© Unifrance ("Le Filmeur" von Alain Cavalier)

Das Kino, die Wirklichkeit und ich (III): MORGEN UND MORGEN WIEDER

Freitag, 13.08.2021

Der Tagebuchfilm gilt gemeinhin als Urform des Ich-Sagens im First Person Cinema, der dem Zuschauer in direktester sowie intimster Art den Zugang zur Welt des Filmemachers eröffnet

Diskussion

Der Tagebuchfilm gilt gemeinhin als Urform des Ich-Sagens im First Person Cinema, der dem Zuschauer in direktester sowie intimster Art den Zugang zur Welt des Filmemachers eröffnet. In ihrem jüngsten Essay im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums spürt Esther Buss dem Genre nach, von Jonas Mekas, einem der „godfather“ des Tagebuch-Films, bis zur Videografin Gina Kim.


„I recorded it, I recorded it all …“. Immer wieder versichert Jonas Mekas sich selbst, aber auch uns, dass die Bilder des Films von ihm selbst aufgenommen wurden, dass er, Jonas Mekas, auch wirklich da war in der Zeit, die in diesen Bildern gespeichert ist. Dass er, der diese Zeit rekapituliert, während er die vorliegenden Bilder betrachtet, tatsächlich beides ist: Protagonist seiner Erinnerungen wie Dokumentarist und Erzähler.

Ein zeitlicher Raum von 27 Jahren spannt sich in „Lost Lost Lost“ (1976) zwischen dem ersten filmischen Eintrag im Jahr 1949 und eben jener „Gegenwart“, in der der aus Litauen in die Vereinigte Staaten emigrierte Filmemacher, Schriftsteller und Kurator das Material zu einem autobiografischen Film editiert und „bespricht“. Nach der eklektischen Bildersammlung „Diaries, Notes and Sketches: Walden“ (1965–1968) über das tägliche Leben und die Avantgardeszene in New York im Wechsel der Jahreszeiten, versuchte Mekas in seinem zweiten Tagebuchfilm den oft schmerzhaften Exilerfahrungen einen filmischen Ausdruck zu geben.

"Lost, lost, lost" von Jonas Mekas (dafilm)
"Lost, Lost, Lost" von Jonas Mekas (© dafilms.com)

Jonas Mekas gilt als „Godfather“ des Tagebuchfilms, der tägliche Eintrag ist in seinem filmischen wie schriftstellerischen Werk essentiell, er ist die DNA seines Schaffens. Schreiben und Filmen werden stets zusammen gedacht, sie sind fester Bestandteil des Alltagslebens, gehören so selbstverständlich dazu wie Essen und Schlafen: „These bits I’m recording here with my camera, these images ... it’s my nature now that I’m recording everything I’m passing through. Streets, faces, cities ... “. Das Filmen wird zum eigentlichen Grund der Existenz und umgekehrt: „I make home movies, therefore I live. I live, therefore I make home movies“, so Mekas in „Walden“.


Eine Serie datierter Spuren

Im Feld des First Person Cinema ist der Tagebuchfilm so etwas wie die Urform des Ich-Sagens, der persönlich geprägte Zugang zur Welt findet darin seinen direktesten und intimsten Ausdruck, mitunter sind die Übergänge zum Home Movie, Filmjournal und lyrischen Essay fließend. Dass der vom Schreiben übernommene Begriff auch als Genrebezeichnung für eine filmische Form Anwendung fand, geht wesentlich auf Marie Menkens Film „Notebook“ (1962) zurück. Wie in einem Notizbuch sammelte Menken Aufnahmen, die sie zwischen den späten 1940er- und den frühen 1960er-Jahren gedreht hatte und setzte sie, nur durch Kameraschnitte miteinander verbunden, zu einem filmischen Skizzenbuch zusammen.

