© NDR

Von der Lust, aus dem Fenster zu schauen - Wim Wenders wird 75

Mittwoch, 12.08.2020

Erinnerungen an Wim Wenders und seinen Film „Paris, Texas“, in dem sich alle seine erzählerischen und stilistischen Qualitäten vereinen

Diskussion

Seit vielen Jahren zählt Wim Wenders, der am 14. August seinen 75. Geburtstag feiert, zu den großen Filmemachern seine Generation. In seinem voluminösen Werk durchdringen sich Film, Fotografie und Texte, die in ihrem Kern um die Neugier kreisen, die Welt zu entdecken. Aber auch um die Sehnsucht, zu sich zu kommen und im Akt des absichtslosen Schauens sein Glück zu finden.


Seit vielen Jahren zählt Wim Wenders zu den großen Filmemachern seiner Generation: eine Galionsfigur beim Aufbruch des Neuen Deutschen Films in den späten 1960er-Jahren, geboren im Jahr 1945, genau wie Rainer Werner Fassbinder. Sein weltweit berühmtester Film: Paris, Texas (1984), der erst vor kurzem in einer restaurierten Fassung auf Blu-Ray erschienen ist. Der britische Filmkritiker Mark Kermode nennt ihn einen „Kultfilm des modernen Kinos, von all den in Cannes mit der „Goldenen Palme“ ausgezeichneten Filmen der Würdigste, eine bildmächtige Vermählung von europäischem Stil und amerikanischen Träumen…“

      Das könnte Sie auch interessieren:


Kermode sieht das ganz richtig: Es geht nicht um den amerikanischen Traum, sondern um amerikanische Träume. Für zahlreiche junge Filmemacher wurde „Paris, Texas“ zur Ermutigung und Inspiration, etwa für Sam Mendes, für den „Paris, Texas“ Erleuchtung, Erweckung und Berufung zum Filmemachen war. Der Erfolg des Films hatte auch damit zu tun, dass seine erzählerische Zielstrebigkeit und sein erzählerischer Fluss eingängiger waren als in Wenders‘ früheren Filmen. „Dieser Film ist mir geglückt“, erinnert sich Wenders; „Er hatte von Beginn an eine viel direktere Richtung, ein genaueres Ziel. Und er hatte von Anfang an mehr Geschichte als meine früheren Filme, und diese Geschichte wollte ich erzählen, was das Zeug hielt!“


Ein Mann, der aus dem Nichts erscheint

Wobei sich heraus hören lässt, dass Wenders ansonsten ein gewisses Misstrauen gegenüber dem Geschichtenerzählen empfand; ja es trieb und treibt Wenders bis heute um. Ganz zu Beginn, bei seinen allerersten Filmen, war Wenders nicht nur misstrauisch gegenüber dem Geschichtenerzählen, sondern sogar ein vehementer Gegner des Erzählens! Warum? Weil sich das Erzählen wie ein Vampir zu den Bildern verhält. Das Erzählen saugt die Bilder aus – und die Bilder sind bei Wenders das Heiligtum. Wie entsteht eine solche Abwehrhaltung gegen das Geschichtenerzählen? Um das besser zu verstehen, erzähle ich von einem Gespräch, das wir vor einigen Jahren führten.

Wenders (r.) beim Dreh von "The Million Dollar Hotel"
Wenders (r.) beim Dreh von "The Million Dollar Hotel" (© Wim Wenders Stiftung)

Wenders war in München, um einen seiner Filme vorzustellen. Ich moderierte die Veranstaltung. Während der Vorstellung von „In weiter Ferne so nah“ wollte Wenders einen Spaziergang im Englischen Garten machen: „Wir kennen den Film ja!“. Er wollte Weißwürste im Seegasthof essen, deshalb spazierten wir los; er erzählte von dem Schicksal seines damals jüngsten Spielfilms „The Million Dollar Hotel“ und sprach kurz all das an, was sich alles in Arbeit befand: Vorbereitungen zu einem neuen Spielfilm, auch zu einem neuen Dokumentarfilm, Erfahrungen, die er mit Dozenturen an Filmhochschulen gemacht hatte oder mit seiner Leitungsfunktion an der Europäischen Filmakademie; er war auch mit einer neuen Fotoausstellung zugange, einem neuen Buch mit Reden und Interviews. So ging das dahin, bis ich voller Bewunderung feststellte – wir waren noch gar nicht bei den Weißwürsten angelangt –, wie phänomenal fleißig und produktiv er doch sei!


