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Verbannt in die Unsichtbarkeit - Philip Scheffner

Donnerstag, 10.03.2022

Philip Scheffner über seinen Film „Europe“ um eine junge Algerierin in Frankreich, deren Aufenthaltsgenehmigung nicht verlängert wird.

Diskussion

Nach Dokumentarfilmen wie „Revision“ und „Havarie“ ist „Europe“ der erste Spielfilm des Regisseurs Philip Scheffner. Die Entscheidung für die fiktionale Form hing, wie Scheffner im Interview berichtet, organisch mit der Geschichte zusammen, die er und sein Team erzählen wollten. Es geht um eine Migrantin aus Algerien, deren Leben sich mit dem Auslaufen ihrer Aufenthaltsgenehmigung drastisch ändert. Ein interview zum Kinostart am 10.3.2022.


Ihr Film „Europe“ wurde, wie alle Ihre früheren Arbeiten, im „Internationalen Forum des jungen Films“ der „Berlinale“ uraufgeführt. Ist das Zufall oder haben Sie ein Abonnement?

Philip Scheffner: Also, ein Abo wäre großartig, habe ich aber nicht. Ich freue mich, dass unsere Filme dort einen Platz haben. Es hat, glaube ich, etwas damit zu tun, dass das „Forum“ sich mit ähnlichen Fragestellungen beschäftigt. Unsere Filme passen da gut rein.

Sie bewegen sich in Ihren Arbeiten zwischen Dokumentation und Fiktion. Die Geschichte von Rhim Ibrir, die auf wahren Begebenheiten beruht, ist Ihr Spielfilm-Debüt. Was unterscheidet diese Arbeit von Ihren früheren Dokumentarfilmen?

Philip Scheffner: Ich glaube in den Dokumentarfilmen, die wir gemacht haben, haben wir immer versucht, Zwischenräume zu untersuchen. Wir wollen Räume aufmachen, Gedankenräume, die dann auch ins Fiktionale hineinreichen können oder in die Imagination. Bei „Europe“ war es einfach so, dass uns die Analyse der Lebensbedingungen unserer Protagonistin gezwungen hat, mit den Mitteln des Spielfilms zu arbeiten. Ihr Leben ist durch eine staatliche Entscheidung fiktionalisiert worden. Damit haben wir uns auseinandergesetzt, und das führte uns dann automatisch zur Auseinandersetzung mit Formen fiktionaler Filmsprache.


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Durch die Recherche zu Ihrem Dokumentarfilm „Havarie“ sind Sie ihrer Protagonistin Rhim Ibrir begegnet. Wieviel Recherche steckt in diesem Projekt?

Philip Scheffner: In diesem Projekt steckt sehr viel Recherche. Unsere Arbeit basiert ja generell sehr darauf. Wir haben Rhim Ibrir durch unseren Film „Havarie“ kennengelernt und haben dokumentarische Aufnahmen mit ihr gemacht. Die Bilder haben wir bei „Havarie“ nicht verwendet, nur den Ton. Wir haben uns also über einen Film kennengelernt und dann unsere Recherche konstant weitergeführt. Das führte dann zu den Dreharbeiten von „Europe“. Wir waren sehr häufig in Châtellerault, wo der Film gedreht wurde, und haben die Familie kennengelernt und sind so Stück für Stück in das gesamte Setting reingemorpht. Wir haben mit Rhim Ibrir zusammen das Drehbuch entwickelt, das heißt, wir haben Sachen geschrieben, ihr vorgelegt, haben gemeinsam darüber diskutiert, es wieder verändert und haben eine lange Probenphase gehabt, bis hin zum Dreh, bei dem wir immer wieder unsere Entwürfe mit ihr abgeglichen haben. Sie hatte einen großen Einfluss darauf, insofern war es eine lange Recherche, die bis zum Dreh angehalten hat.


Rhim Ibrir in "Europe" (© Grandfilm)
Rhim Ibrir in "Europe" (© Grandfilm)

Springen die Funken von Film zu Film?

Philip Scheffner: Ja, ich glaube schon. Es ist häufig so, dass ein Film zum nächsten führt. Es eröffnen sich Fragestellungen, mit denen man sich beschäftigt, oder es gibt Personen, denen man begegnet. Es bleiben Fragen, die nicht geklärt sind und offene Enden produzieren. Bei „Europe“ war es genau so. Da war vor allem die Person Rhim Ibrir, die uns sehr fasziniert hat, ihre Lebensgeschichte, aber auch ihre Person. Wir haben dann gedacht: da ist etwas, das wir weiterentwickeln und erforschen wollen. Ich würde es als forschende Arbeit bezeichnen, die sich entlang bestimmter Fragestellungen bewegt.