Mehr als andere Ich-Genres ist der Tagebuchfilm in ständiger Metamorphose, im Zuge der Demokratisierung des Mediums durch die Digitalkameras haben sich seine Formen transformiert und in die verschiedensten Richtungen (Vlogs, Instagram-Storys) verzweigt. Die ungesicherte Position des Tagebuchs zwischen dem Literarischen und dem Nichtliterischem, dem Privaten und dem Öffentlichen, beschäftigt auch die Literaturtheorie. Der französische Literaturwissenschaftler Philippe Lejeune, der sich in seiner Arbeit mit großer Leidenschaft der Erforschung des autobiographischen Schreibens widmete, hat lange gezögert bis er sich zu dieser Form des Schreibens „ohne festen Wohnsitz in der Theorie“ vorwagte: „Das Tagebuch blieb in meiner Vorstellung mit Angst und Hilflosigkeit assoziiert: es war für mich eine unmittelbare Form des Schreibens in Augenblicken der Verzweiflung. Ich wollte aber wieder Herr meines Lebens werden, wollte es von Grund auf neu ordnen. Im Übrigen war mein Jugendtagebuch schlecht geschrieben, oder besser gesagt: es war überhaupt nicht ‚geschrieben’“.

Lejune bestimmt das Tagebuch als eine „Serie datierter Spuren“ (série de traces datées). Das Tagebuch beginne, wenn diese Spuren versuchten, die Bewegung der Zeit einzufangen anstatt sie um ein Ausgangsereignis herum einzufrieren. Christa Wolf nennt in ihrem Vorwort zu „Ein Tag im Jahr. 1960-2000“ als Motiv des Tagebuchschreibens den „Horror vor dem Vergessen“. Die „mystische Allianz mit der Zeit“, von der Lejeune spricht, ist auch in ihren Überlegungen ein Thema: „Wie kommt Leben zustande? Die Frage hat mich früh beschäftigt. Ist Leben identisch mit der unvermeidlich, doch rätselhaft vergehenden Zeit? Während ich diesen Satz schreibe, vergeht Zeit; gleichzeitig entsteht – und vergeht – ein winziges Stück meines Lebens. So setzt sich Leben aus unzähligen solcher mikroskopischer Zeit-Stücke zusammen? Merkwürdig aber, daß man es nicht ertappen kann. Es entwischt dem beobachtenden Auge, auch der fleißig notierenden Hand und hat sich am Ende – auch am Ende eines Lebensabschnitts – hinter unserem Rücken nach unserem geheimen Bedürfnis zusammengefügt: gehaltvoller, bedeutender, spannungsreicher, sinnvoller, geschichtsträchtiger.“


Produktion von Leben

In seiner Tagebuchforschung versucht Lejeune das Genre in seiner Gesamtheit zu erfassen, von den publizierten Werken von Schriftsteller:innen und anderen bekannten Persönlichkeiten bis hin zum privaten, unveröffentlichten Schreiben. Für ihn ist das Tagebuch weniger eine Textgattung als Gegenstand einer Praxis: „Der Text ist nur ein Nebenprodukt, ein Residuum. Tagebuch führen ist in erster Linie eine Form zu leben. Und dieses Nebenprodukt ist oft dunkel, es spiegelt das Leben seines Verfassers nicht so wider, wie eine autobiographische Erzählung es täte.“ Hauptzweck des Tagebuchs sei es nicht, die Lesenden zu beeindrucken, sondern „Spur zu sein“ und dem Autor bei der Lebensführung zu helfen. Auch wenn Lejeune einräumt, dass alles Geschriebene das Produkt einer Ausarbeitung ist, mag sie auch rasch und unsichtbar im Kopf vonstattengehen, sei das Tagebuch als eine Form der „Antifiktion“ (ein Begriff, den er aus lauter Verärgerung über die Autofiktion kreiert hat, die er ablehnt) an die Authentizität der Spur gebunden, jede Änderung würde bedeuten, das Gebiet des Tagebuchs in Richtung Autobiografie zu verlassen. Anders gesagt: Nach Ablauf des Tages den Text ändern gilt nicht!


