© imago/Starface (Gaspar Noé beim Filmfestival in Cannes)

Sensible Filmkörper - Gaspar Noé

Donnerstag, 28.04.2022

Das Kino des Filmemachers Gaspar Noé – jenseits der Provokation

Diskussion

Er gilt als einer der großen Provokateure des europäischen Autorenfilms. Dabei hat das Kino des Regisseurs Gaspar Noé viel mehr zu bieten, als der undifferenzierte Fokus auf den Skandalwert seiner Filme suggeriert. Der Filmemacher ist ein begnadeter Formalist, der sich jedem seiner Themen mit großer ästhetischer Sensibilität nähert. Mit Blick auf „Vortex“ (ab 28. April im Kino), in dem es um Demenz, das Alter und den Tod geht, ergibt sich eine andere Perspektive auf sein Schaffen.


Als der ursprünglich aus Argentinien stammende, aber in Frankreich tätige Regisseur Gaspar Noé seinen Film „Vortex“ auf den internationalen Festivals präsentierte, rieben sich manche Filmkritiker verwundert die Augen: Sollte der große Provokateur des französischen Kinos plötzlich zahm geworden sein? In Anbetracht seines bisherigen Schaffens hatte viele mit allem gerechnet, bloß nicht mit einem stillen, zurückhaltenden, ja zärtlichen Film über Alter und Demenz. Sollte ausgerechnet jener Regisseur, der vor mehr als 20 Jahren mit dem Drama „Irréversible“ das Publikum in Cannes nachhaltig verstört hatte und auch sonst nicht gerade für leise Töne bekannt ist, einen der feinsinnigsten Filme über den Schrecken der Demenz gedreht haben? Wo ist der Hedonismus, wo die pubertäre Freude an der Grenzüberschreitung?

Die zehnminütige Vergewaltigungsszene aus „Irréversible“ gehört zweifelsohne zu den unerträglichsten Ereignissen der Filmgeschichte. Schon „Menschenfeind“ (1998), Noés Langfilmdebüt, war eine nihilistische Splitterbombe von einem Film, der einen alles zermalmenden Gedankenstrom aus Rassismus, Homophobie und purem Hass inszenierte. Und in „Love (2015), einem expliziten 3D-Film, haben nicht nur die Schauspieler echten Sex vor der Kamera, sondern ejakuliert ein Penis dem Publikum auch direkt ins Gesicht.


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Solche Härten und explizite Bilder gibt es in „Vortex“ nicht. Das gilt es festzuhalten. Die Geschichte vom Sterben eines Ehepaars, das mit der zunehmenden Demenz der Ehefrau umgehen muss, ist dennoch keinen Deut weniger radikal als alle Werke Noés davor.


Die Gewalt der geteilten Leinwand

Fast die gesamten 135 Minuten des Filmes setzt Noé die Zuschauer einem Splitscreen aus. Es ist, als hätte die Demenz selbst die Leinwand geteilt und sich als schwarzer Balken aus Nichts in der Mitte des Bildes eingeschrieben. Links irrt die Frau (Françoise Lebrun) murmelnd durch die Wohnung; die Protagonisten tragen in „Vortex“ keine Namen. Rechts sitzt der Mann (Dario Argento) an seinem Schreibtisch, umgeben von unzähligen Aufzeichnungen und Büchern, und versucht sein vielleicht letztes Buch zu vollenden. Immerzu ist das Nichts anwesend.

Geteilte Leinwand, getrennte Existenz: "Vortex" (Rapid Eye Movies)
Geteilte Leinwand, getrennte Existenz: "Vortex" (© Rapid Eye Movies)

„Vortex“ ist auf seine Art ein Horrorfilm, die Geschichte eines alten Paares, das gegen die Demenz kämpft. Manchmal sind Sie und Er im selben Raum vereint und dennoch getrennt. Die Räume fügen sich nicht mehr zusammen, die Perspektive ist verzerrt, als würde man mit zwei unterschiedlichen Augen blicken. Wenn die Hände dann in den anderen Bildkader greifen, brechen die Arme, verschwinden Aspekte des Körpers im Nirgendwo. Die Dinge fügen sich nicht mehr zusammen, die Welt ist aus den Fugen, und der Alltag ein Balanceakt am Rande eines Abgrunds.

