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Etwas wird sichtbar

Donnerstag, 03.09.2020

Ein Essay über das unabhängige chinesische Kino und seine wichtigsten Vertreter, die mit unterschiedlichsten Mitteln daran arbeiten, dass die raue Wirklichkeit des Landes auf den Kinoleinwänden einen Ausdruck findet.

Diskussion

Mit „See der wilden Gänse“ läuft aktuell der neue Film von Diao Yinan in den Kinos, der 2014 mit „Feuerwerk am helllichten Tage“ den „Goldenen Bären“ gewonnen hatte. Zusammen mit anderen steht Diao Yinan für ein chinesisches Kino, das die Lebenswelten jener erkundet, die zu den Verlierern des kapitalistischen Sozialismus gehören. Eine Reise in die Schattenseiten des riesigen Landes.


„Es gibt einfach kein ideales Leben. Man kann nur entscheiden, mit welcher Reue man besser leben kann.“ (Hu Bo, Regisseur von „An Elephant Sitting Still)


Tristesse und Schmutz. Es regnet ohne Unterlass. Hochhausbauten wachsen wie Unkraut aus dem Boden. Baustellenlärm füllt die Straßen. In benzingetränkten Pfützen tastet jemand nach im Unrat schwimmenden Münzen. Die Frauen sitzen zusammengekauert in den Ecken. Wenn sie Glück haben, ist irgendwo ein Balkonfenster, aus dem sie blicken können. Alle möchten nur noch schlafen, sind müde und abgerackert. Flackernde Neonreklamen beleuchten dunkle Zimmer. Die Männer sind nicht da, sie trinken irgendwo, finden kaum Zeit, ihre von Kohle und Asphalt schwarzverfärbte Haut zu putzen. Alle husten, ersticken jeden Tag ein bisschen mehr. So oder so ähnlich ließe sich ein Stimmungsbild politischer Filme aus China in den letzten Jahren beschreiben.

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Denn wie so oft gibt es im Schatten des alles überstrahlenden Mainstream-Kinomarktes eine vor allem auf internationalen Festivals florierende Szene des unabhängigen chinesischen Films. Deren Machern geht es oft um wichtige Gegenbilder, die die Fortschrittsideologie eines bedrohlich schnell gewachsenen Wirtschaftsstaates hinterfragen. Wie ist es etwa um die Arbeits- und Lebensbedingungen für Migranten bestellt? Wie verhält es sich mit dem Wohnungsmarkt? Wie wirken sich die kombinierten Strömungen von Kapitalismus und Sozialismus auf das Seelenleben der Menschen aus? Das sind nur einige Fragen, die Filmemacher wie Shengze Zhu, Wang Bing, Jia Zhang-ke oder Huang Weikai umtreiben.

Nun ist es aber so, dass man mit Blick auf das chinesische Kino oftmals in Schubladen denkt. Die Filmemacher werden verschiedenen Generationen zugeteilt, und immer wieder gibt es neue Bewegungen und Wellen. Dabei lässt sich in manchen Fällen selbst ein unabhängiges Kino schwer von einem staatlich geförderten Kino unterscheiden, denn in China sind internationale Preise mindestens genauso wichtig wie die Kontrolle über die Bilder. In dieser nicht immer nachvollziehbaren Ambivalenz erinnern diese Vertreter des unabhängigen chinesischen Kinos an die Filme der jugoslawischen Schwarzen Welle. Denn auch Tito förderte den künstlerischen Widerstand, zumindest so lange, bis ihm die schwarzen Realitäten zu bunt wurden.

Das Schwarz des Drachen

Sucht man nach Gemeinsamkeiten der kritischen chinesischen Filmemacher unabhängig von Generationen und ihren konkreten Fördersituationen, könnte man ebenfalls schnell auf den Begriff der „Schwärze“ kommen. Was in Jugoslawien als Angriff auf die Filmemacher formuliert wurde, dass sie nämlich nur die dunklen Seiten der Gesellschaft zeigen würden, nicht den Fortschritt, kann hier ganz unkritisch als Notwendigkeit verstanden werden.

