© Phenomen Film (aus "DAU. Natasha")

Der DAU-Komplex

Mittwoch, 10.06.2020

Das DAU-Projekt von Ilja Chrschanowski. Genese, Hintergrund und Rezeption eines intellektuellen Monumentalwerkes

Diskussion

Durch ein in Berlin geplantes, dann abgesagtes Ausstellungsprojekt, durch die Präsenz des Films „DAU. Natasha“ im Wettbewerb der „Berlinale“ 2020 sowie Missbrauchsvorwürfe gegen dessen Macher polarisierte der russische Regisseur Ilja Chrschanowki die deutsche Öffentlichkeit. Ausstellung und Film sind Teile eines monumentalen Projekts, das mittlerweile als Video on Demand auf der Website www.dau.com zugänglich gemacht wird. Eine Gelegenheit, sich dieser Auseinandersetzung mit sowjetischer Geschichte jenseits der Skandalisierung zu nähern.


„Das erste filmische Projekt über Isolation, gefilmt in Isolation, für Leute in Isolation.“ – so beschreibt Ilja Chrschanowski den Charakter seines Gesamtkunstwerks. Eine merkwürdige Koinzidenz bestand darin, dass, als die ersten beiden DAU-Filme auf der „Berlinale“ vorgestellt wurden, gerade das Corona-Virus in Europa angekommen war. Und mit ihm eine Vorahnung der sich anbahnenden Ausnahmesituationen. Ja, auch um Klaustrophobie und Vereinsamung geht es bei DAU. Es geht aber noch um ein Vielfaches mehr.


Leidenschaftliche Verteidiger, erbitterte Gegner

Das Projekt hat seit Beginn seines Bekanntwerdens polarisiert. Es gab und gibt leidenschaftliche Verteidiger und erbitterte Gegner, dazwischen bleibt kaum Spielraum übrig. Besonders in Deutschland kam es schnell zu Fraktionsbildungen. Einerseits waren da die offiziellen Förderer (Medienboard Berlin-Brandenburg, Hauptstadtkulturfonds, ARTE) und unterstützende Einzelpersonen wie Tom Tykwer. Andererseits meldeten sich schnell diejenigen zu Wort, die eine Gegenposition bezogen und DAU als medialen, ökonomischen und politischen Sündenfall sahen, dem mit aller Deutlichkeit Einhalt geboten werden müsse.

Auslöser war im Frühjahr 2018 die Ankündigung, dass neben Paris und London auch Berlin zum Schauplatz einer spektakulären Präsentation werden sollte. Unmittelbar an der einstigen innerdeutschen Grenze war eine großflächige begehbare Installation geplant, die allein schon durch ihre massive Präsenz über Wochen hinweg in das urbane Leben eingegriffen hätte. Im Rahmen des Spektakels sollten auch einzelne Teile des gleichnamigen Films „DAU“ gezeigt werden. Besucher hätten sich ihr Ticket in Form eines Visums gekauft, mit dem sie – angelehnt an die Pässe der slowenischen Konzeptband Laibach und ihres „NSK-Staates“ – zu temporären Besuchern eines quasi exterritorialen Gebietes geworden wären. Die Wellen schlugen hoch. Ohne dass bislang ein einziges Ausstellungsobjekt oder eine Minute Film zu sehen gewesen wären, wurden gegen das Vorhaben schwere argumentative Geschütze in Stellung gebracht. Größenwahn („Die Zeit“) war noch der geringste Vorwurf. Es war auch von Verhöhnung der deutschen Geschichte und von der Einrichtung eines Disneyparks die Rede. Darüber hinaus wurde dem Projekt die Finanzierung durch russische Oligarchen vorgeworfen und sogar eine Verharmlosung des politischen Klimas im heutigen Russland unterstellt („Tagesspiegel“).


