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Schuss – Gegenschuss

Donnerstag, 24.03.2022

Leders Journal (III): Dokumentarische Bildermedien können den Krieg nur abstrakt abbilden; ihr Realitätsgehalt täuscht Zusammenhänge vor, die von Montage und Kommentar nachträglich konstruiert werden.

Diskussion

Was zeigen die Bilder des Kriegsgeschehens, die täglich in den Nachrichtensendungen des Fernsehens zu sehen sind? Oder in schnell zusammengeschnittenen Dokumentationen, die über Hintergründe und Verlauf des russisch-ukrainischen Konfliktes aufklären wollen? Ihre Schuss-Gegenschuss-Montagen kommen über den Allgemeinplatz, dass Krieg herrscht, nicht hinaus. Das, was man sieht, bleibt abstrakt, auch wenn es durch einen Kommentar gedeutet wird.


Der Film „Selenskyj – Ein Präsident im Krieg“ ist gerade mal 45 Sekunden alt, als die Totale einer idyllischen Landschaft im Gegenlicht einer unter- oder aufgehenden Sonne eingeschnitten wird. Die Kamera bewegt sich im Flug vorwärts. Als sie eine Baumgruppe im Zentrum des Bildes erreicht, wird das Bild geschnitten. Diese Einstellung dauert 12 Sekunden. Die nächste Einstellung zeigt im Gegenlicht drei Lastwagen, die nach hinten rechts gestaffelt stehen und auf denen Raketenwerfer installiert sind. Sie feuern sofort ihre Waffen ab, die nach links aus dem Bild fliegen. Mündungsfeuer erhellt das Bild an der Spitze der drei Raketenwerfer. Es sind mindestens drei Raketen, die pro Werfer sehr schnell hintereinander abgefeuert werden. Diese Einstellung dauert vier Sekunden. In der nächsten ist ein fünfstöckiges Gebäude zu sehen, das an einem großen Platz liegt und über dem Haupteingang am Giebel einen Steinschmuck trägt, was darauf schließen lässt, dass es sich um ein repräsentatives Haus handelt.


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Diese Einstellung ist nicht wie die ersten beiden im 16:9-Format aufgenommen, sondern im Format 4:3. Im oberen Bildteil ist ein Datum und eine Uhrzeit eingeblendet: „01. 03. 2022 Tue 08.01.50“. Am unteren Bildrand erkennt man ein vorbeifahrendes Fahrzeug. Das Bild steht nur eine Sekunde, als in der Bildmittel ein länglicher Gegenstand vom Himmel fällt. Er bewegt sich so schnell, dass man ihn erst beim wiederholten Betrachten erkennen kann. Sofort löst sich die Gebäudemitte in einem hellen Feuerball gleichsam auf. Der Feuerball hat ein leuchtend gelbes Zentrum, die sich um ihn bildende Staubwolke färbt sich kurz rot. Die Belichtungsautomatik verdunkelt auf Grund des nun hellen Zentrums das Bild. Nach anderthalb Sekunden sind die Gelb- und Rottöne verschwunden. Eine sich nach allen Seiten rasch verbreiternde Staubwolke dominiert nun das Bild, das die Belichtungsautomatik wieder erhellt. Steinbrocken fliegen vom Haus weg, das in der Staubwolke verschwindet. Die Uhr zeigt an: „08.01.54“.

In der nächsten Einstellung sieht man ein Auto, das von Trümmern zerstört wurde. Die Kamera schwenkt hektisch nach rechts und erfasst so weitere auf der Straße liegende Gebäudetrümmer. Dieses Bild ist fast ein Hochformat und trägt keine Zeitangabe. Ebenso das nächste, das im Innern eines zerstörten Hauses aufgenommen wurde. Trümmer der Außenmauer liegen vor dem Fenster, zu dem die Kamera nun hingeht. Sie erfasst so den Platz vor dem Gebäude. Es handelt sich wohl um den Platz vor dem Gebäude, das in der Einstellung der ersten Kamera zu sehen war, wo Datum und Uhrzeit einblendet wurden. Dann schwenkt die Kamera zurück in den Raum und erfasst, dass hier alles zerstört ist. Man ahnt eher, als dass man es sieht, dass es sich um ein Büro gehandelt haben muss.