Ein falsches Bild

Da hielt er inne und sagte sinngemäß: „Eigentlich ist das ein falsches Bild von mir; eigentlich bin ich, wenn man es so sagen kann, ein zutiefst fauler Mensch. Ich muss mich sehr zusammenreißen und dazu zwingen, den täglichen Arbeiten und Verpflichtungen nachzukommen; eigentlich würde es mir genügen, am Fenster zu sitzen und zu schauen: in die Wolken, wie sie vorüberziehen, sich immer neu formieren, auf die Straße, wie sich das Treiben an der Kreuzung so entwickelt - das würde mir reichen; das wäre für mich erfüllend!“

Ich war verblüfft, erinnerte mich aber daran, dass er von einer solchen Ideal-Szene – am Fenster sitzen und schauen – früher schon einmal erzählt hatte, vor vielen Jahren, als er noch Student an der HFF München war und an seinem Abschlussfilm „Summer in the City“ arbeitete.

Schon bei "Summer in the City" dabei: Kameramann Robby Müller
Schon bei "Summer in the City" dabei: Kameramann Robby Müller (© Wim Wenders Stiftung)

Hier müssen kurz ein paar biografische Informationen eingefügt werden: Wim Wenders, 1945 in Düsseldorf geboren, ist aufgewachsen in Oberhausen, wo sein Vater Chefarzt eines Klinikums war. Er studierte ein wenig Medizin und Philosophie, brach das ab, ging dann für ein Jahr nach Paris, hatte den Wunsch, bildender Künstler zu werden – eine Ambition, die immer lebendig bleiben sollte, bis heute, wenn man an sein fotografisches Oeuvre denkt. In Paris wollte er an die Filmhochschule IDHEC, wurde aber nicht aufgenommen; dafür klappte es 1967 an der gerade neu eröffneten Hochschule für Fernsehen und Film in München. Er gehörte dort zum ersten Jahrgang, dem A-Kurs; ich selbst gehörte zu einem der nachfolgenden Kurse, war also einer der jüngeren Studenten, die Wenders an der Schule noch erlebten und für die Wim ein bewundertes Vorbild war.

Wir bestaunten ihn, denn er machte keine „Übungsfilme“, auch bei „Kameraübungen“ nicht; er machte „richtige“ Filme, die auch heute zu Recht zu seinem Oeuvre gehören: etwa „Same Player Shoots Again“ (hier zu sehen) oder „Alabama“. Er war schon während des Studiums ein selbstbewusster Filmemacher. So nahmen ihn die jüngeren HFF-Studenten wahr; wir staunten und erzählten uns: „Hast du gehört, der Wim war heute früh um 4 Uhr morgens im Norden Münchens, um bei Sonnenaufgang eine Einstellung zu drehen, denn er will den Blaustich, den das Bild beim Sonnenaufgang erhält, in der Szene haben“. Das bewunderten wir: dass Wenders kein Studierender war, sondern ein fertiger Künstler, der wusste, was er wollte, der seinen eigenen Stil ausprägte, von Anfang an.


Schau-Plätze

Es war an der HFF, während er an „Summer in the City“ arbeitete, dass er uns erklärte, warum die Story ein Vampir des Bildes ist. Er erklärte das mit dieser Fenster-Szene in etwa so: Stell dir vor, du sitzt am Fenster, schaust in die Wolken, schaust auf die Straße, und die Szenerie ist ganz reich und vielfältig und geheimnisvoll, und plötzlich sieht du auf der Straße jemanden, den du kennst und dessen Geschichte du kennst; du weißt, dass er gerade von seiner Freundin verlassen wurde und dass er auf dem Weg in seine Stammkneipe ist. Sofort verändert sich die Szenerie radikal, denn nun zieht die Handlungslinie alle Aufmerksamkeit auf sich, plötzlich ist nur noch diese Handlungslinie da: Was ist passiert? Warum rennt der Typ so? Die Szenerie selbst, das Gesamtbild des Ortes, schrumpft, wird blass, wird schatten- und schemenhaft, es schnurrt zusammen, der Ort wird zur Hintergrund-Kulisse einer Storyline.