Auf der „Berlinale“ kochten die Gemüter über

Bekanntermaßen wurde es 2018 nichts mit der DAU-Ausstellung in der deutschen Hauptstadt. Mit Verweis auf komplizierte Genehmigungsverfahren und Sicherheitsbedenken zog die Hauptstadt ihre Einladung zurück – eine typische Berliner Form der Konfliktlösung. In Paris durfte die Schau dann zwar stattfinden, zog aber nur wenig Interesse auf sich. Auch in Deutschland wäre DAU fast schon wieder in Vergessenheit geraten, wenn nicht die neue Festivalleitung der „Berlinale“ zwei Kapitel des Films ins Hauptprogramm eingeladen hätte. „DAU. Natasha“ wurde im Wettbewerb gezeigt und gewann einen „Silbernen Bären“ (für die Kameraarbeit von Jürgen Jürges), der gut sechsstündige „DAU. Degeneratsia“ lief als „Berlinale Special“ außer Konkurrenz.

Sorgte im "Berlinale"-Wettbewerb für Kontroversen: "DAU. Natasha" (©Phenomen Film)
Sorgte im "Berlinale"-Wettbewerb für Kontroversen: "DAU. Natasha" (© Phenomen Film)

Unmittelbar nach der Programmankündigung meldeten sich auch die Kritiker wieder zu Wort. Zu den bereits geäußerten Vorbehalten kamen nun noch viel schwerwiegendere Argumente, ins Spiel gebracht von durchweg anonym bleibenden Kronzeugen. Diese neuen Stimmen bezogen sich vor allem auf den Drehprozess und sprachen von Mobbing, Gehirnwäsche oder sexueller Nötigung. Von anderer Seite kamen noch Hinweise auf Verstöße gegen die Festivalregularien, denn zumindest in Form von Rohschnitt-Fragmenten waren die Filme ja vorher bereits in Paris zu sehen – streng genommen handelte es sich also nicht um Weltpremieren. Den Gesetzen des Nachrichten-Marktes folgend, reduzierte sich die Wahrnehmung während der „Berlinale“ auf die mutmaßlichen Skandale. Inhaltliche, ästhetische oder zeitgeschichtliche Analysen und Wertungen fanden nur wenige statt.


Mit das Interessanteste, was das Kino derzeit zu bieten hat

Keiner der schwerwiegenden, möglicherweise strafrechtlich relevanten Vorwürfe wurde bislang mit Fakten belegt. Dennoch führen die Gerüchte ihr Eigenleben weiter. Davon abgesehen, machen es der Regisseur und sein Team ihren Gegnern nicht unbedingt schwer. Provokationen, bewusste Irritationen oder arrogantes Auftreten gehören ganz selbstverständlich zu ihrem Marketing-Repertoire. Und ein ordentlicher Skandal hat bekannterweise noch nie dem Ruf geschadet. Um es vorwegzunehmen: dieses Brimborium wäre eigentlich nicht nötig. Denn als Ganzes betrachtet, gehört das DAU-Projekt zum Interessantesten, was das Weltkino derzeit zu bieten hat.

Um den Komplex etwas besser zu verstehen, kann ein Blick auf die biografischen Hintergründe des Urhebers nicht schaden. Ilja Chrschanowski (bzw. Ilya Khrzhanovskiy, je nach Transkription aus dem Kyrillischen) ist Jahrgang 1975, seine Volljährigkeit erreichte er parallel zum Zusammenbruch des Sowjet-Imperiums. Nach einem Studienaufenthalt in Bonn kam es Anfang der 1990er-Jahre in Moskau zur maßgeblichen Begegnung mit dem Theater-Experimentator Boris Juchananow, der seinerseits in engem Kontakt mit den Undergroundfilmern des „Parallelen Kinos“ um Igor und Gleb Alejnikow stand. Auch dadurch inspiriert, begann er an der Moskauer Filmhochschule WGIK ein Studium. Es war sein Wunsch, dort in die Klasse von Professor Marlen Chuzijew (1925-2019) einzutreten, und nur in dessen Klasse. Als Schöpfer von „Ich bin zwanzig Jahre alt“ (1964), eines der wichtigsten Filme des filmischen Tauwetters unter Nikita Chruschtschow, erschien ihm dieser Regisseur als ideale Bezugsperson. Chuzijew war durch seine integre Haltung während der Sowjetzeit jahrelang aufs Abstellgleis geschoben worden und konnte trotz seines herausragenden Talents nur eine Handvoll Filmarbeiten realisieren.