In einem Interview hat Noé gesagt, dass der Tod eine Linie sei, auf der das Leben geschrieben wird. In „Vortex“ tritt nun eben dieser Untergrund an die Oberfläche: Der Tod als Balken, als immer anwesender Hintergrund. Eine Spur dessen, was es heißt, sich selbst zu vergessen, mit diesem Terror umzugehen, wird hier also zu seiner Form gebracht. Man hat es hierbei jedoch nicht mit einem „neuen“, sensibleren Gaspar Noé zu tun, wie viele suggerierten. Es ist lediglich ein neues Thema, für das der Filmemacher eine angemessene Form des Ausdrucks findet. Darum geht es Noé aber immer: eine Ästehtik zu finden, die das, was er filmisch zum Ausdruck bringen will, möglichst intensiv und kompromisslos transportiert.

Diese Ästhetik ist in „Vortex“ aber nicht weniger radikal als in all seinen Filmen zuvor. Gaspar Noé war immer schon ein sensibler Regisseur, der sich eben dunklen und bisweilen kontroversen Themen des Lebens gestellt und deswegen auch entsprechende Ausdrucksmittel gewählt hat. Alle Menschen haben Sex. Drogen werden in Clubs überall auf der Welt konsumiert. Und auch die Gewalt ist Teil des menschlichen Lebens.


Der Inhalt hat die Form infiziert

Nun also geht es um Demenz; und es ist wahrlich nicht leicht, Bilder für das Vergessen zu finden. Einmal, weil das Medium des Films eher dem Erinnern zugeneigt ist, und etwas Abwesendes in die Anwesenheit führen will. Filme wie Alain Resnais’ „Hiroshima, Mon Amour“ oder „Vergiss mein nicht“ von Michel Gondry können hier als Beispiel genommen werden. Das Entschwinden bietet keine selbstverständlichen Bilder an. Das Erinnern erzeugt selbst im Delirium noch eine Anwesenheit. Daher ist es wenig überraschend, dass es viele Filme gibt, die vorgeben, vom Vergessen im Allgemeinen und der Demenz im Besonderen zu handeln. Von „Still Alice“ bis „Supernova“ wird allerdings lediglich davon erzählt. Noé aber hat eine Form gefunden, das Vergessen selbst ins Bild einzuschreiben, dem Sturz in den Verlust des Selbst einen Eigensinn zu geben. Das ist durchaus radikal. Anders hat dieser Regisseur nie gearbeitet.

„Vortex“ erscheint als derart zarter Film, weil das Thema ein universales ist. Der unumgängliche Tod und das Alter berühren uns. Die Form allerdings wird in Filmen häufig nur vermerkt, zur Kenntnis genommen und in Texten aufgezählt – von der gelungenen Montage bis zur eleganten Kamerafahrt. Ein Eigensinn wird diesen Elementen nur selten zugesprochen; am Grunde der überraschten Reaktion gegenüber „Vortex“ lauert eine tiefsitzende Formvergessenheit, wie sie dem Umgang mit Film seit jeher innewohnt.

Die Form ist für
Die Form ist für jeden Film existenziell; bei "Vortex" sticht das ins Auge (© Rapid Eye Movies)

In der Auseinandersetzung mit dem Schaffen von Gaspar Noé lässt sich aufzeigen, wie sehr wir Filme oft nur als Erzählungen begreifen und uns mit der Bebilderung eines Textes zufriedengeben. Bei Noé-Filmen wie „Enter the Void“ oder „Climax“ kommt man damit aber nicht weiter. Noé erzählt mit der ekstatisch-wirbelnden Bewegung seiner Kamera („Irréversible), mit der explizit-erotischen Immersion in contra-pornografischen Tableaus („Love“) oder mit repetitiv-meditativen Wiederholungsstrukturen, die auf die Insistenz eines Traumas verweisen („Enter the Void“).

Wie aber verändert sich der Blick auf das Schaffen von Noé, wenn der Form und ihrem Verhältnis zum Inhalt eine größere Aufmerksamkeit geschenkt wird? Wenn man gar die Form als Inhalt begreift, ohne dabei bloß von packenden Körperkino, ähnlich einer Achterbahn, zu sprechen?


„Menschenfeind“ - Die Zumutungen der Welt

Beginnen wir fast am Anfang, zumindest was die Langfilme angeht. „Menschenfeind“ ist ein guter Ausgangspunkt für ein Nachdenken über die Form, da dieser garstige Film ohne jede Frage eine Attacke auf das Empfinden des Publikums darstellt. Noés Langfilmdebüt handelt von Wut, Rassismus und Homophobie. 92 Minuten lang befindet man sich im Kopf eines 50-jährigen Fleischers (Philippe Nahon), der sich nach der Entlassung aus dem Gefängnis in einen wütenden Wahn hineinsteigert, gegen die Frauen, die Reichen und Mächtigen, die Homosexuellen und die Ausländer. Er bekommt keinen Fuß mehr auf den Boden, also soll die gesamte Welt brennen.

