© Universal (aus "House of Gucci")

Kleider machen Filme - Kino und Mode

Mittwoch, 01.12.2021

Gedanken zu Mode und Film. Eine Stoff-Sammlung rund um die Sprache von Kleidung & Kino

Diskussion

Mit „House of Gucci“ kommt gerade ein Drama über die italienische Modedesigner-Dynastie in die Kinos. Der Film stammt von Ridley Scott und hat schon im Vorfeld einen Run auf Gucci-Handtaschen ausgelöst. Das Kino und Mode umschwärmen sich, seit es das Medium Film gibt. Beide changieren zwischen Kunst und Industrie, lieben den schönen Schein und spielen mit dem Begehren. Eine Annäherung an die vielfältigen Sprachen von Kleidung & Kino.


Ein rot-funkelndes Kleid in einem Film von Marguerite Duras. Es hängt unberührt im Schrank, als wäre es die weggesperrte Sehnsucht. Ein anderes Kleid, eine ähnliche Sprache, die gleiche Farbe. Jane Wyman trägt es in einem Film von Douglas Sirk. Das Technicolor-Rot füllt die Leinwand mit ausbrechender Leidenschaft. Und noch einmal Rot. Lächerlich uniform bei Wes Anderson. Die ganze Familie trägt die gleichen Reißverschluss-Sportanzüge. Alle diese Kleider sprechen. Mode und Kino, das sind Geschwister. Beides sind gleichermaßen Industrien und Kunstformen. Beide arbeiten mit Oberflächen und Begehren. Beide sind umgeben von einer Sprache, die Aktualität behauptet. Beide erzeugen Bilder, die täuschen.


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Die ersten unvergesslichen Kleider der Kinogeschichte findet man dementsprechend bei Magiern wie Segundo de Chomón. In seinem „Création de la serpentine“ flattern handkolorierte Stoffe wie befreite Schmetterlinge durch das Bild. Die unwirklich schönen Farben und das sich stets neu zusammensetzende Gewebe erzeugen ein Spektakel. Es überrascht nicht, dass das Kino mit seiner Vorliebe für Gespenster das Gespinst sucht. Kleider, schrieb Virginia Woolf einmal, würden unseren Blick auf die Welt ändern und wie die Welt auf uns blicke.

Création de la serpentine" (© Filmmuseum Austria; Still aus der restaurierten Fassung)
Création de la serpentine" (© Filmmuseum Austria; Still aus der restaurierten Fassung)

Reine Repräsentation

Man darf sich nicht belügen: Ohne Mode hätte es manches Gesicht im Kino nie gegeben. Zwar ist die Geschichte der Mode, die auf die Renaissance zurückgeht, deutlich älter als jene des Kinos; trotzdem entwickelten sich beide parallel ab dem späten 19. Jahrhundert, als Industrie und Verbürgerlichung die gesellschaftlichen Entwicklungen maßgeblich beeinflussten. Dabei entsprach man in der Mode zu Beginn elitären Bedürfnissen; die Haute Couture als Kunsthandwerk dominierte. Erst mit den 1960er-Jahren, also just in der Zeit, in der kleinere und leistbare Kameras das Kino teilweise demokratisierten, explodierte Prêt-à-porter („Haute Couture von der Stange“), und somit fanden beide Branchen ihren Weg in den Alltag des Mainstreams.

Die, die sich nicht wirklich für das Kino interessieren, loben manchmal die Garderobe eines Films. Sie ist ein Element, dass man betrachten kann, ohne der filmischen Form zu folgen. Mode im Film ist reine Repräsentation, während das Kino auch Form und Materialität sein kann. Wie Roland Barthes in seinen vielen semiotischen Schriften zur Mode darlegte, spricht man nicht unbedingt von Mode, wenn man von Mode spricht.

