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Plädoyer für eine gefährliche Kunst

Mittwoch, 30.09.2020

Ein paar Gedanken zu Oskar Roehlers Film „Enfant Terrible“, der eher eine Installation als ein Film geworden ist

Diskussion

38 Jahre nach dem Tod von Rainer Werner Fassbinder errichtet Oskar Roehler dem „einzigen Rockstar im deutschen Kino“ mit „Enfant Terrible“ ein Denkmal, das jedoch eher einer Installation als einem Film gleicht. In einer Art abstraktem Palimpsest werden Fakten & Fiktionen zu einer eigenwilligen Hommage verschmolzen, die Leben und Werk, Selbstermächtigung und Ausbeutung in ein hochenergetisches Spektakel verwandeln.


Am 31. Mai 2020 hätte Rainer Werner Fassbinder seinen 75. Geburtstag feiern können. Der Termin verstrich, vielleicht auch bedingt durch Covid-19, ohne größeres öffentliches Aufsehen, sieht man von einer Handvoll Würdigungen und der Dokumentation „Fassbinder – Lieben ohne zu fordern“ ab. Zugegeben, die Filme von Rainer Werner Fassbinder sind problemlos auf DVD und BD erhältlich, aber eine kleine Retrospektive bei den Öffentlich-Rechtlichen wäre eigentlich geboten und – gerade im Hinblick auf „Enfant Terrible“ von Oskar Roehler – durchaus sinnvoll gewesen. Andererseits: Es scheint irgendwie auch alles gesagt. Seriös (durch Kaja Silverman, Thomas Elsaesser, Manfred Hermes), faktografisch (in Gestalt der Bücher von Michael Töteberg, Jürgen Trimborn, Herbert Spaich, Juliane Lorenz) und natürlich auch spekulativ-boulevardesk (Gerhard Zwerenz, Peter Berling, Kurt Raab/Karsten Peters). Und fast jede/r aus der Entourage von Fassbinder hatte gleich mehrfach Gelegenheit, vor laufender Kamera die immer gleichen, „krassen“ (Roehler) Anekdoten von Selbstermächtigung, Machtmissbrauch und Ausbeutung zu erzählen.

Thomas Elsaesser nennt in seiner Studie zwei Gründe, warum im Falle von Fassbinder das Werk hinter dem Leben des Filmemachers verschwunden ist. Da ist die Wiedervereinigung beider deutscher Staaten, die Fassbinders „Erbe“ auf eine unerbittliche Pathogenese der Nachkriegs-BRD beschränkte, allerdings mit Wurzeln, die bis Theodor Fontane und Gustav Freytag reichen. Und dann gab es andererseits AIDS, das dem anarcho-kommunitaristischen Ideal seines öffentlich gepflegten Lifestyles den Garaus machte.


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Wenn sich jetzt Oskar Roehler mit „Enfant Terrible“ darangemacht hat, dem bewunderten Vorbild ein filmisches Denkmal zu setzen, so darf man eines gewiss nicht erwarten: ein brav-konventionelles Biopic. Stattdessen sollte man sich daran erinnern, dass es Roehler mit „Lulu und Jimi“ schon einmal gelungen ist, mit den Mitteln des Melodrams und dem Mut zur Kolportage das westdeutsche Nachkriegskino bonbonfarben als eine Version von David Lynchs „Wild at Heart“ zu „re-imaginieren“. In einer „Director’s Note“ im Presseheft zu „Enfant Terrible“ spricht Roehler ganz subjektiv von der Faszination, die von Fassbinder und seinen Filmen „innerhalb der Filmwüste Deutschlands“ ausging: Mit einem „giftigen Cocktail unterschiedlichster Filme“ habe „eine schwule Truppe von Hasardeuren, Mimen und Teilzeitschauspielern (…) die kulturelle Landschaft total aufgemischt“. Und Fassbinder mittendrin, als „der einzige Rockstar im deutschen Kino“, „ein Komet am nachtschwarzen Berliner Himmel“, impulsiv, exzentrisch und kaputt. Vieles von dem, was Roehler hier zur Pop-Figur „Fassbinder“ fasziniert ausführt, konnte man auch schon in seinem 1980er-Jahre-Berlin-Roman „Mein Leben als Affenarsch“ lesen. Überdies nutzt Roehler auch das „It’s better to burn out than to fade away“-Pathos, um Fassbinders Produktivität zu preisen: Jeder Film sei anders gewesen, fast jeder Film eine Überraschung, und schließlich habe ihn die Verflechtung von Kunst und Leben davor bewahrt, „als Veteran vor sich hinzudümpeln“. Keine Frage: Es geht Roehler bei „Enfant Terrible“ nicht um eine Dekonstruktion eines Mythos, sondern eher um dessen emphatische Vervielfachung nach dem Motto: „Alles ist Film! Und einer muss das Arschloch sein!“