Der Themenkomplex „Migration“ zieht sich als roter Faden durch Ihre Projekte. Sie sprechen von struktureller Gewalt. Spürten Sie diese auch beim Dreh?

Philip Scheffner: Ja, ich glaube das ganze Projekt wurde markiert oder definiert durch strukturelle Gewalt. Unser Weg über dokumentarisches Arbeiten hin zu fiktionalen Formen war eine Reaktion auf strukturelle Gewalt. In dem Moment, wo ein Staat zu einer Person sagt: „Du existiert nicht mehr, dein Leben ist fiktiv“, fängt eine strukturelle Gewalt an zu wirken, und das wiederum hat unsere Arbeitsweise determiniert. Das ganze Projekt wurde mehrmals verschoben. Wir hatten große Probleme, eine Drehgenehmigung zu bekommen. In all diesen Prozessen mussten wir die reale Situation der Hauptdarstellerin erst einmal so klären, dass wir überhaupt mit ihr drehen konnten, ohne Gefahr zu laufen, sie durch den Film zu gefährden. Der fiktionale Film und die reale Welt haben sich die ganze Zeit miteinander verstrickt und immer wieder neue Herausforderungen geschaffen.

Papiere zu haben wird zur Existenzgrundlage. Im ersten Teil des Films legalisieren Papiere die Existenz der Protagonistin, danach werden ihr diese entzogen und sie entschwindet in die Unsichtbarkeit. Im dritten Teil kehrt die Anwesenheit der Protagonistin zurück und bekommt etwas Absurdes, geradezu Geheimnisvolles. Das Filmpublikum wird ganz schön gefordert. Warum haben Sie diese Erzählform gewählt?

Philip Scheffner: Ich weiß nicht, ob das Filmpublikum besonders „gefordert“ wird. Ich sehe es als Angebot, sich während des Filmschauens Fragen zu stellen, den Raum zu haben, sich Fragen zu stellen. Das ist das Tolle am Kino. Wenn es jetzt um die Struktur des Films geht, gibt es den ersten Teil, wo sie ein ganz normales Leben führt mit Papieren: Sie hat eine Arbeit und kann sich durch den städtischen Raum bewegen, fährt Bus, trifft Freunde, sie hat eine Wohnung. Dann wird ihr dieser Status entzogen, das heißt der soziale Raum, den sie hat, wird durchtrennt. Der soziale Raum, den sie mit anderen teilt, auch mit uns Zuschauer:innen, wird durchtrennt. Sie wird in die Unsichtbarkeit und in die Unhörbarkeit verbannt. Sie ist trotzdem anwesend, Menschen sprechen mit ihr und richten sich an sie. Wir als Zuschauer:innen können sie aber nicht sehen und nicht hören. Das markiert eine Leerstelle und schafft auch eine Sensibilisierung für ihre Situation, wo aus einer dialogischen Lage letztendlich ein Monolog wird, denn eine Stimme fehlt.


eine Leerstelle wahrnehmbar machen: "Europe" (© Grandfilm)
Eine Leerstelle wahrnehmbar machen: "Europe" (© Grandfilm)

Im letzten Teil haben wir uns gefragt, inwieweit sie sich diesen, ihr zugewiesenen Raum auch wieder aneignen kann. Da bietet der Film einen fiktionalen/utopischen Raum, in dem sie wieder auftaucht und ausprobieren kann, die Situation umzudrehen und mit uns als Zuschauer:innen zu spielen, mit unserer Erwartungshaltung, mit der Frage, dass wir alles verstehen wollen, aber nicht mehr können, weil es kein Außen mehr gibt. Sie ist in diesem dritten Teil sehr aktiv und kein Opfer, sondern sie versucht, für ihr Leben ein Narrativ und Visionen zu entwerfen, und wir als ZuschauerInnen müssen uns darin zurechtfinden. Das produziert automatisch Fragen und Unsicherheiten: Ist es nun Fiktion oder Realität? Sie selbst hat damit kein Problem, sie spielt mit uns. Sie trifft am Schluss eine Entscheidung und verlässt den Film.