Es gibt das Bild der Mode, die Sprache der Mode und die hergestellten Objekte selbst. Letztere treten wie beim Film in den Hintergrund. Stofflichkeit und Farben sind aus der Mode gefallen. Zwar generiert das Digitale selbst eine neue Materialität, diese hat sich jedoch vom wortwörtlichen Handwerk entfernt. Das Bild eines Kleides verharrt im Sehnsuchtsmodus. Man sieht auf der Leinwand oder einer Fotografie, was man nie wird tragen oder auch nur berühren können. Wie viele Bilder wurden schon gemacht, die man so nie wird sehen können in der Wirklichkeit? Es wäre wenig zielführend, sich deshalb nicht hinzugeben, wenn man in den leuchtenden Farben der Mode in Filmen versinken will. Die Frage ist eher, was passiert, wenn man das Kino verlässt.


Greifbar und doch unerreichbar

Im Kino wird die Mode manchmal mit Farben und Licht verwechselt. Schon Howard Hawks drehte in seinem Stummfilm „Fig Leaves“ zwei Sequenzen einer Modeschau in Technicolor. In den 1950er-Jahren waren neue Farbtechniken eng an die farbliche Extravaganz der Kleider gebunden. Man denke nur an die Mäntel und Kleider von Kim Novak in „Vertigo – Aus dem Reich der Toten“.

"Vertigo - Aus dem Reich der Toten" (© Universal )
"Vertigo - Aus dem Reich der Toten" (© Universal )

Was man mit Klunkern und Ringen im Kino veranstalten kann, bewies bereits Josef von Sternberg. Seine Beleuchter fluten die Edelsteine, die reichhaltig an den Ohren, Kleidern und in den Dekolletés seiner Hauptdarstellerinnen glänzen, und erzeugen so das beinahe hypnotische Bild unwirklichen Begehrens. Alles an diesen modischen Verführungen und filmischen Erzählungen scheint immer so nah, so greifbar und bleibt doch unerreichbar. Die Traummaschine hatte mit der Mode einen idealen Partner gefunden.

Dabei ist der oftmals betonte individuelle Ausdruck längst in einer Endlosschleife sich wiederholender Gesten, Laufstile und Trends gefangen. So wie der Tonfilm die Geste als essentielles Element filmischer Erzählung ablöste, haben Modemagazine die Präsentation von Kleidung und Körper zum Diskurs erklärt. Die satirische „Derelicte“-Kampagne aus „Zoolander“, in der die Kleidung von Obdachlosen für den großen Laufsteg aufbereitet wird, ist in dieser Hinsicht absolut treffend. Zum einen geht es ständig um die Behauptung von Neuem und gleichzeitig ist alles nur noch Zitat, Remake oder irgendwo gefundenes Material. Trotzdem spielt die Pose noch immer eine entscheidende Rolle. Das gezierte Gebaren, das sich dem Lauf der Zeit entzieht (man denke etwa an manche Schauspielführung bei Rainer Werner Fassbinder), ist formvollendete Sprachwerdung der jeweiligen Ausdrucksformen. Schauspielerinnen und Models treffen sich in dieser erlernten Künstlichkeit, die körperlich übersetzt, was man sonst nur ahnen könnte.

Funkelndes Gesamtkunstwerk: Marlene Dietrick in Josef von Sternbergs "Blonde Venus" (© IMAGO/Prod.DB/COLLECTION CHRISTOPHEL)
Marlene Dietrich in Josef von Sternbergs "Blonde Venus" (© IMAGO/Prod.DB/COLLECTION CHRISTOPHEL)

Wenn Mode zum Kostüm wird

Kleider machen Filme. Sie vermögen zu zeitlosen Helden dieses Zeitmediums zu werden. Sie haben nichts und alles mit der Wahrnehmung eines Films zu tun. Das Kostümbild ist Teil der Patina oder (wenn es nicht gut gemacht ist) der Leblosigkeit eines Films. Es ist verwandt mit den Requisiten, der Maske oder dem Szenenbild. Hinzu kommt, dass Kleider (im Film und in der Wirklichkeit) viel über den- oder diejenige erzählen, die sie tragen. Eigentlich ist unklar, wann das Kostüm zur Mode wird.