„Seul Contre Tous“, so lautet der französische Originaltitel, allein gegen alle, das fasst den Film gut zusammen. Da steht einer gegen alle, gegen alles und jeden. Die „New York Times“ bezeichnete den Film bei seinem Erscheinen treffend als die radikalste Untersuchung des Nihilismus und seiner Psychologie. In grimmigen Bildern, die nicht vor expliziter Gewalt und pornografischen Bildern zurückschrecken, spinnt Noé das unerbittliche Psychogramm einer gestörten Seele, die beim Versuch, sich gegenüber der Welt zu verpanzern, jede moralische Grenze bis zum Inzest überschreitet.

Doch ist diese Charakterisierung des Films, wenngleich sie in Teilen zutreffen mag, auch irreführend. Noés Film ist kein Psychologismus. Vielmehr wird er zum erweiterten Körper eines Menschen, in den die Sätze und Gedanken wie Marschflugkörper einschlagen: Jeder hasserfüllte Gedanke ist einem Schießbefehl gleich unmittelbar und roh.

Keine Distanz: Philippe Nahon und Blandine Lenoir (l.) in "Menschenfeind" (imago/Ronald Grant)
Keine Distanz: Philippe Nahon und Blandine Lenoir in "Menschenfeind" (© imago/Ronald Grant)

Unter dem dicht gewobenen Gedankenstrom, der unablässig auf das Publikum einschlägt und bisweilen durch einen unvermittelten Pistolenschuss auf der Soundspur begleitet wird, ist auch die abstrakte Pein des Fleischers zu spüren, dem es wie den Zuschauern nicht mehr gelingen mag, eine Distanz aufzubauen. Das sinnliche Gewebe dieses Films ist bis zum Zerbersten gespannt und übersteigt damit auch ein bloßes Psychogramm, wenn man darunter das Porträt einer Seele oder eines Individuums versteht.


Film als formaler Erfahrungskörper

Nimmt man die Form ernst, das Stakkato der Monologe und der Bilder, wie der Film von Texteinblendungen zerhackt wird, dann ist „Menschenfeind“ wohl weniger ein existenzialistischer Film als vielmehr bildgewordener Strukturalismus, der zeigt, dass wir Sätze denken, die als Geraune durch die Öffentlichkeit wabern. Der Metzger ist also auch Frankreich, zumindest ein Teil davon. Der Film zeigt, wie es (er oder sie) in bestimmten Schichten spricht. Erschreckend, wie nah der Film der Gegenwart immer noch ist. Während des Wahlkampfes in Frankreich hieß es Emmanuel Macron gegen Marine Le Pen; die bloße Möglichkeit einer rechtsradikalen Präsidentin lässt einen erschaudern.

Dieser Film, an dessen Ende der Protagonist die körperliche Liebe zu seiner Tochter als Erlösung präsentiert, enthält sich selbst jeder moralischen Wertung. Der Täter ist auch ein Opfer – wahrlich keine angenehme Perspektive, gerade in einer Zeit, in der moralische Eindeutigkeit und aktivistische Filme gefordert werden. Es zeugt aber von großer Sensibilität, einen Film zu einem formalen Erfahrungskörper werden zu lassen und nicht bloß von Rassismus und Frauenhass zu erzählen. In „Menschenfeind“ spüren wir Hass. Das macht den Film so schwer verdaulich.


„Irréversible – Die Dauer der Gewalt“

Doch die Aufregung, die es um „Menschenfeind“ gegeben hat – der Film würde sich mit einem Rassisten gemein machen – war nichts im Vergleich zu jener Entrüstung, die sich bei der aufsehenerregenden Premiere von „Irréversible“ in Cannes 2001 Bahn brach. Noch während der Vorstellung des rückwärts erzählten Rachedramas verließen viele Menschen den Kinosaal. Und es gibt eigentlich kaum einen Text und vor allem kaum eine Kritik zu diesem Film, der nicht mit dieser Geschichte beginnt, sie zumindest erwähnt.

Es gibt in „Irréversible“ zwei unerträgliche Momente, die bis heute stark umstritten sind. Ziemlich am Anfang sieht man, wie einem Mann der Schädel mit einem Feuerlöscher zertrümmert wird. Und in der Mitte des Films gibt es die berüchtigte, zehn Minuten lange Vergewaltigungsszene in einem Fußgängertunnel. Wieso muss man so etwas zeigen?