Ein abstraktes filmisches Palimpsest

Roehler und sein Drehbuchautor Klaus Richter haben Fassbinders Biografie, seine Filmografie, all die Anekdoten um abgründige Gruppendynamiken, den Kunstwillen, die Zeitgenossenschaft, seine Sexualität und die Sehnsucht nach Ruhm und Liebe in den Mixer geworfen und je nach Laune kleinere oder größere Dosen von Melodrama, Künstlerdrama, Dark-Room-Poesie und Daily Soap beigemengt. Herausgekommen ist mit „Enfant Terrible“ ein abstraktes filmisches Palimpsest, sehr subjektiv gestrickt, eher aus Erinnertem denn aus Recherchiertem, mit „Rainer Werner“ als Energiezentrum eines Kollektivs, das ein Jahrzehnt lang in einer isolierten Druckkammer agiert, in das die Außenwelt nur manchmal via Fernsehen Einlass findet.

Wer mit Leben, Wirken und Werk Fassbinders einigermaßen vertraut ist, kann „Enfant Terrible“ als eine Art „tongue in cheek“-Schlüsselroman-Puzzle mit blinden Stellen genießen. Keine Dokumentation, aber eine durchaus mit hundertmal kolportierten Fakten und Fiktionen geerdete Fantasie, die selbst noch mit den Rollennamen der Schauspieler*innen ein interessantes Spiel treibt. Wer hingegen 38 Jahre nach Fassbinders Tod dessen Wirken und Werk aus einer historischen Distanz begegnet, braucht etwas guten Willen, um sich auf dieses hochenergetische Spektakel der kollektiven Verausgabung einzulassen.

Roehler zäumt das Pferd von hinten auf. Das Motto des Films, „Each man kills the thing he loves“, stammt aus seiner Jean-Genet-Adaption „Querelle“, ebenso wie die Idee mit den gemalten Kulissen. Doch der Film beginnt damit, dass Rainer Werner kurzerhand das Münchner antiteater usurpiert, wobei er, der an der Filmhochschule nicht aufgenommen wurde, sich für seinen Regieeinfall kurzerhand der Ästhetik von Huillet/Straub bedient und die zuvor routiniert chargierenden Schauspieler einmal schlicht „ohne Ausdruck“ spielen lässt. Doch Rainer Werner will eigentlich zum Film und hat auch schon allerlei Ideen, zumal er sich in der Filmgeschichte auszukennen scheint, wenn er von Raoul Walsh und Jean-Pierre Melville schwärmt oder Filmzitate in seine Gespräche einbaut: „Sonntags nie!“ in der Schwulenkneipe.



Oliver Masucci brilliert als Rainer Werner

Von der ersten Einstellung an brilliert Oliver Masucci als Rainer Werner, der hier als der ikonische Fassbinder auftritt: mit Fusselbart, Übergewicht, charakterischem Gang und immer eine Hand im Hosenbund. Später wird Masucci auch noch im weißen Anzug und im einschlägigen Leoparden-Kostüm zu sehen sein. Masucci verdichtet seine Vorstellung von Rainer Werner auf stark zugespitzte Charakteristika: das nöhlende Provozieren, das meckernde Lachen, den Mut zur Hässlichkeit, permanent rauchend, saufend, später koksend. Dass er dabei mitunter seinen rheinischen Singsang hören lässt, stört auf dieser Ebene nicht weiter.