Die Montage schafft einen Kausalzusammenhang

Die Einstellungsfolge dauert 38 Sekunden. Sie stammt aus der Dokumentation „Selenskyj– Ein Präsident im Krieg“ (der französische Titel lautet sachlicher „L‘ Homme de Kiew“) von Dirk Schneider und Claudia Nagel, die am 15. März von arte ausgestrahlt wurde. Eine ähnliche Bildfolge findet sich in der Dokumentation „Putin gegen die Welt“ von Carsten Obländer und Matthias Schmidt, die am 8. März im ZDF lief. Hier sieht man hintereinander, wie erst ein Hubschrauber, dann ein Düsenjäger, schließlich ein Panzer jeweils etwas abfeuern. Dann ein Bild, das eine Landschaft zeigt, die von mehreren Geschossen getroffen wurde. Es folgen vier weitere Bilder, die Gebäude zeigen, die ebenfalls getroffen werden.

Die Logik dieser Montageform, der sich beide Dokumentationen bedienen, lautet: Erst geschieht das eine, dann das andere. Erst wird eine Rakete abgeschossen, dann trifft sie ein Haus. Es ist eine Montageform, die einen zeitlichen und einen logischen Zusammenhang behauptet. Im Spielfilm wird so gerne ein Dialog aufgelöst. Erst spricht die erste Person, dann nach einem Schnitt die zweite. Man nennt es „Schuss-Gegenschuss“. Harun Farocki hat diese gängige Form einmal das „Wertgesetz des Films“ genannt, da es auf einfachste Weise einen Sinn stiftet, der den einzelnen Einstellungen selbst nicht unbedingt innewohnt, denn aus ihnen ist nur ersichtlich, dass jemand spricht, nicht aber, zu wem er spricht.

Die Schuss-Treffer-Montage in den beiden Dokumentationen will einen Sinn stiften, der da heißt: Es ist Krieg, und dabei beschießen die einen die anderen. Mehr als diesen Gemeinplatz sagt die Montage aber nicht aus. Zugleich behauptet sie aber vor allem so etwas wie Ubiquität: Die Kameras sind überall, sodass sie sowohl das Abschießen als auch den Treffer zeigen können. Das ist realiter selbstverständlich falsch. Die Raketen, die abgefeuert werden, sind nicht die, die treffen. Ubiquität gibt es in der dokumentarischen Darstellung von Krieg nicht. Die Kameras einer Filmcrew können nur auf einer Seite sein, entweder der, von der die Raketen abgeschossen werden, oder auf der, die von diesen getroffen wird.


Die Bilder bleiben abstrakt

Dem Spielfilm ist eine solche Darstellungsform möglich, weil die Waffen in der Regel keine echte Munition verfeuern, so dass die Kamera erst zeigen kann, wie auf sie angelegt wird, und dann nach einem Umbau, wie jemand spielt, dass er getroffen wird. Bei den Dreharbeiten eines Westerns – jenes Genres, in dem das Kamera-Prinzip von Schuss-Gegenschuss für das Darstellen veritabler Schusswechsel verwendet wird – war 2021 eine Waffe, die Alec Baldwin in der Hand hielt, laut Regieanweisung auf die Kamera gerichtet, als der Schauspieler abdrückte. Die Munition erwies sich aus noch ungeklärten Gründen echt und verletzte die Kamerafrau Halyna Hutchins tödlich. Sie starb wie jene Kameraleute, die in Kriegshandlungen aufnahmen, wie auf sie geschossen wurde.

Die Montageform, die beide Dokumentationen verwenden, sagt, dass Krieg herrsche; im Off-Kommentar, der hier nicht zitiert wurde, wird selbstverständlich ergänzt, wer den Krieg begonnen und wem er aufgezwungen wurde. Aber selbst mit diesem Kommentar bleibt die Darstellung abstrakt. Sie verdoppelt das, was ohnehin mit modernen Waffen möglich ist, dass die, welche die Raketen abfeuern, diejenigen, die von ihnen getroffen werden, nicht sehen. In keinem der verwendeten Bilder ist ein Mensch zu erblicken. Zu ahnen ist die Person, die mit der Smartphone-Kamera erst vor und dann im Haus die Zerstörung aufnimmt; die hektische Bewegung des Objektivs zeugt von einer inneren Bewegung des Aufnehmenden. Vielleicht erlaubt erst die Abwesenheit von Tätern und Opfern in diesen Bildern, dass sie abstrakt rezipiert werden können.


Hinweis

Der Medienwissenschaftler Dietrich Leder hat seit 2001 für die Medienkorrespondenz ein „Journal der Bilder und Töne“ verfasst, in dem es weniger um einzelne Filme als um symptomatische Details ging, an denen sich wesentliche Elemente der Inszenierung analysieren und interpretieren ließen. Dieses Journal findet nach der Einstellung der Medienkorrespondenz auf filmdienst.de jetzt eine neue Heimat und erscheint einmal im Monat.

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