Die gespaltene Persönlichkeit

Tatsächlich wirkt auch die Form des Diary Films oft roh, unverdaut oder mit Lejeune gesprochen: „schlecht“ geschrieben beziehungsweise nicht geschrieben. Doch anders als beim Schreiben kommt beim Tagebuchfilm das nachträgliche Editieren und Kommentieren der Bilder in der Regel als eine Form der autofiktionalen Bearbeitung hinzu. In einem kurzen Text zu „Gina Kim’s Video Diary“ (2002) bringt der Filmkritiker Fritz Göttler den Begriff der „gespaltenen Persönlichkeit“ ins Spiel. Demnach drehe die eine Person das Material, während die andere, die zweite, es aus der Distanz konzentriere und aufarbeite. Der Prozess dieser Aufarbeitung muss nicht notwendigerweise, wie bei der bis, zur „Selbst-Psychoanalyse“ werden. Ein therapeutisches Moment ist dennoch oft zu finden – einschließlich des „Therapieerfolgs“ – , sogar bei Mekas scheint es ein wenig durch: „Durch diese sechs schmerzhaften Filmrollen versuchte ich, die Gefühle eines Exils, meine Gefühle in diesen Jahren zu beschreiben. Der Film beschreibt den Geisteszustand eines ‚Vertriebenen’, der seine Heimat noch nicht vergessen hat, aber noch keine neue Heimat ‚gefunden’ hat. Die sechste Filmrolle ist ein Übergang: Sie zeigt, wie wir anfangen zu atmen, um einige Momente des Glücks zu finden. Ein neues Leben beginnt.“

Filmstill aus "Gina Kim's Video Diary" (Harvard Film Archive)
Filmstill aus "Gina Kim's Video Diary" (© Harvard Film Archive)

Für Christa Wolf ist Subjektivität das wichtigste Kriterium des Tagebuchs, ein Entkommen auch vor dem Zwang zur Verdinglichung, die unsere Zeit beherrscht. Die Video Diaries von Gina Kim, Dominique Cabrera und Alain Cavalier verbindet ihre radikale Subjektivität, gemeinsam ist ihnen auch eine Nähe zur „nicht geschriebenen“ Form (im Unterschied etwa zu Frank Beauvais’ extrem literarischem Tagebuchfilm „Ne croyez surtout pas que je hurle“). Der Filmemacher Alain Cavalier versucht sich in seinem Spätwerk gar in den Zustand einer „Unschuld“ zurückzuversetzen: „Ich habe mich einem alten Traum eines Regisseurs angeschlossen, der Filmemacher wurde, bevor er Filmemacher wurde: mich allein mit der Person zu finden, die allein vor meiner Linse steht“.


Performative Handlungen

Gina Kim, 1973 in Südkorea geboren, war 22 Jahre alt, als sie zeitgleich mit ihrer Übersiedelung nach Los Angeles (sie studierte am California Institute of the Arts etwa bei James Benning und Hartmut Bitomsky) begann, ihr Leben zu filmen – zunächst ohne die Absicht, daraus irgendwann einen Film zu machen. Viele Jahre später editierte sie die vielen hundert Stunden Videomaterial, die zwischen 1996 und 1999 entstanden, zu einer extrem intensiven, mitunter schmerzhaft anzusehenden Tagebucherzählung. „Gina Kim’s Video Diary“ erzählt in sieben „Geschichten“, die zeitlich datiert und mit Zwischentiteln eingeleitet sind, von den Hoffnungen des Aufbruchs, der gleichzeitig eine Flucht ist vor dem Stillstand und den erstickten Wünschen, für die die Mutter steht. Von der Einsamkeit, den Selbstzweifeln und Ängsten, die in einer Essstörung ihr Ventil finden, schließlich, nach vielen Rückschlägen, die allmähliche Selbstakzeptanz als erwachsene Frau.