Das Spielfilmdebüt „Liebe ist kälter als der Tod“ wird auf der „Berlinale“ verlacht, doch Rainer Werner ficht das nicht an. Mysteriös bleibt dieser Akt der Selbstermächtigung, weil nie ganz klar wird, worin das Charisma Fassbinders bestanden haben mag. Weder ist er sexy noch besonders smart, sondern eher ein Ekelpaket, das nur will, das man es liebt. Parallel zur Filmografie werden dann drei unglückliche Liebesgeschichten erzählt: die Akte Günther Kaufmann, die Akte El Hedi Ben Salem und schließlich die Akte Armin Meier. In diesen Liebesgeschichten, aber auch in der Hassliebe zu Kurt Raab verschwimmen Film und Leben endgültig. Rainer Werner bietet Hauptrollen für Liebe oder aber belohnt Liebe mit Filmrollen. Da er beständig an einer Art anti-autoritärer Großfamilie bastelt, sind ihm traditionellere Familienmodelle wie die Ehe schlicht ein Gräuel, weil nur ein gut geölter Unterdrückungszusammenhang. Als Kaufmann ihn einmal damit konfrontiert, dass er sich nicht verführen lassen will, fragt der Regisseur großartig kleinkariert: „Darf ich hoffen?“ Um ihn anschließend am Set zu demütigen.

„Enfant Terrible“ schnürt die Ereignisse am Set von „Whity“ noch enger zusammen, als Fassbinder, der daraus ja einen eigenständigen Film machte („Warnung vor einer heiligen Nutte“), es tat. Nicht ohne Augenzwinkern: Wenn Rainer Werner zum ersten Mal dem Fernsehfuzzi Mike begegnet, einem professionellen Kameramann, der nicht mehr sein will als ein Profi, dann umkreist Rainer Werner ihn einmal musternd. 360 Grad. Michael Ballhaus hat daraus in „Martha“ sein Markenzeichen entwickelt. Die Beziehung zu El Hedi Ben Salem scheitert an kulturellen Differenzen und an Sprachproblemen, aber genau darauf fußt auch der Erfolg von „Angst essen Seele auf“, dessen Dreharbeiten übrigens nicht während der Olympischen Spiele in München stattfanden.

Eva Mattes, die mit Fassbinder bereits sehr jung in „Wildwechsel“ gearbeitet hatte, spielt jetzt den ehemaligen UFA-Star Brigitte Mira in der Rolle der Witwe Emmi – und schafft sogar eine Imitation der eigentümlichen Stimmlage Miras. Was man nicht vergessen sollte: Mattes hat vor vielen Jahren auch schon einmal Rainer Werner gespielt: in Radu Gabreas „Ein Mann wie EVA“. Wenn man diesen Film erinnert, kann man auch sehen, wie einst Mattes und jetzt Masucci ihre Fassbinder-Porträts durchaus vergleichbar modellieren. Und so geht es munter weiter!



Alexander Scheer und sein Pop-Heroen-Projekt

Roehler hat einmal mehr seine Schauspieler und Schauspielerinnen mit größter Sorgfalt gecastet. Hary Prinz als mal boshafter, mal liebenswerter Intimus Kurt erweist sich als Masucci ebenbürtig. Katja Riemann als Gudrun scheint die einzige Figur zu sein, die sich dem wüsten Treiben mit Anstand und Würde zu entziehen versteht. Ebenfalls großartig: Michael Ostrowski als Peter Chatel und Antoine Monot Jr. als Peter Berling. Und Alexander Scheer arbeitet weiter an seinem Projekt, im Laufe seiner Karriere möglichst viele Pop-Heroen dargestellt zu haben. In diesem Fall sehr hübsch getroffen: Andy Warhol.

Ein, zwei Mal wagt „Enfant Terrible“ einen Blick aus der Gruppenhermetik. Als Fassbinder 1974 nach Frankfurt ans Theater geht, schreibt er das Stück „Der Müll, die Stadt und der Tod“ und macht eine Leseprobe. Peter Chatel weiß: „Na, mit dem Text wirst du aber Schwierigkeiten bekommen, meine Liebe!“ Er soll Recht behalten.