Ein Mann, der aus dem Nichts kommt: Harry Dean Stanton in "Paris, Texas" (Wim Wenders Stiftung)
Ein Mann, der aus dem Nichts kommt: Harry Dean Stanton in "Paris, Texas" (© Wim Wenders Stiftung)

In diesem Sinn konnte Wenders ein Bekenntnis zum Bild ablegen und sich gegen das Erzählen stellen. Später dann legte er ausdrückliche Bekenntnisse zum Geschichtenerzählen ab, formulierte sogar richtiggehende Elogen aufs Geschichtenerzählen, aber bis heute ist bei ihm der Wunsch lebendig, Orte nicht auf schemenhafte Kulissen zu reduzieren; der Ort soll Schau-Platz sein – im wahrsten Sinn des Wortes ein Schau-Platz, Schau-Ort – das heißt, der Ort soll Raum und Zeit erhalten, sich erzählen zu können, der Ort soll seine Geschichte, seine Geschichten erzählen, das wäre das Erzählideal: ein vom Ortssinn inspiriertes Erzählideal.


Etwas von dem zeigen, was man ist

Dem Orts-Sinn hat er seine jüngste Essay-Sammlung gewidmet: „A Sense of Places“. Im Bonusmaterial der Blu-Ray von „Paris, Texas“ kann man nachvollziehen, wie Orte ihn inspirieren, wie sie ihn verlocken. Die Story, die er zusammen mit Sam Shepard entwickelt hat, ist die eine Sache, die andere aber ist die Verlockung durch die Orte. Wenders erzählt, wie Orte ihn damals beim Dreh in den USA herausforderten, wie er immer wieder ganz früh am Morgen mit dem Kameramann Robby Müller aufgebrochen ist, um Landschaften und Gegenden im allerfrühsten Morgenlicht zu filmen. Die Orte sollen mehr sein als Locations, und die Darsteller sollen mehr sein als Darsteller von Rollen; sie sollen etwas von sich zeigen, etwas von dem, wie sie sind.

Zweites Thema: die Ästhetik der langen Einstellung, der Stil der Plansequenzen. Schon an der HFF prägte Wenders diesen Stil aus. Plansequenz heißt, dass eine Szene oder eine längere Spielsequenz in einer einzigen Einstellung gezeigt wird, also nicht mit der klassischen „Auflösung“, in der es eine Abfolge unterschiedlicher Einstellungen und Einstellungsgrößen gibt: Totale, Halbnah, Großaufnahme. Bei Wenders dagegen soll es eine durchgehende Einstellung sein, die vielleicht einen Schwenk beschreibt, eine Fahrt, die aber durchgängig einer Kontinuität des Schauens dient.

Mit seinem Stil der langen Einstellungen in der Totalen prägte Wenders den Stil der HFF insgesamt; viele seiner Mitstudenten nahmen ihn auf. Das fand keineswegs nur Anerkennung, sondern wurde oft auch bespöttelt. Die Studenten der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) etwa machten sich darüber lustig, nannten ihn sensibilistisch oder ästhetizistisch; das waren heftige Schimpfworte. Die dffb war 1966, also ein Jahr vor der Münchner HFF, eröffnet worden; dort drehte man politische Filme, es war die Zeit der Studentenrevolte, der Mai 68 rückte näher, die Berliner Filme hießen „Wie bastelt man einen Molotowcocktail“ oder „Rote Fahnen sieht man besser“; aus dieser Perspektive wurde die Münchner Filme als Experimentalfilmzeug oder als kuriose Reminiszenzen ans US-amerikanische Genrekino abgetan.

Die Berliner wussten nicht, dass dieser Stil an bedeutende Traditionen und Tendenzen anknüpfte. Er speiste sich vor allem aus zwei Quellen: der US-Pop-Art und der französischen Nouvelle Vague. Pop-Art: Man denke an Andy Warhols Film „Empire“ (1964) – eine einzige Einstellung auf die oberen Etagen des Empire State Building, die 8 Stunden und 5 Minuten lang dauert. Die ultimative lange Einstellung, Pop-Art-Exzentrik. Nouvelle Vague: In Frankreich hatte der Filmkritiker André Bazin, der geistige Wegbereiter der Nouvelle Vague, in der Aufbruchszeit nach dem Zweiten Weltkrieg anhand der neorealistischen Filme aus Italien eindringliche Plädoyers für die Plansequenz gehalten (Plansequenz und Tiefenschärfe). Filme wie „Paisa“ von Roberto Rossellini, aber auch die Werke von Jean Renoir oder US-amerikanischen Western machte er zu Plansequenz-Exempeln.