Ilja Chrschanowski weiß genau, wovon er spricht

Genauso war es auch dem Vater des angehenden WGIK-Studenten gegangen: Andrej Chrschanowski (Jahrgang 1939) gehörte zu den hoffnungsvollsten Animationsfilmern der UdSSR. Sein 1968 fertiggestellter Kurzfilm „Glasharmonika“ ist eine grandiose Parabel auf Bedeutung und Verletzbarkeit menschlicher Kreativität. Und wurde als solche von den Kulturfunktionären auch ernst genommen. Ausgerechnet am Tag des Einmarschs sowjetischer Truppen in Prag fand eine interne Vorführung im Kulturministerium statt. Anschließend wurde der Film zerstört und verboten, sein Schöpfer wurde zur Strafe zum Reservistendienst bei der Kriegsmarine eingezogen. Chrschanowski senior hatte seinem Sohn stets davon abgeraten, das Kino zum Beruf zu machen, denn damit war aus seiner Erfahrung heraus nur Ärger zu erwarten.

Ilja Chrschanowki  (© Phenomen Film)
Ilja Chrschanowki (© Phenomen Film)

Erst nach dem Ende der Sowjetunion konnte Andrej Chrschanowski ohne ständige Bevormundungen arbeiten. Sein 2009 gedrehter Spielfilm „Anderthalb Zimmer“ setzte dem Lyriker und Nobelpreisträger Joseph Brodsky (1940-1996) ein würdiges Denkmal. Auch deshalb genießt er bis heute in dissidentischen Kreisen Russlands hohe Wertschätzung. Sein Blick auf diese historische Szene war kein Draufblick, sondern lebt von autobiografischer Prägung.

Die Familie Chrschanowski und damit auch der künftige Urheber des DAU-Projekts standen in Moskau in direktem Kontakt mit Persönlichkeiten wie dem Lyriker Arsen Tarkowski, dem Konzeptkünstler Ilja Kabakow oder dem Theater-Erneuerer Juri Ljubimow. Ilja Chrschanowski weiß genau, wovon er spricht, wenn er sich künstlerisch mit politischer Willkür beschäftigt. Ihm einen zynischen Umgang mit Opfern oder eine Verharmlosung von diktatorischen Machtstrukturen zu unterstellen, ist abwegig.


Drei Städte, drei Kameramänner

Nach Abschluss des Studiums (2004) legte der damals 29-jährige Regisseur sein mehrfach preisgekröntes Debüt vor. Das schlicht „4“ betitelte, ursprünglich als Kurzfilm konzipierte zweistündige Werk erzählt von der Begegnung einer Prostituierten, eines Fleischers, eines Klavierstimmers und eines Barkeepers. Die gegenseitig aufgetischten Lügengeschichten ergreifen von der Wirklichkeit Besitz und verdrängen diese mehr und mehr. Co-Autor der verschachtelten Geschichte war der prominente Schriftsteller Wladimir Sorokin, der auch an DAU beteiligt ist. Im Stoff findet sich eine thematische Fährte zu dieser nächsten Zusammenarbeit. Eher beiläufig geht es in „4“ auch um ein seit der Stalinzeit existierendes Geheimlabor, in dem bis heute fabrikmäßig Zwillinge geklont werden.