Die Akte Armin Meier schließt sich im Nachklapp zum „Deutschen Herbst“ 1977, als Rainer Werner, selbst nicht ohne paranoide Züge, sich an den reaktionären politischen Haltungen seines Geliebten in der Krise reibt. Er inszeniert eine Auseinandersetzung mit der eigenen Mutter, stellvertretend, als Beitrag zu „Deutschland im Herbst“, mit sich in der Rolle des emphatischen Demokraten. Als Armin Meier sich später das Leben nimmt, sitzt Rainer Werner in Cannes auf dem Filmfestival. Neben ihm im Trainingsanzug auf der Couch: Freddie Mercury. Später, im Dark Room: Die ersten Männer mit Karposi-Sarkom und Autogrammwünsche nach dem Blow-Job. Da geht eine Zeit ihrem Ende entgegen.


„Und ich? Das Oberschwein“

Selten wagt es Roehler, Rainer Werner auch einmal als einen auf die Gesellschaft reflektierenden Künstler mit einem klaren Konzept zu zeigen. 1978, als er am Drehbuch zu „In einem Jahr mit 13 Monden“ arbeitet, besucht ihn Gudrun und fragt, worum es bei dem Projekt geht. Er antwortet: „Es geht um eine große Liebe. Um einen Traum, der nicht gelebt werden kann. Dieser Film ist nur möglich in einer Stadt wie Frankfurt, in der das Geld regiert und die soziale Kälte. Die Macht des Geldes und die Scheiße im Hirn. Das ist Deutschland. So ist die Welt. Nichts als Ungeheuer. Nur Machtverhältnisse. Herr und Knecht. Das Recht des Stärkeren. Alles Schweine! Und ich? Das Oberschwein.“ Das Oberschwein, das sich nach Liebe sehnt, aber gleichzeitig die Schwächen der Anderen kennt und durchaus sadistisch ausspielt. Wenn der Vegetarier Fleisch isst, gibt es zur Belohnung das Versprechen auf Sex. Ist der Schweinsbraten ausgekotzt, setzt es Hohn – zur allgemeinen Belustigung. Roehler inszeniert all dies als eine schmerzhafte Choreografie von Lachnummern und einer dauerbedröhnten Schussfahrt in den Abgrund, die Begegnungen mit dem Tod und den Toten einschließt.



Schon früh in „Enfant Terrible“ hatte Rainer Werner davon gesprochen, dass er sich nicht mit Feinheiten des Filmemachens aufhalten könne, weil ihm wenig Zeit bleibe. Zum Ende des Films staunt man, dass er überhaupt noch zum Arbeiten kam, wenngleich Rainer Werner irgendwie zu bedauern scheint, dass bei seiner Arbeitsweise kein „Meisterwerk“ drin gewesen sei. Das Finale ist dann „Querelle“, dessen Dreharbeiten Rainer Werner dazu nutzt, Dieter Schidor und Günther Kaufmann gleichzeitig zu triezen. Am Ende schließen sich Kreise: Günther Kaufmann muss noch einmal ran, diesmal nicht an Rainer Werner, sondern an „Django“. Dazu singt Joachim Witt „Ich bin der deutsche Neger“: „Gib’ mir den Stoß, den ich zum Leben brauche!“ Und für die große Abrechnung mit dem „Oberschwein“ sorgt in der „Deutschen Eiche“ Emma Kartoffel in einer darstellerischen Kraftmeierei, als habe Rainer Werner das antiteater nie betreten. Mit dem schönen, aus dem eigenen Frühwerk stammenden Satz „Life is so precious, even right now!“ wird die nächste Herzattacke kommentiert, bis Film, Hauptdarsteller und porträtiertes Objekt sich irgendwann erschöpft vom Exzess hinlegen. Und fertig.

„Enfant Terrible“ plädiert für eine gefährliche Kunst, die mit vollem Einsatz ins Risiko geht und mit dieser Haltung den gefälligen Kulturbetrieb aufmischt, der längst allerlei Sicherungssysteme implantiert hat, die nurmehr Phantomschmerz zulassen. Daran stößt sich Roehler, der gerne noch einmal den Mythos des Unbequemen, des Provos, des Aufmischers aufleben lassen würde. Roehler sagt dazu „Rock ’n’ Roll“, denkt wahrscheinlich auch an „Punk“, muss aber wider Willen feststellen, dass der Bürgerschreck heutzutage ein ziemlich angeranztes Modell ist, das über Krawall, Sex, Gewalt und gute Laune nicht hinausgelangen kann, weil der Mainstream mittlerweile so funktioniert.

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