Klarer ist es, wenn Mode zum Kostüm wird. Giorgio Armanis Arbeit an „Ein Mann für gewisse Stunden“, Nino Cerruti an „Bonnie & Clyde oder Paco Rabanne an Barbarella“ sind berühmte Beispiele dafür. Hier wird das Kino noch offensichtlicher als sonst Werbeträger für eine Marke. Es ist ein Win-Win-Spiel, das Stars auch außerhalb der Leinwand spielen. Was wäre Ava Gardner ohne Balenciaga? Was wäre Balenciaga ohne Ava Gardner? Ein Kleid ohne Körper, sagt der Modedesigner in Jacques Beckers herausragendem „Paris Frills“ (deutscher Titel: „Falbalas - Sein letztes Modell“), wäre seelenlos. Trotzdem kann man lang suchen nach den Seelen in diesen sich gegenseitig hochschaukelnden Welten, die Identität mit Bildern verwechseln. Greta Garbo zum Beispiel trug ab den 1940er-Jahren die Schuhe von Salvatore Ferragamo. Vor dem Krieg designte er für Eva Braun und Benito Mussolini.

Retrofuturistisch: "Barbarella" (© IMAGO/EntertainmentPictures)
Retrofuturistisch: "Barbarella" (© IMAGO/EntertainmentPictures)

Natürlich hat das Kino auch die Mode beeinflusst. So präsentierte Alexander McQueen seine Frühlingskollektion 2004 mit einem Reenactment von Sydney Pollacks „Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß“. Karl Lagerfeld sinnierte viel über seine jungen Jahre, in denen er bis zu fünf Mal täglich die Pariser Kinos besuchte.


Wo Kleidung zum Star wird

Auf die spärlichen Filme, die sich mit der Herstellung von Mode (etwa „Bitter Money“ von Wang Bing) oder dem illegalen Irrsinn dieser Industrie („Zoolander von Ben Stiller) befassen, folgen mindestens zehn andere Filme, in denen Kleidung zum Star wird. Das Kino, ein Teil der Werbeindustrie. Die jüngsten Meldungen über den durch Ridley Scotts „House of Gucci“ bedingten Ansturm auf Gucci-Taschen passt da gut ins Bild. Im britischen Propagandafilm „The Birth of a Dress wird das besonders deutlich. Darin wird die Herstellung eines Kleides zum Sinnbild britischer Wirtschaftskraft. Zu Beginn und am Ende strahlt das Objekt der Begierde selbst im Schaufenster. Niemals wird hinterfragt, ob es richtig ist, dass all diese Arbeitskraft, all diese Leidenschaft in dieses Objekt fließt. Dieses Objekt verkauft sich, es wirkt und das ist alles, was zählt. Das spürt die Modebranche in der Zeit von Influencern umso heftiger. Noch wichtiger als die Kleidung, die Julianne Moore in ihren Filmen trägt, wird heute die Kleidung, mit der sie sich auf ihrem Instagram-Kanal präsentiert. Dabei vergisst sie niemals, alle Designer zu verlinken.

Snapshot von Julianne Moores Instagram-Account
Screenshot von Julianne Moores Instagram-Account


Die Mystifizierung der Mode-Macher

Große Bedeutung wird in der Mode und dementsprechend auch im Film nur den Modeschöpfern, Couturières und den Models beigemessen. Man ist froh, wenn man überhaupt eine Schneiderin sieht. Die großen Namen der Modeindustrie sind umgeben von einer gewissen Extravaganz und Geheimnissen. Ihre Mystifizierung ist entscheidend für die Attraktivität ihrer Marken. Sie sind, wenn man so will, die Auteurs ihrer Branche, und genau wie im Kino verdrängen diese Autoren den eigentlich kollaborativen Prozess bei der Herstellung eines Kleides oder eben Filmes aus der öffentlichen Wahrnehmung. Biopics widmen sich Figuren wie Coco Chanel oder Yves Saint-Laurent.

Aus der Menge an meist recht konventionellen Modedesigner-Biopics sticht Bertrand Bonellos „Saint Laurent“ heraus. Der Film begreift seine sagenumwobene Hauptfigur genau wie sein Arbeitsfeld eingebettet in sozialen, ästhetischen und politischen Umfeldern. „Saint Laurent“ ist Kritik, Satire und rauschhafte Hinwendung in einem. Wie kaum ein anderer Filmemacher hat Bonello das Zitat von Virginia Woolf wörtlich genommen: Mode ist eine Art und Weise, die Welt zu betrachten. Das Kino auch.