Chrschanowskis Nachfolgeprojekt sollte sich dann obsessiv einem dieser in der Sowjetunion tatsächlich existierenden Super-Institute und einem ihrer Direktoren widmen. Der übergeordnete Titel DAU verweist auf den Nobelpreisträger Lew Dawidowitsch Landau (1908-1968), der maßgeblich an der Entwicklung der sowjetischen Wasserstoffbombe beteiligt war. In Russland oder in der Ukraine kennt noch heute fast jedes Kind seinen Namen, hierzulande wohl kaum jemand. Zunächst sollte ein relativ konventioneller, dreiteiliger Film über den Wissenschaftler gedreht werden, ein Biopic also, mit der üblichen, historisierenden Szenografie. Ungewöhnlich am Konzept war bereits, dass ausschließlich mit Laiendarstellern gearbeitet werden sollte. Nicht ganz konventionell zudem fiel der Plan aus, mit drei verschiedenen Kameramännern in je drei Städten zu arbeiten: in St. Petersburg (beziehungsweise Leningrad), Charkow und Moskau – an jenen drei Orten, an denen sich Landaus akademische Karriere abgespielt hatte. An einem bestimmten Punkt entschied der Regisseur jedoch, dass dem Gegenstand mit den Regeln des konventionellen Kinos nicht beizukommen war, jedenfalls nicht mit einem befriedigenden künstlerischen Ergebnis.


Aus der Rekonstruktion von Geschichte wird ein Labor

Bei Chrschanowski entwickelt sich offenbar vieles ein wenig anders, vor allem wesentlich umfangreicher, raum- und zeitgreifender als geplant. Aus seiner Unzufriedenheit über die Ausgangslage gelangten er und seine Mitstreiter (allen voran ist dabei der Bühnenbildner und Philosoph Ilja Permjakow zu nennen) zur Idee vom „Lebensraum DAU“: der Aufbau einer künstlichen, in allen Details der UdSSR zwischen 1938 und 1968 nachempfundenen Stadt, in der die Mitwirkenden über Jahre hinweg zusammen leben und arbeiten sollten. Der ursprünglich konventionelle Rahmen einer Rekonstruktion von Geschichte wandelte sich auf diese Weise zum aktuellen Resonanzraum, zum Labor, in dem über ein Labor geforscht wurde. In diesem sollten eigendynamisch Situationen geschaffen und filmisch aufgezeichnet werden, die zwar konkret in den sowjetischen Traumata wurzeln, die aber gleichzeitig menschlich-universelles Verhalten widerspiegeln und analysieren.

Aus "DAU.New Man" (© Phenomen Film)
Aus "DAU. New Man" (© Phenomen Film)

Die Vorarbeiten zu DAU begannen 2005, brauchbare Formen nahm die 12.000 Quadratmeter große Retortenstadt in der Nähe der ostukrainischen Metropole Charkow (beziehungsweise Charkiw) im Jahr 2008 an. Bis 2011 lebten und arbeiteten hier bis zu 400 Menschen, mit deren Teilnahme mehr als 700 Stunden Film belichtet wurden, was fast einer Million Metern entspricht. Diese titanische Kameraleistung wurde von Jürgen Jürges mit einem winzigen Team geleistet; auf analogem 35mm-Filmmaterial gedreht, meist von der Schulter oder aus der Hand. Jürges (Jahrgang 1940) befand sich über Monate hinweg meist rund um die Uhr in Bereitschaft: wenn das Regieteam glaubte, eine drehenswerte Situation entwickelt zu haben, war er binnen Minuten einsatzbereit.


Globale Premieren via Video on Demand

Seine anfängliche Skepsis schlug schnell in Begeisterung um. Ohne zu Beginn ein Wort auf Russisch oder Ukrainisch zu verstehen, stürzte er sich in die Arbeit. Neben ihm konnten als direkt oder indirekt Mitwirkende Prominente wie der Ambient-Pionier Brian Eno, die Performance-Künstlerin Marina Abramović oder der Fotograf Boris Michailow gewonnen werden. Der griechische Dirigent Teodor Currentzis (derzeit Orchesterleiter des SWR-Symphonieorchesters) spielt die zur Silbe DAU verkürzte Titelfigur, die jedoch keineswegs in allen Kapiteln auftritt und nahezu nichts mehr mit den verbürgten biografischen Daten zu tun hat. Jenseits der bisherigen Aufgeregtheiten bietet sich jetzt die Möglichkeit, etwas entspannter auf inhaltliche und ästhetische Aspekte dieses intellektuellen Monumentalfilms zurückzukommen. Da es (leider) keine herkömmliche Kinoauswertung geben wird, haben sich die Produzenten entschlossen, die insgesamt 15 Kapitel nach und nach für geringe Gebühren von je 3 Dollar online zu stellen. Es findet also eine schrittweis-globale Premiere statt; auch das hat es in dieser Form bislang noch nicht gegeben.