Die Wenders’sch Urszene: das Schauen am Fenster

Für Bazin war die Plansequenz eine Ästhetik und eine Ethik. Nach Krieg und Faschismus, als Propaganda an der Tagesordnung war, wollte Bazin mit seiner Ästhetik/Ethik der Plansequenz einen Gegenentwurf vorlegen. Propaganda verarbeitet die Wirklichkeit zu manipulativen Zeichen und suggestiven Symbolen; in der Plansequenz aber erhalten die Orte, die Dinge und Figuren Raum und Zeit, sich selbst zu zeigen, sich selbst zu erzählen. In den 1960er-Jahren lebten und arbeiteten Jean-Marie Straub und Danièle Huillet in München. Sie waren Abgesandte der Nouvelle Vague und formulierten die Ästhetik der langen Einstellungen in besonders radikaler Weise, womit sie für die jungen Filmemacher in München, besonders für Fassbinder und Wenders, zur prägenden Instanz wurden.


Bedenken wir jetzt noch einmal die Wenders‘sche Urszene des Schauens: am Fenster sitzen und schauen. Welcher Art ist dieses Schauen? Es ist eine Art meditativer Versenkung, besitzt auch Momente einer mystischen Schau: Vielleicht zeigen sich ja zwischen den Wolken ein paar Engelsflügel? Für das Schauen und den Blick bei Wenders ist aber auch wichtig, dass sich in ihm die gegensätzliche Erfahrung aussprechen kann: die Erkenntnis, dass das Schauen zum bloßen Zuschauen verurteilt ist, zu einer Betrachtungsweise, die sich als getrennt vom Leben empfindet, als abgeschnitten. Ein Zuschauen, das das Leben nur wie hinter einer dicken Glasscheibe sieht.

Dreharbeiten zu "Der Himmel über Berlin" (Wim Wenders Stiftung)
Dreharbeiten zu "Der Himmel über Berlin" (© Wim Wenders Stiftung)

Das ist eine Erfahrung, die Wenders immer wieder aufgreift. Im Motto zu seinem ersten Entwurf für „Der Himmel über Berlin“ zitiert er Rilke (aus der achten „Duineser Elegie“): „Und wir: Zuschauer, immer überall, dem allen zugewandt, und nie hinaus!“ Das deutlichste Bild dafür sind die Engel aus „Himmel über Berlin“. Sehr merkwürdige Engel, wie es sie wohl in keiner theologischen Engellehre gibt, denn sie wollen Menschen werden. Diese Wenders-Engel empfinden sich als bloße Zuschauer, die keinen Anteil am Leben haben; sie wollen aber nicht nur Zuschauer sein, nicht nur Geisteswesen, Schattenwesen, sie wollen Menschen werden aus Fleisch und Blut, wirklich werden, tauglich für die leibhaftige Liebe, sodass aus dem Schwarz-Weiß- ein Farbfilm werden kann.


Zu sich und zur Welt kommen

Das Wirklich-werden-wollen gibt es nicht nur bei den Engeln, sondern ist in zahlreichen Varianten auf bei anderen Wenders-Helden eine Grundbewegung. Viele Wenders-Helden kommen aus dem Irgendwo oder aus dem Nichts, sind verwirrt, müssen oder wollen aber in die Wirklichkeit zurückfinden. Das ist die Geschichte von Travis in „Paris, Texas“. Ein zentrales Motiv bei Wenders. Worin könnte der Ursprung dieses Motivs liegen? Dazu wieder eine Geschichte: die Geschichte von den Haschisch-Plätzchen. Heinz Badewitz, der Gründer und langjähriger Leiter der Hofer Filmtage, hat diese Geschichte gerne wie eine muntere Anekdote erzählt, obwohl es fast eine tragische Geschichte ist.