Die ausgestellte Beiläufigkeit, für die etwa Jonas Mekas steht oder auch das obsessive „Herumfilmen“ eines Alain Cavalier ist ihrer Praxis fremd. Gina Kims Bilder mögen noch so unbearbeitet, mitunter gar rumpelig anmuten, ihre Mise en Scène macht sich stets bemerkbar – ebenso wie der performative Ansatz. Handlungen haben einen oft zeremoniellen Charakter, auch das Spiel mit Licht und Schatten und der Einsatz von Spiegeln sind wiederkehrende Elemente. Charakteristisch ist auch ein stark haptisches Element, das Ertasten und Berühren von Gegenständen, die ständige Suche nach Kontakt und Verbindung. Eines der ersten Bilder zeigt die Hände der Filmemacherin, die in Schubladen herumwühlen: ein Bleistiftstummel, ein zusammengefaltetes T-Shirt, Krimskrams, Schachteln in Schachteln – Reste einer Kindheit und Adoleszenz, die bald hinter ihr liegen werden.

„Gina Kim’s Video Diary“ ist bis auf wenige Bilder durchgehend ein Kammerstück, gefilmt wird ausschließlich in der Wohnung, nur gelegentlich gibt es Blicke nach draußen. In den verschiedenen Apartments, in denen die Filmemacherin über die Jahre wohnt, arrangiert sie immer wieder kleine Settings, in denen sich Körper und Raum regelrecht durchdringen. Einmal filmt sie den Schattenwurf der Jalousien auf dem Fußboden und spielt mit dem sich ergebenden geometrischen Muster. Wie bei einem „Himmel-und-Hölle“-Spiel geht sie die hellen Flächen ab, später stellt sie in das Raster einen Teller mit einer Orange, die sie anschließend schält und isst. Im Zuge ihrer Anorexie und Bulimie rücken Körperinszenierungen ins Zentrum.

Filmstill aus "Gina Kim's Video Diary" (Harvard Film Archive)
Filmstill aus "Gina Kim's Video Diary" (© Harvard Film Archive)

So zieht sie etwa das Brautkleid ihrer Mutter an, zeigt sich nackt, begutachtet ihren aufgeblähten Bauch im Spiegel und filmt sich beim Workout, nur vom Licht des Fernsehmonitors beleuchtet. Ebenso dokumentiert sie Diätpläne („You can do it“ steht auf einem Zettel), die Zubereitung oder eher „Missbereitung“ von Essen (sie bearbeitet ein rohes Stück Fleisch mit Hammer und Schere, zermanscht es mit den Händen, bevor sie sich kleine Stücke in den Mund schiebt) und das Kotzen über der Kloschüssel. Das Schreiben als das originäre Tagebuchmedium ist eine ständige Referenz: Handgeschriebenes, Ausgedrucktes und in diesem Augenblick Getipptes wird von Zetteln und dem Computermonitor abgefilmt. Gegen Ende filmt Kim das Material, mit dem der Film begonnen hat, erneut ab – eine Distanz zu den Bildern wird erkennbar, die Videografin wird immer mehr zur Erzählerin, die das Material beherrscht. Mit der Zeit zeigt sich „Gina Kim’s Video Diary“ auch über die persönliche Geschichte hinaus als eine Erzählung über Entwurzelung, Heimatlosigkeit und eine durch sprachliche und kulturelle Barrieren entstandene „Alienation“.


Filmen, um zu sehen

Hinter dem poetischen Essay „Demain et encore demain“ (1997) der Französin Dominique Cabrera steht der überschaubare Zeitabschnitt von neun Monaten. Cabrera, die zu diesem Zeitpunkt schon einige Dokumentarfilme gemacht hat und einen ersten Spielfilm, beginnt ihr Videodiary am ersten Tag des Jahres 1995 auf Hi8 – mit dem Vorsatz jeden Tag zu filmen, um „klar zu sehen, um in den Fokus zu rücken, was mit mir passiert.“ Wie „Gina Kim’s Video Diary“ ist auch „Demain et encore demain“ das Protokoll einer psychischen Krise – die Filmemacherin leidet an Depressionen und Bulimie –, doch anders als Kim, die sich in die Selbstbetrachtung einschließt, sucht Cabrera ständig den Kontakt mit dem Außen, mit „etwas anderem als meiner Angst“. So zeigt sie sich selbst in der Beziehung mit ihrem Sohn, der beginnenden Liebe zu einem älteren Mann, erzählt vom komplizierten Verhältnis zur Mutter, der Psychoanalyse und der Suche nach einer politischen Haltung im Präsidentschaftswahlkampf um Mitterands Nachfolge. Jedes Bild im Film tritt in eine Beziehung mit einem Gegenüber, durchmisst den Raum zwischen Abstand und Nähe.