Anmeldung und Bezahlung funktionieren schnell und unkompliziert. Rein optisch entspricht der Stream nicht gerade HD-Qualität, reicht aber für den Bildschirm zunächst aus. Englische, französische oder deutsche Untertitel sind zuschaltbar, zusätzlich gibt es Textinformationen auf Englisch oder Russisch. Diese könnte man sich teilweise etwas verbindlicher vorstellen. Den wichtigsten Figuren wurden dabei imaginäre Biografien zugeordnet. Da die Rollen aber fast durchweg die Klarnamen der Darsteller tragen, kommt es zu einer (sicher beabsichtigten) Vermischung zwischen Fiktionen und Fakten.


Ein faszinierendes Netz von Zusammenhängen

Ein weiterer kleiner Hakenschlag besteht im Umstand, dass die einzelnen Kapitel keineswegs in der Chronologie ihrer Handlung freigeschaltet werden, sondern in einer nicht ganz nachvollziehbaren Reihung. Wer also nicht warten möchte, bis alle Folgen online stehen, muss einem eher zufälligen Prinzip folgen. Auch das hat seinen Reiz. Es gibt keine durchgehenden Handlungslinien, wohl aber Personen, Grundmotive und szenische Details, die immer wieder auftauchen. Daraus webt sich ein faszinierendes Netz von Zusammenhängen.

In den Expositionen und auch Inhaltbeschreibungen wird meist auf konkrete zeitliche Zuordnungen verzichtet, so dass oft erst von den szenischen Details (wechselnde Frisuren, Kostüme, Autotypen) auf die ungefähre Zeit des Geschehens geschlossen werden kann. Jedes Kapitel funktioniert gut für sich. Unvermeidlich gibt es qualitative Schwankungen; nicht immer entlädt das eigendynamische Inszenierungsmodell seine energetischen Entladungen auf dem gleichen, hohen Niveau. Alles andere wäre angesichts dieser epischen Breite auch überraschend gewesen.


Vom Zweiten Weltkrieg bis zur Stagnation unter Breschnew

Die Handlungszeit deckt die drei Dekaden zwischen 1938 und 1968 ab, darin eingeschlossen sind demnach die Phasen des Zweiten Weltkriegs bis 1945, die Zeit des Hochstalinismus bis zum „Tauwetter“ 1965 sowie die letzten drei Jahre der unter Breschnew eingeleiteten „Stagnation“. Im sich leicht wandelnden Setting des Vintage-Labors spielt die Forschung selbst eine eher dekorative Rolle. Hin und wieder gibt es Experimente an Tieren und Menschen zu sehen, blubbernde Kolben, blinkende Lämpchen oder endlose, für den Laien natürlich gänzlich unverständliche Zahlen- und Zeichen-Kombinationen auf Kreidetafeln.

Aus "DAU. Brave People" (© Phenomen Film)
Aus "DAU. Brave People" (© Phenomen Film)

Was Chrschanowski viel mehr interessiert, sind zwei Zustandspole, in deren Spannungsfeld die darin ausgesetzten Kreaturen zu zerbrechen drohen, und dies tatsächlich auch reihenweise tun. Dem Außendruck der ständigen, politischen Repression steht der individuelle und zwischenmenschliche Innendruck gegenüber. Bald stellt sich heraus, dass es zwischen diesen Sphären eigentlich keine Trennwände gibt. Als Katalysatoren der wechselseitigen Durchdringung fungieren dabei Geheimdienst, Alkohol und Sexualität. Im Zustand der ständigen Observation gleiten die Institutsmitarbeiter immer wieder in hedonistische Delirien ab. Es gibt zwar keinerlei Privatsphäre, aber doch Momente besinnungsloser Vereinigung. Und bald stellt sich die Frage, ob denn nicht die Forscher selbst die eigentlichen Laborratten sind.