München, die späten 1960er-Jahre, Jungfilmer-Szene. Badewitz, der im Bavaria-Kopierwerk arbeitete, gehörte dazu. Man trifft sich in Stammkneipen oder WG-Küchen. Einmal hat Badewitz eine große Schüssel mit Plätzchen mitgebracht und stellt sie auf den Tisch; Wenders kommt dazu, ist hungrig und verspeist sehr viele dieser Plätzchen, ohne zu wissen, dass es Haschisch-Plätzchen sind. Als er dann später noch einige Gläser Whisky trinkt, ergibt das eine gefährliche Mischung. Wenders erleidet einen Zusammenbruch, Kammerflimmern, eine lebensgefährliche Angelegenheit. Die Ambulanz schafft ihn in die Klinik, wo er gerade noch gerettet werden kann, zurückgeholt ins Leben, in die Wirklichkeit, wo er sich erst wieder zurechtfinden muss und einige Jahre psychotherapeutische Hilfe in Anspruch nimmt. Eine existentielle Erfahrung, die gewiss dazu beigetragen hat, dass das Motiv des In-die-Wirklichkeit-Zurückfindens für seine Filme so zentral ist.


Der ultimative Reisende des Kinos

Bei den Wenders-Engeln stellen wir uns die Menschwerdung, das Wirklich-werden, gerne in pflanzlichen Metaphern vor: die Engel wollen sich erden, sich verwurzeln. Das sind Bilder der Sesshaftigkeit. Damit aber kommt man im Wenders-Universum nicht weit, denn Wenders ist kein Sesshafter, sondern ein Nomade, ein Reisender, der ultimative Reisende des Kinos. Manchmal sagt er in Interviews: „Ich bin zuerst ein Reisender, dann Filmemacher, dann Fotograf!“

Unterwegs "Bis ans Ende der Welt" (Wim Wenders Stiftung)
Immer unterwegs: "Bis ans Ende der Welt" (© Wim Wenders Stiftung)

Das Unterwegssein ist sein bevorzugter Modus, daher seine Vorliebe für Road Movies, für die Euphorie und den Rhythmus des „on the road again“. Bei der Autofahrt geht der Blick nach vorn, doch das Unterwegssein ist der Versuch des Zurückfindens. Man hat zu Recht festgestellt, dass Wenders-Helden oft Odysseus-Figuren sind: Sie befinden sich wie Odysseus auf einer großen Ausfahrt, die im Kern eine Rückkehr ist, eine Heimkehr. Road Movies sind eigentlich ein uramerikanisches Genre, in dem sich das Land als große Weite und Offenheit, Schönheit und Abenteuer zeigt. So kann die USA zum Sehnsuchtsland werden, zur Projektionsfläche für einen Jugendlichen, der zum Kriegsende geboren wird und in Westdeutschland aufwächst, einem geschlagenen, besetzten und in vieler Hinsicht zerstörten Land.


Das Glück aus der Musikbox

„Der amerikanische Traum“ heißt ein Essay, den Wenders 1984 verfasst hat, also in dem Jahr, als „Paris, Texas“ in die Kinos kam. Darin beklagt er einige fundamentale Enttäuschungen seiner amerikanischen Träume; er zeigt sich entsetzt vom US-Fernsehen, bei dem einem „Hören und Sehen vergeht“. Hier aber soll ein anderes Motiv des Essays herausgegriffen werden, eine Glückserfahrung, die nie enttäuscht wurde: die Musik, das heißt die Rock’n’Roll-Musik. Zuerst beschreibt Wenders die Langeweile des Musikunterrichts in der Schule und fährt fort: „…dann gab es plötzlich eine Musik, die mit alledem, mit all dieser Langeweile, nichts zu tun hatte. Sie hieß Rock’n’Roll, das Neue an dieser Musik: das pure Vergnügen, das erste Mal, dass ich einen Groschen in eine Music-Box steckte, ich war damals 12 oder 13 Jahre alt, war für TUTTI FRUTTI von Little Richard.

In Wenders-Filmen gibt es zahllose Musikboxen. In „Alice in den Städten“ zum Beispiel, wo eine Szene in Wuppertal spielt, in einer Eisdiele. Da steht ein etwa 12-jähriger Junge an einer Musikbox und hört den Song „On the road again“ (von Canned Heat aus dem Jahr 1968). Der bedeckte Himmel über Wuppertal reißt auf, es scheint die Sonne. 40 Jahre nach „Alice in den Städten“ drehte Wenders 2011 seinen Pina Bausch Film „Pina – tanzt, sonst sind wir verloren“; kein Schwarz-Weiß-Film, sondern ein Film in Farbe und in 3D; eine Tanzszene (mit einer Tänzerin in einem rosenroten Kleid) dreht Wenders genau an diesem Ort der Eisdiele in Wuppertal, und wieder reißt beim Drehen der bedeckte Himmel auf, und die Sonne lässt die Farben erstrahlen.