Als Cabrera in der Metro eine schlafende schwarze Frau filmt, wird sie von Freude ergriffen, gleichzeitig ist ihr bewusst, dass sie etwas „Verbotenes“ tut, dass in ihrem Blick die Überschreitung unweigerlich eingetragen ist. Mitunter wird die Erste Person Singular aufgegeben, die Kamera weitergereicht – an den Sohn, den Geliebten, eine Freundin –, das Selbstporträt zeigt sich durchlässig, sie, Cabrera, wird zum Objekt des Blicks. Es gibt auch ein Spiel mit den Personalpronomen, wenn die Filmemacherin im Versuch sich selbst zu objektivieren als „cette femme“ spricht und sich dabei in der Spiegelung des Fensters filmt: „Hier ist eine Frau, die versucht sich selbst zu filmen, die alles vorbereitet hat für den Mann, mit dem sie heute Nacht vielleicht schlafen wird. Was denkt sie, das sie tun wird?“

"Demain et encore demain" von Dominique Cabrera (D.R.)
"Demain et encore demain" von Dominique Cabrera (© D.R.)

Für Cabrera, die sich im Film in wechselnden Rollen zeigt – als Mutter, Geliebte, Tochter, Filmemacherin – ist das Schreiben wie für Mekas eine essentielle Praxis. Immer wieder bewegt sie die Kamera „stumm“ über ihr Tagebuch, während die Einträge an anderer Stelle im Voiceover zu hören sind. Das Medium, das ihr den Weg aus der Krise bahnt, aber ist die Kamera. Sie ist ein Schutz vor sich selbst, eine Couch, ein Beichtstuhl, ein Spiegel, ein Instrument der Annäherung. „Ich will es filmen, weil ich es sehen will“, heißt es einmal.


Sprechen und filmen gleichzeitig

Alain Cavalier hat mit Catherine Deneuve, Romy Schneider und Jean-Louis Trintignant gedreht, bevor er sich mit seinem persönlichen Experiment „Ce répondeur ne prend pas de messages“ (1979) erstmals von seinem traditionellen Werk lossagte. Seitdem macht er in der Form von undatierten Videotagebüchern Filme, die intime Eindrücke seines eigenen Lebens und der Menschen um ihn herum festhalten und die, wie er sagt, „ganz ihm“ gehören. Blanchots Rede vom Tagebuch als „Schutzvorrichtung gegen die Gefahr des Schreibakts“ hat Cavalier verinnerlicht wie sonst niemand. Seine Filme kommen ganz ohne die nachträgliche Textebene aus: Er spricht während er filmt – und zwar ständig, insistent, vorsätzlich penetrant. „Parler et filmer en même temps“ ist das Prinzip seiner filmischen Praxis.

Le Filmeur (2004), entstanden zwischen 1994 und 2005, dokumentiert ein überwiegend unscheinbares Leben. Cavalier hält seinen Kosmos gewollt klein. Er filmt meist in Innenräumen, seine Sujets sind er selbst, seine Frau Françoise, die Katze, Vögel, doch vor allem unbelebte Objekte. Egal ob Mensch, Tier oder Ding, er nähert sich mit seiner Kamera der Welt auf eine Weise an, als wolle er unter ihre Oberfläche kriechen, in sie eindringen. Das gleichzeitige Sprechen und Filmen (und Atmen!) lassen die Kamera zum Teil des Körpers werden, Kamera und Filmemacher verschmelzen zu einem Organismus. Alles ist wert, gefilmt zu werden, sei es der tropfende Wasserhahn, die schlafende Frau oder ein blutiger Wattebausch. Wie ein Kind alles anfassen muss, so muss Cavalier alles mit seinem Blick berühren und bezeichnen: Das ist mein Bett, das ist meine Lampe, das ist die Katze und so weiter.