Am Ende des Instituts steht seine exzessive Zerstörung durch eine Gruppe von KGB-Hooligans, die eben noch als Forschungsobjekte gedient haben. Sie erscheinen als eigentliche Züchtungserfolge des Labors: muskelstrotzende und gehirngewaschene Inkarnationen des vielbeschworenen Neuen Menschen, Tabula rasa bereitend für ein neues Level der Entwicklung.


Herausragende Kameraarbeit von Jürgen Jürges

Was einen da ankriecht an totalitärem Grauen wird durch die kammerspielartige Inszenierung mit wenigen Schauplätzen in konstant-klaustrophobischer Atmosphäre intensiviert. Neben der Architektur (Labor, Kantine, Gemeinschaftswohnräume, Zellen, Büros sowie ein düsterer, eng abgezirkelter Innenhof) geht die atmosphärische Dichte vor allem auf das Konto von Jürgen Jürges’ 35mm-Kameraarbeit. Sämtliche Szenen sind in nahen und halbnahen Einstellungen aus der Hand oder von der Schulter fotografiert, Totalen gibt es keine, auch keine Blicke ins Offene oder Helle.

Um diese Stimmungen zu erreichen, hatte Jürges vor den Dreharbeiten sämtliche Sets mit versteckten Halogenlampen ausgestattet, die es ihm erlaubten, auch spontan im Detail auszuleuchten. Aufgenommen wurde immer nur mit einer Kamera, also nie parallel aus verschiedenen Perspektiven. Das Drehverhältnis bewegte sich dabei nahe der Deckungsgleichheit von 1:1, was die Montage extrem erschwerte. Was sich wirklich auf dem Film befand, stellte sich erst nach der Rücksendung des Materials aus dem Kopierwerk heraus, so wie damals, in vor-digitalen Zeiten. Bleibt zu hoffen, dass die Kino-Qualität später vielleicht noch einmal auf Leinwand nachvollziehbar gemacht werden kann. Erst dann wird die Leistung von Jürgen Jürges wirklich angemessen wahrgenommen werden können.


Am Ende gehen wir ja doch alle drauf

Leider fehlt im gegenwärtigen Online-Angebot aus juristischen Gründen ausgerechnet der auf der „Berlinale“ gezeigte „Natasha“-Film. Dieses Kapitel eignet sich als Einstieg in den DAU-Kosmos gut. Hier gerät die Titelheldin nach einer oberflächlichen Beziehungsnacht mit einem französischen Gastwissenschaftler in die Fänge des institutseigenen KGB-Offiziers. Sie versucht lange, sich der Willkür zu erwehren, hat aber letztlich keine Chance.

Das Kapitel „DAU. Brave People“ ist in gewissem Sinne noch härter, spielt ebenfalls in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Stalins Apparat tobt sich in einem letzten Aufbäumen aus. Diesmal stehen Menschen jüdischer Abstammung ganz oben auf der paranoiden Täterliste, und deren gibt es viele am Institut. Limousinen fahren vor, Hausdurchsuchungen finden statt, schließlich Verhöre. Wer heute noch nicht dran ist, steht mit seinen Nächsten hinter den Gardinen und wartet auf das nächste Kommando, in wenigen Minuten oder eben in ein paar Tagen („Man wird uns alle abholen, was sollen wir nur machen, Genossen? Am Ende gehen wir ja doch alle drauf.“). Im Gegensatz zur Kantinenwirtin Natasha bleibt Quanten-Spezialist Andrej Losew im Verhör standhaft, auch wenn man ihn, den gefeierten Lenin-Preisträger und Spitzenakademiker, schon mal an die Wand stellt und als „Judenfresse“ beschimpft. Er weigert sich, eine „Verpflichtungserklärung“ zu unterschreiben. Der Preis ist hoch.