Der Film besticht durch eine ganz besondere Film-Ästhetik: statische Filmeinstellungen, eine essayistische Erzählweise, Bild und Ton gehen häufig auseinander. Bei „Havarie“ haben Sie mal das ganze Filmmaterial verbannt und nur noch mit der Tonspur experimentiert. Können Sie uns etwas zur formalen Gestaltung Ihres neuen Films erzählen?

Philip Scheffner: Der Film hat ein starkes Kamerakonzept, das in Zusammenarbeit mit dem Director of Photography Volker Sattel entstanden ist. Wir haben uns gefragt, wie wir die verschiedenen Stadien ihrer Anwesenheit sichtbar machen können, mit welcher Perspektive wir es zu tun haben und vor allem: Was ist wann sichtbar, was ist wann hörbar? Uns ging es auch darum, diese Sichtbarkeit im und während des Films neu zu verteilen. Es gibt im ersten Teil eine Kamera, die sehr große Einstellungen macht, die aber auch der Hauptdarstellerin die Möglichkeit gibt, sich aus dem Bild herauszubewegen. Wir haben eine Rahmung, durch die sie herein- und herausgehen kann. Sie kann sich frei bewegen. Wir hören das, was sie tut. Wir hören, dass um das Bild herum unglaublich viel Ton ist. Im zweiten Teil wird das sehr stark verengt. Wir haben immer noch statische Einstellungen, aber wir sehen die Protagonistin nicht mehr. Wir sehen die Menschen aus dem Bild heraussprechen und das, was da von ihr kommen müsste, ist nicht mehr da. Es ist eine Reaktion auf die klassischen Verfahren, wie in der Filmsprache Räume beziehungsweise Dialoge konstruiert werden können, wenn mit Schuss und Gegenschuss gearbeitet wird. Zwei Personen werden in der Montage in einen Raum hineinmontiert, und wir haben uns aufgrund der Analyse der spezifischen Lebenssituation unserer Protagonistin gesagt: Das kann so nicht funktionieren, denn der Gegenschuss ist nicht mehr möglich, weil diese Person angeblich ja nicht mehr da ist, von staatlicher Definition her. Sie hat also durch eine staatliche Entscheidung keinen Raum mehr, insofern fällt der Gegenschuss weg.
Im dritten Teil verändern sich die Verhältnisse – sie taucht wieder auf und kann das Bild nicht mehr verlassen bis auf die letzte Einstellung. Wir hören nur das, was im Bild als Tonquelle da ist. Es entsteht ein merkwürdiger, stiller Raum, der wirklich nur von dem definiert wird, was wir sehen. Die ganze Welt außerhalb des Bildkaders, die in der ersten Phase des Films extrem bespielt wird, ist auf einmal komplett verschwunden. Unsere Fragestellung war: die Kamera und auch der Ton müssen diese Grenzen, die wir da sehen, markieren und gleichzeitig einen neuen Raum aufmachen. Für diese Fragestellung haben wir versucht, Lösungen zu finden. Für mich ist tradierte Filmsprache vor allem interessant, um sie zu befragen, um zu sehen, welche filmischen Konventionen es gibt und inwieweit wir mit oder gegen diese Konventionen einen neuen Raum aufmachen können. Das haben wir versucht.


"Europe" (© Grandfilm)
"Europe" (© Grandfilm)

„Europe“ hat eine lobende Erwähnung bei einem „Friedensfilmpreis“ erhalten. Aktuell werden Flüchtende aus der Ukraine in Deutschland willkommen geheißen und müssen sich ebenfalls mit Aufnahmepapieren auseinandersetzen. Werden wir noch mehr traurige Realität in Ihren zukünftigen Filmen zu erwarten haben?

Philip Scheffner: Das Problem, das Rhim Ibrir beziehungsweise Zohra Hamadi im Film hat, besteht ja in Europa auch ohne eine kriegerische Auseinandersetzung. Die Situation von Menschen ohne Papiere ist in Europa und auch hier in Deutschland desolat, auch ohne den Krieg in der Ukraine. Der Film stellt ja die Frage, wie sich Europa definiert. Wer gehört dazu und wer gehört nicht dazu? Wer definiert das eigentlich, und inwieweit muss man aktiv werden, sich wehren und welche Form von Widerstand ist möglich? Diese Fragen stellen sich und werden sich immer mehr stellen, gerade auch wenn sich Europa in eine mehr und mehr nationalistische Richtung bewegt. Ich weiß nicht, ob das alles in meinen Filmen vorkommt, aber es ist Teil unserer Realität, und damit müssen wir uns auseinandersetzen, mit Filmen und auch anders.

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