"Behemoth - Der schwarze Drache" (Grasshopper Film)
"Behemoth - Der schwarze Drache" (Grasshopper Film)

Wenn Shengze Zhu in „Another Year“ eine Migrantenfamilie bei 13 Essen beobachtet, erzählt sie gleichermaßen von einer brutalen sozioökonomischen Realität. Wenn Wang Bing in „Bitter verdientden Arbeitern einer Textilfirma folgt, findet er kaum ein lebenswürdiges Bild. Und Zhao Liang erforscht in „Behemoth – Der schwarze Drache in den Kohlebergwerken ein tatsächliches Monster, das Krankheiten und Leiden über die Menschen bringt. Die Kohle, die in vielen Filmen ein Thema ist, scheint mit ihrer tatsächlichen Schwärze vielleicht ein gutes Sinnbild für das China dieser Filme zu sein. Was sich als Fortschritt und gesundes Wachstum präsentiert, verbirgt jene, die zurückbleiben, die krank werden und von einem System ausgestoßen werden, das sich nicht um sie kümmert. Die Bilder der Filmemacher können diese Menschen nicht retten, aber sie machen sie sichtbar.

An Elephant Sitting Still“ von Hu Bo markiert den bisherigen Gipfel der chinesischen Dunkelheit. Die beinahe vierstündige Laufzeit entwirft das Bild einer Menschlichkeit, die sich bei jedem Schritt mit ihrem eigenen Ende befassen muss. Sämtliche Interaktionen der vier Protagonisten, die der Film einen Tag lang begleitet, beruhen auf Verdrängung, Gewalt und Ablehnung. Die Kamera bleibt sehr nah an den einzelnen Figuren und legt dadurch eine Art Filter zwischen die Menschen. Offenheit und Kommunikation gibt es nicht, alles verharrt im Selbst, unterdrückt vom Platzmangel, der rapiden Veränderung der Umgebung, dem Druck der Gesellschaft. Dass sich Hu Bo, der selbst die Kurzgeschichte schrieb, auf der der Film basiert, noch vor Beendigung des Films das Leben nahm, gibt dem starken, aber heftigen Ausdruck einer Verzweiflung eine tragische Konsequenz.

Aus "An Elephant Sitting Still" (© Arsenal Institut)
Aus "An Elephant Sitting Still" (© Arsenal Institut)

Die Frage der Sichtbarkeit

Ob und wie die Filme in ihrer chinesischen Heimat gesehen werden, ist eine andere Frage. Ein durchaus kritischer, aber lange nicht so subversiver Filmemacher wie Feng Xiaogang, der mit „I am Not Madame Bovary“ international für Aufsehen sorgte, stürmt mit seinen Komödien regelmäßig das Box Office. Damit bildet er aber eine Ausnahme. Vielen der anderen Filme merkt man an, dass sie für ein internationales Festivalpublikum konzipiert werden. Das gilt zum Beispiel für „The Cloud in Her Room“ von Xinyuan Zheng Lu. Der Film dreht sich um das ins Leere laufende Begehren einer jungen Frau und wurde 2020 beim Festival in Rotterdam ausgezeichnet. Nun könnte man Einsamkeit und emotionale Verlorenheit natürlich als politischen Kommentar auf das Leben im modernen China verstehen, aber man spürt, dass der Film weniger an den chinesischen Realitäten als an allgemeineren Ideen interessiert ist. Xinyuan Zheng Lu lebt zudem wie ihre Kollegin Shengze Zhu in den USA. Internationale Geldgeber und Kooperation sind keine Seltenheit.

Jia Zhang-ke, den man wohl als Arthouse-Mogul des chinesischen Kinos bezeichnen kann, hat sich nicht zuletzt aufgrund dieser Fragen der Sichtbarkeit und der Verbindungen zur westlichen Festivalszene darum bemüht, ein eigenes Festival in China ins Leben zu rufen. Gemeinsam mit Marco Müller gründete er 2017 das Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival. Ein Filmfestival also in jenem Ort, in dem Jia Zhang-ke seine eigene Karriere mit furiosen Filmen wie „Platform begründete.

Eine von Jia Zhang-Kes jüngeren Arbeiten: Asche ist reines Weiß" von 2018 (© Neue Visionen)
Eine von Jia Zhang-Kes jüngeren Arbeiten: "Asche ist reines Weiß" von 2018 (© Neue Visionen)

Sein frühes Kino war wie das vieler Filmemacher, die ihm folgten, von zwei ästhetischen Grundideen informiert. Einmal ist das ein Realismus, der durch das Neue Taiwanesische Kino Ende der 1980er-Jahre nach China überschwappte. Dazu gehört eine Vorliebe für das Drehen an realen Orten, längere Einstellungen und ein bewusster Umgang mit Zeit, der auch damit zusammenhängt, dass die Schriften von André Bazin erst sehr spät in China rezipiert wurden. Das führt auch gleich zum anderen ästhetischen Einfluss, nämlich der westlichen und insbesondere US-amerikanischen Popkultur.

