugen. „Variety“ beschwerte sich nicht nur über die „elendigen Schauplätze in Harlem oder die ebenso unattraktiven Ghetto-Gebiete ohne jegliche Linderung von Depression und Unterdrückung“, sondern auch über die völlige Abwesenheit jedweder Figur, mit der das Publikum sympathisieren könne. Die „New York Times“ spottete, das Maschinengewehr selbst käme einer Heldenfigur wohl noch am nächsten.

Moralische Ambivalenz ohne romantisches Außenseitertum

Es war die Hochzeit des „New Hollywood“, die Zeit der moralischen Ambivalenz, der kaputten Figuren, der Abgründe, eines neuen Realismus. Und doch, sobald alle diese Elemente einmal nicht mehr an Identitätskrisen, Sinnsuchen, Entfremdungen und Befreiungsfantasien romantischer Outsider gebunden waren, sondern in einen realen rassistisch-kapitalistischen Schlamassel getaucht wurden, riefen Medien hastig nach moralischen Kompassen, klaren Identifikationsfiguren und nach einem Ende der Gewalt.

Auch zum Fetisch des expressiven Schauspiels, der Method-Acting-Idiosynkrasien von Jack Nicholson, Dustin Hoffman und Al Pacino, lieferte „Across 110th Street“ übrigens ein schönes Korrektiv. Paul Benjamin als Jim Harris stand zwar auch ständig unter Strom, aber seine Figur litt unter Epilepsie – die nervöse Expressivität des Films war deshalb nicht manieristisch, sondern materialistisch. Und apropos materialistisch: Die Produktion von „Across 110th Street“ gehörte zu einem Ausbildungsprogramm, das mehr Schwarze hinter die Kameras bringen wollte; Regisseur Barry Shear nannte das Programm im Zuge einer Set-Reportage das „wichtigste Ereignis in der Filmindustrie der letzten 15 Jahre.“ In den Kritiken war über derlei Dinge nichts mehr zu lesen.

Auf eindeutige Bilder der Annäherung verzichtet „Across 110th Street“.
Auf eindeutige Bilder der Annäherung verzichtet „Across 110th Street“.

Und auch das Ende des Films wurde missverstanden. Die „Chicago Tribune“ notierte zwar artig die Parallele zu „In der Hitze der Nacht“, aber ohne den entscheidenden Unterschied zu benennen. Während im „Oscar“-prämierten „Rassendrama“ von 1967 der Handschlag zwischen dem weißen Südstaaten-Cop und dem schwarzen Cop aus dem Norden eine Hoffnung auf Versöhnung artikuliert, endet „Across 110th Street“ just als Pope die Hand des sterbenden Martellis loslassen muss, indem das Bild einfriert. Keine Transzendenz, nur ein Moment in der Zeit: zwei Hände im Close-up, out of touch.

"Across 10thStreet" ("Straße zum Jenseits") ist in deutscher Synchronisation auf DVD erschienen und via Amazon und über andere Anbieter zu beziehen; via Videobuster kann der Film auf DVD auch ausgeliehen werden.



Alle Beiträge des Blogs Im Affekt" von Till Kadritzke sowie viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.

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