"Le Filmeur" von Alan Cavalier (Unifrance)
"Le Filmeur" von Alain Cavalier (© Unifrance)

Wie bei der Spurensicherung an einem Tatort protokolliert Cavalier alles, was ihm begegnet. Er macht Inventur. Dabei genießt er es, die Banalität der Dinge zu überreizen, etwa wenn er in einem Hotelzimmer den Toilettenpapierhalter filmt und die Aufschrift auf der Rolle abliest wie einen bedeutsamen Buchtitel: „Colgate-Palmolive Professional“. Als seine Frau von einer medizinischen Untersuchung zurückkehrt, meint sie, das MRT müsse sein perfekter Traum sein: „Man steckt eine Kamera in deinen Körper und du kannst alles sehen.“


Spuren des Todes

Cavaliers Zugriff auf die Welt ist bei allem Hang zu Albernheit und Entweihung – er nimmt heimlich eine Hostie aus der Kirche mit und freut sich wie bei einem Kinderstreich über das begangene Sakrileg – vom Gedanken an den Tod durchdrungen. Der Übergang vom Lebendigen zum Leblosen, zu Starre und Verwesung zieht sich wie eine Spur durch „Le Filmeur“. Cavalier filmt den toten Vater, einen verrotteten Vogelkadaver, tiefgefrorenes Fleisch, verfaultes Obst, das Gebiss der Mutter, ihre ranzige Puderdose. Ein totes Eichhörnchen lässt ihm keine Ruhe bevor er nicht seinen kleinen Körper aufgezeichnet hat. Für den „Filmer“, der im Laufe der Jahre mehrfach am Gesicht operiert wird, wo sich ein Hautkrebs ausbreitet – auch seine Frau erkrankt an Krebs – ist die Obsession für Morbides auch eine Konfrontation mit der eigenen Endlichkeit. Einmal filmt er einen „Dialog“ zwischen einer frischen und einer verfaulten Frucht und fragt sich, ob er in den Augen seines Enkelkindes wohl die verfaulte sei. Schließlich ist es auch der Tod, der das Vergehen der Zeit dokumentiert: Der Vater stirbt, die Mutter wird immer weniger, der eigene Körper trägt Spuren der Versehrung. Es ist aber auch der filmende Körper, der daran erinnert, am Leben zu sein – solange Cavalier filmt, lebt er.

„Wie enden Tagebücher?“ ist eine Frage, die Lejeune umtreibt. Das Tagebuch sei von vornherein unbeendbar, als es immer eine gelebte Zeit jenseits des Schreibens geben werde, die ein weiteres Schreiben verlange: „Eines Tages wird diese Zeit keine gelebte sein, sondern die Form des Todes haben“. Anders als bei Gina Kim und Dominique Cabrera, deren Filme durchaus ein „geschriebenes“ Ende haben, hält Cavalier nur inne. Lejune nennt diese Rituale des Beendens Schaltstationen zwischen einer der Vergangenheit zugewandten sichtbaren und einer der Zukunft zugewandten unsichtbaren, nur möglichen Seite. Auf „Le Filmeur“ muss unweigerlich ein Weiterschreiben folgen. Die letzten Bilder des Films zeigen wie Françoise ihre Fußnägel lackiert, dann sagt Cavalier: „Und wir werden einfach eine Abblende haben, um auf Wiedersehen zu sagen“.


(Literatur-)Hinweise

Maurice Blanchot, Der Gesang der Sirenen: Essays zur modernen Literatur, München 1962

Philippe Lejune, Liebes Tagebuch“. Zur Theorie und Praxis des Journals, München 2014

Christa Wolf, Ein Tag im Jahr. 19602000, München, 2003


Alle bisherigen Kracauer-Essays und der Blog „Aus der ersten Person“ von Esther Buss und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, gibt es hier.


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