Im System oder außerhalb des Systems

Die Gangster und Kleinganoven, Noir-Vibes und Popmusikszenen bereichern seither nicht nur sein Kino, sondern auch das von Filmemachern wie Diao Yinan („Feuerwerk am helllichten Tage“) oder Bi Gan („Kaili Blues“). Obwohl Jia Zhang-ke in mancher Hinsicht noch immer der kritische Filmemacher ist, als der er begonnen hat, arbeitet er nun häufiger mit der von der Regierung kontrollierten Filmförderung zusammen. Auch sein Festival hat sich bislang nicht als der Gegenpol zum Staatskino etablieren können. Stattdessen wird auf Zusammenarbeit mit den Kontrollorganen gesetzt. Die typischen Fragen nach Zensur bezüglich seiner Filme oder seines Festivals blockt Jia Zhang-ke ab. Es gehe nicht um Kompromisse oder Zensur, es gehe nur um das fertige Produkt. In einem System wie dem in China gehe es immer darum, ob jemand „tizhinei“ (im System) oder „tizhiwai“ (außerhalb des Systems) arbeitet.

Diao Yinan, dessen „Der See der wilden Gänse in diesen Tagen in den deutschen Kinos zu sehen ist, arbeitet ebenfalls „im System“. Seine Noir-Filme zeichnen dennoch das düstere Bild einer nicht immer funktionierenden Gesellschaft. Die Protagonisten leben am Rand und in den Schatten. Dass diese Filme es an den staatlichen Behörden vorbei schaffen, liegt zum einen daran, dass die chinesische Filmindustrie weiß, dass sich solche Filme im Ausland verkaufen, und zum anderen daran, dass 2017 mit „The Looming Storm“ ein rauer Noir zum Box Office Erfolg wurde. Deshalb hat man wohl auch bei den ultrabrutalen Sequenzen und bezüglich des Umgangs mit den Außenseitern und Nicht-Orten der chinesischen Realität (eine entscheidende Szene spielt an jenem Markt in Wuhan, der seit Beginn 2020 weltweit ein Begriff ist) beide Augen zugedrückt. Schließlich konnte Diao Yinan mit Feuerwerk am helllichten Tage“ sogar den „Goldenen Bären“ gewinnen. Die visuellen Reize seiner präzisen Kamera- und Schnittarbeit sind überwältigend, stehen aber nicht allein im modernen chinesischen Kunstkino; auch Bi Gan oder Zhao Liang setzen auf virtuose Kameraarbeit. Die Dunkelheit wird durchaus ästhetisiert.

In Neon veredelte Tristesse: "See der wilden Gänse" (© eksystent)
In Neon veredelte Tristesse: "See der wilden Gänse" (© eksystent)

Hunger, Unterdrückung, fehlender Lebensraum

Zu den Schattenseiten Chinas zählt neben solchen Nicht-Orten auch das Hinterland, wie es bei Wang Bing, der sich zudem für die Ungerechtigkeiten der Geschichte seines Landes interessiert, immer wieder thematisiert wird, oder auch in „Self-Portrait: Birth in 47 KM“ von Zhang Mengqi. An diesen Orten abseits oder im Untergrund der großen Städte enthüllen die Filme historische Realitäten, die bis heute versteckt werden und bisweilen einfach so weitergehen: Hunger, Unterdrückung und fehlender Lebensraum. Ein Film wie „From Tomorrow On I Will“ von Wu Linfeng und Ivan Marković bringt vieles auf den Punkt, mit zwei Hauptprotagonisten, die sich ein Appartement teilen, weil der eine in der Nacht und der andere am Tag arbeitet. Die Wohnungssituation in den Großstädten ist ein großes Thema. In „From Tomorrow On I Will“ versperren Hochhäuser und Werbeplakate für künftige Bauprojekte permanent den Blick zum Horizont. Alles wird zugebaut.