Ein Exorzismus tiefgreifender Traumatisierungen

Gegenüber den sich explizit mit der Willkür beschäftigenden Kapiteln fallen die anderen, sich eher aufs Zwischenmenschliche konzentrierenden Teile zwangsläufig etwas ab. In „DAU. Three Days“ gibt es lange Gespräche über erste Begegnungen und verpasste Gelegenheiten. Im daran anknüpfenden „DAU. Nora Mother“ kommt die Schwiegermutter des Institutsleiters zu Besuch, bringt den Haushalt durcheinander und zwingt ihre Tochter zu quälenden Hass-Liebe-Verschränkungen. Bei „DAU. Katja, Tanja“ gipfelt die Sinnsuche einer schönen Bibliothekarin in ein leidenschaftliches Liebesverhältnis zu ihrer Assistentin, mit tragischem Ausgang. In diesen Teilen wirken die Dialoge mitunter etwas redundant und von Bergman oder besser von Tschechow gesättigt. Die Sexszenen erscheinen teilweise aufgesetzt und nicht ohne spekulative Hintergedanken.

"DAU. Nora Mother" (© Phenomen Film)
"DAU. Nora Mother" (© Phenomen Film)

Insgesamt aber stellt DAU eine selten intensive künstlerische Leistung dar, die in ihrer Konsequenz erst einmal gestemmt werden muss. Jenseits dieses Kraftaktes bleibt die treibende Energie stets nachvollziehbar. Es geht Chrschanowski um die Überwindung des „Homo sovieticus“, um einen Exorzismus von generationsübergreifenden Traumatisierungen, die über die 75 Jahre von 1917 bis 1992 weit hinausreichen. In einem Interview für das Online-Portal Meduza geht der Regisseur für russische Verhältnisse ungewohnt offensiv mit diesem Tatbestand um, er benennt die sowjetische Innenpolitik als „Völkermord am eigenen Volk“. Seine subversive Energie bekommt DAU aus der Einsicht, dass diese Geschichte noch immer nicht abgeschlossen ist. Wie sollte dies auch anders sein in einem Land, dessen „ewiger Präsident“ direkt aus dem im Film verhandelten Geheimdienst-Hintergrund stammt?!


Es geht um die Natur des Menschen

In diesen Kontext passt auch, dass „DAU. Natasha“ in Russland wegen Pornografie verboten wurde. Schon vorher hatte das Kulturministerium die bereits zugesagte Co-Finanzierung eingefroren (was zum finanziellen Einspringen des Unternehmers Sergej Adonjew führte). DAU wird augenblicklich in Russlands intellektuellen Kreisen recht stark rezipiert, es gibt neben viel Begeisterung natürlich auch Ablehnung. Chrschanowski weist in seinen zahlreichen Interviews für unabhängige wie offizielle Medien immer wieder darauf hin, dass es nicht allein um russische, sowjetische oder post-sowjetische Katastrophen geht, sondern eben auch um universelle Konstellationen von Macht, Ohnmacht, Überwachung oder Korrumpierbarkeit, die überall und jederzeit sonst in der Welt stattfinden, also auch in unserer Gegenwart. Das wird auch in Russland so verstanden. Die junge Moskauer Kritikerin Marina Starodubtsewa etwa meint: „Gewalt ist heute ein unvermeidlicher Teil des Lebens. Wir verstehen nicht ganz, warum uns die Sowjetunion passiert ist, wie dieses System uns beeinflusst hat – nicht nur die Erwachsenen, sondern auch diejenigen, die danach geboren wurden. Es geht nicht nur um das Sowjetische, sondern um die Natur des Menschen.“


Hier geht es zum DAU-Projekt online

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