Zurück zur Musik. Wenders hat sich mit zahlreichen Musikern befreundet und zusammengearbeitet: mit Campino von den Toten Hosen, Lou Reed von Velvet Underground, Bono von U2 und Ry Cooder, der ihn mit den kubanischen Musiker von Bunea Vista Social Club bekannt machte. Ry Cooder hat mit seiner Slide-Gitarre die Musik zu „Paris, Texas“ eingespielt, eine Musik, sagt Wenders, „die den Film nicht einfach nur begleitet oder kommentiert, sondern ihn auf ihre Art neu erfindet.“


Die Utopie der Kindheit

Nächstes Motiv, auch das eine Erscheinung am Sehnsuchtshorizont: Kinder. Kinder sind bei Wenders etwas Utopisches, das ganz real ist. Die Erwachsenen verrennen sich, verlieren sich im Nirgendwo, müssen in die Wirklichkeit zurückfinden. Sie sind obsessiv damit beschäftigt, immerzu zu fotografieren, um sich Wirklichkeitsbeweise zu verschaffen; Kinder aber sind munter und geistesgegenwärtig und erfindungsreich, sie bewegen sich in einer Leichtigkeit und einer Fülle des Seins. In Peter Handkes „Lied vom Kindsein“, rezitiert am Anfang von „Der Himmel über Berlin“, heißt es: „Als das Kind Kind war, wusste es nicht, dass es Kind war. Alles war ihm beseelt und alle Seelen waren eins. Als das Kind Kind war, hatte es von nichts eine Meinung, hatte keine Gewohnheit, saß oft im Schneidersitz, lief aus dem Stand, hatte einen Wirbel im Haar und machte kein Gesicht beim Fotografieren.“

Nastassia Kinski und Hanna Schygulla in "Falsche Bewegung" (Wim Wenders Stiftung)
Nastassia Kinski und Hanna Schygulla in "Falsche Bewegung" (© Wim Wenders Stiftung)

Für die Erwachsenen, insbesondere die Männer, sind Kinder Begleiter, aber auch Schutzengel. So etwa Alice, das Mädchen in „Alice in den Städten“, oder die zauberhafte Mignon in „Falsche Bewegung“, gespielt von der 13-jährigen Nastassja Kinski. In „Paris, Texas“ sieht man Nastassia Kinski zehn Jahre später mit blondem Haar, als junge Frau und Mutter. Sie hat ein Kind, einen Jungen, der Harry Dean Stanton on the road begleitet.

Zum Schluss noch eine Anmerkung zum Unterschied von sesshaften und nomadischen Filmemachern. François Truffaut hat tatsächlich einmal den Vorschlag gemacht, in einer Studie genauer zu untersuchen, was die sesshaften von den nomadischen Filmemachern unterscheidet. Für ihn sind die sesshaften Filmemacher die geborenen Geschichtenerzähler, die nomadischen hingegen die Welt-Erkunder. Natürlich können auch die Nomaden Geschichten erzählen, Reise-Geschichten, aber sie sind die geborenen Phänomenologen: Sie sind neugierig auf die Welt, suchen nach Ordnungen in den Erscheinungen.


Auf die Welt neugierig sein

In „Im Lauf der Zeit“ führt Wenders eine kleine Phänomenologie der Bewegungsmaschinen vor. Offensichtlich hat er Vergnügen daran, all diese Fahrmobile zu präsentieren, mit denen man da unterwegs ist: Pkw, Lkw, Elektrobahn, Eisenbahn, Motorrad mit Beifahrersitz… In „Paris, Texas“ ist Wenders einer Phänomenologie der Orte auf der Spur. „Wir haben versucht, den Film so zu gliedern, dass alle möglichen Arten und Größen von amerikanischen Städten vorkommen. Die winzigste Einheit war der Ort, der nur aus einer Tankstelle bestand!“ Auch so etwas gibt es hier zu entdecken: eine Galerie der Orte.


Der Text ist die geringfügig veränderte Fassung einer Einführung zu „Paris, Texas“, die Rainer Gansera im Rahmen der Reihe „Wim Wenders. Die frühen Filme“ im LWL-Museum in Münster halten sollte, die dann aber in Gefolge der Corona-Krise abgesagt wurde.

Kommentar verfassen

Kommentieren