Eines der häufigsten Bilder dieser Filme ist das von Menschen, die leer und mit letzter Sehnsucht aus den Fenstern starren. Wohin, können sie gar nicht mehr sagen, aber etwas möchte weg, möchte hinaus. Doch der Blick fällt letztlich nur auf Müllhalden oder Baustellen.

Zu den Bildern, die der Staatsapparat unterdrücken will, gehören auch jene, die die Menschen selbst herstellen und im Internet teilen. Im chinesischen Kino sind diese Bilder längst Teil der Filmgrammatik. Von Chatfenstern über 3D-Sequenzen innerhalb des Films (wie in „Long Day’s Journey Into the Night“ von Bi Gan) sind der Kreativität kaum Grenzen gesetzt. Die digitale Technologie hat das chinesische Kino auf vielen Ebenen enorm bereichert.

Das reine Dokumentieren und Festhalten einer Welt

Auf der einen Seite können Filmemacher wie Wang Bing mehr oder wenig als Ein-Mann-Unternehmen mit einer handelsüblichen Mini-DV- oder Systemkamera ihre Filme realisieren und müssen sich dadurch nicht mit den Förderbedingungen auseinandersetzen. Seit seinem Debüt „Tie Xi Qu“ („West of the Tracks“) hat sich Wang Bing ohne Pause mit jenen Menschen befasst, denen keiner mehr zuhören wollte. Sein Kino zählt zum wichtigsten, was dieses Medium im 21. Jahrtausend bislang vollbracht hat, weil es daran erinnert, dass es auch um das reine Dokumentieren und Festhalten einer Welt geht. Auf der anderen Seite bestehen zwei Meilensteine des jüngeren chinesischen Kinos beinahe ausschließlich aus im Internet beziehungsweise privat gefunden Bildern. Die Rede ist von Shengze Zhus „Present.Perfect.“ und Huang Weikais „Disorder“.

Aus Wang Bings "Bitter verdient" (© House on Fire & Gladys Glover)
Aus Wang Bings "Bitter verdient" (© House on Fire & Gladys Glover)

„Disorder“ ist eine aus den Fugen geratene Stadtsymphonie, die sich aus Bildern von Journalisten und Amateurfilmern zusammensetzt. Zu sehen sind Eindrücke des städtischen Lebens in Guangzhou, in dem das System nicht mehr greift und Chaos herrscht. Ein Krokodil muss gefangen werden, ein Mann liegt auf der Straße und tut wahrscheinlich nur so, als wäre er angefahren worden, um Geld zu erhalten. Ein Wasserhydrant verliert Wasser, eine Katze spielt ein perfides Spiel mit einer Maus. Wiederholt sieht man einen Zeppelin am Himmel, während die Menschen unten kriechen, schreien und verzweifeln, auf dem Boden, im Dreck. „Disorder“ erzählt von einer Dystopie der Gegenwart. Der Film braucht keine Fantasie, nur den Mut, den Bildern von der Straße zu folgen. „Disorder“ ist ein Dokument eines zu schnellen Wachstums und einer unkontrollierten Macht, die vor allem jene trifft, die eigentlich keiner sieht.

Wider die Kontrolle der Bilder

Dazu gehören auch die Protagonisten in „Present.Perfect.“. Bei ihnen handelt es sich um Livestream-Hosts, also Menschen, die vor einem virtuellen Publikum mit Kamera aus ihrem Leben berichten. Auch sie sind oft Außenseiter der Gesellschaft: körperlich beeinträchtigt, nerdig, arbeitslos, rebellisch. In ihren Aufnahmen zeigen sie beiläufig auch, wie es in China heute aussieht. Es überrascht nicht, dass sich das Land insbesondere via des Cybersecurity-Gesetzes bemüht, diese Livestreaming-Plattformen zu reduzieren. Für große Wellen sorgt auch der Plan der Regierung, ein soziales Belohnungssystem einzuführen, indem die Handlungen von Bürgern im Internet überwacht und bewertet werden sollen. Gegen all das wehrt sich die geduldige und humanistische Montage von Shengze Zhu. Ihr Film beweist, dass nicht jedes Bild kontrolliert werden kann und dass es im Überfluss an Bildern durchaus auch solche gibt, die es zu bewahren gilt, weil sie etwas sichtbar machen.

Im Großen geht es im modernen chinesischen Kino genau darum: dass etwas sichtbar wird. Die Frage ist nur, ob und wie diese Filme sichtbar bleiben. Bestenfalls auch in China selbst.



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