"Saint Laurent" (© Leonine)
"Saint Laurent" (© Leonine)

Weitere Filme, denen man das ansieht, sind Tom Fords „A Single Man“ und „Nocturnal Animals“. Bevor Ford sein eigenes Label gründete, arbeitete er für Gucci und Saint Laurent. Sein Modeblick ist in jedem seiner filmischen Bilder greifbar. Die Filme sind faszinierende ästhetische Objekte, in denen sich Körper wie Mannequins bewegen. Auch Nicolas Winding Refn wählte für „The Neon Demon“ ähnlich stilisierte Bilder, um die kalte Modewelt, in die die junge Jesse eintreten will, darzustellen. Nichts wirkt dem Zufall überlassen, alles soll perfekt sein. Fords Kollegin Agnès B. entzog sich diesem Perfektionismus in ihrem Spielfilm „Je m'appelle Hmmm.“. Bei ihr wirkt es fast so, als sähe sie im Kino eine mögliche Flucht aus der Modewelt. Die Haptik wird zur Sache der Bewegung, statt ein durch Farben, Licht und Töne festgezurrtes Bild zu bleiben.


Spiel mit Illusionen

Der bereits erwähnte „Paris Frills dreht sich genau wie Paul Thomas Andersons „Der seidene Faden“ um diesen Perfektionismus, diese Arbeitswut. Dass diese fiktionalen Welten kaum den Arbeitsalltag wiedergeben, sieht man an Frederick Wisemans aufwühlendem „Model“. Der Filmemacher blickt darin hinter die Kulissen einer New Yorker Modelagentur. Es gibt wohl keinen Film, mit Ausnahme vielleicht von Ulrich Seidls „Models“, der die von Mode- und Kinoindustrie propagierten Bilder so brutal offen- und widerlegt. Wiseman zeigt die eigentliche Arbeit, die geleistet wird, um Illusionen herzustellen. Illusionen, die verkauft werden wollen.

"Der seidene Faden" (© Universal)
"Der seidene Faden" (© Universal)

Wenn sich die perfekten Trugbilder auflösen, bleibt nicht viel zurück. Für den Film hergestellte Kleider kommen bestenfalls ins Museum, die meisten Kleider, die noch immer oder nie wieder groß auf der Leinwand erscheinen, sind längst von Motten zerfressen. André Bazin verglich das Kino mit einer Mumie. Vielleicht aber ist das Kino ein Mannequin. Die von der Band Kraftwerk evozierten „Showroom Dummies“. Manchmal sind sie lebendig wie im Fall von Asta Nielsen, die einmal tatsächlich ein Mannequin spielte, und manchmal starren sie einen mit den leeren, untoten Augen an wie in zahlreichen Horrorfilmen und Gialli.

Diese zu oft weiblichen Puppen sind auch Metapher für eine Welt, in der Männer Frauen nach ihrem Geschmack kleiden und darstellen. Falsche Ideale, männliche Obsessionen und Fiktionen. Wenn Kleidung ursprünglich schützen und bedecken sollte, ist sie im Kino und in der Mode ihrer eigentlichen Funktion beraubt. Sie verbleibt als reine Sprache, und diese Sprache ist problematisch verfälscht. Kleidung wirkt als Code. Es sind Signale, Metaphern und Symbole. Es spricht nichts gegen die Schönheit der Mode. Aber statt ihrer Verbrüderung mit einem auch im Kino ausgelösten kollektiven Begehren, das in Konsumismus, Sexismus und Verzweiflung führt, wäre es an der Zeit, die Stoffe und ihre Herstellung selbst in den Mittelpunkt zu rücken. Die Arbeit mit Schafen und Webstühlen bei der Herstellung von Tweed auf den Äußeren Hebriden etwa ist viel spannender, schöner, wichtiger, sinnstiftender als Daniel Craig in einem Anzug. Aber so viel Vernunft kann man nun wirklich nicht von Kino und Mode verlangen.

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