Monica Bellucci, Vincent Cassel in "Irreversibel" (Alamode/StudioCanal)
Monica Bellucci, Vincent Cassel in "Irreversibel" (© Alamode/StudioCanal)

In weiten Teilen der Filmkritik herrscht immer noch das Haneke-Paradigma. Als Beispiel sei auf Jens Jessens moralistische Reaktion auf Lars von Triers Serienkiller-Essayfilm „The House That Jack Built“ in „Die Zeit“ verwiesen. Der österreichische Regisseur Michael Haneke hat die Regel aufgestellt, dass jener, der die Gewalt auf der Leinwand zu deutlich zeigt, sie zum Spektakel reduziere und verharmlose. Die Gewalt der Gewalt werde nur dann spürbar, wenn uns ein Film mit den eigenen Bildern im Kopf konfrontiert.

Dieses Argument ist suggestiv und wirkmächtig: Selbstverständlich erscheint der eigene Gedanke näher als ein fremdes Bild. Wer aber sagt, dass diese Bilder überhaupt uns gehören? Als Menschen besitzen wir allerdings sehr gute Verdrängungsmechanismen, gute Gegenbilder. Das ist das eine. Zudem gewinnt die Vergewaltigungsszene in „Irréversible“ ihren Schrecken eben nicht aus dem Horror des Zeigens, sondern aus der Form, aus der Art und Weise, wie diese unerträgliche Gewalt inszeniert wird. Es gibt viele explizite Filme, deren Brutalität uns kaltlässt. Noés Film aber lässt niemanden kalt.

Fast die gesamten zehn Minuten der Vergewaltigung ruht die Kamera unbeweglich auf dem Boden. Es wird ein Bild aufgespannt, bei dem der Blick nicht mehr durch die Montage geführt wird, oder die Kamera Gefühle durch ihre Bewegung überträgt. Die Zeit wird ausgehebelt, weil es keine Bewegung der Bilder in diesem Bild mehr gibt: Wir müssen entscheiden, wohin wir blicken – und finden doch keinen gewaltlosen Ort mehr.

Die gewählte Form ist von einer unglaublichen Sensibilität geprägt, weil sie den zeitlichen Dimensionen der Gewalt, wie sie in der Gewaltforschung herausgestellt werden, ziemlich nahekommt. So beschreibt der Soziologe Wolfgang Sofksy in seinem „Traktakt über die Gewalt“ eine spezifische Dauer des Schmerzes: „Der Schmerz hat seine eigene Zeit. Unter dem Rhythmus seiner Angriffe fließt die Zeit der Qual stetig dahin. (…) Die erfüllten Augenblicke des Glücks vergehen, der Schmerz aber hat die Fähigkeit zur Dauer. Er setzt sich fest, dehnt sich aus, steigert sich, nach dem ersten Schlag hält er Leib und Bewusstsein besetzt.“ Man kann diese Beschreibung eins zu eins auf „Irréversible“ übertragen: „DIE ZEIT ZERSTÖRT ALLES.“


Der sensible Berserker

Häufig werden diese formal-ästhetischen Finessen kaum beachtet. Das liegt vor allem daran, dass im deutschsprachigen Raum der Erzählung und dem Inhalt immer der Vorrang eingeräumt wird. Arbeitet man sich durch Kritiken und Kommentare zu Noés Filmen – von „Menschenfeind“ (1998) bis zu „Love“ (2015) – stolpert man auf die eine oder andere Weise auch immer über den Vorwurf, dass die Filme substanzlose Egotrips seien, mit flachen Charakteren und wenig Handlung: „Irréversible“ sei ein frauenfeindlicher Racheporno und „Enter the Void“ lediglich ein repetitiver Trip ohne narrativen Kern.

All das geht ebenso am Wesen dieser Filme vorbei wie das leere Lob, seine Filme seien reinste kinetische Energie, bloß körperliche Wucht und intensivste Performanz, also ein bloßer Vollzug in der Zeit. Dabei tragen alle Filme von Noé einen derartigen Eigensinn in der Form, wie es an „Menschenfeind“ und „Enter the Void“ aufgezeigt wurde: Auch das Ereignis trägt eine Bedeutung, die es zu interpretieren gilt.

Man schaue den großartigen Youtube-Essay von Spikima Movies über die Rolle von Wiederholung und Plötzlichkeit für die Form des Traumas in „Enter the Void“ an. Auch „Love“ ist nicht einfach ein Liebesfilm mit expliziten Sexszenen, und erst recht ist der Film nicht pornografisch, nur weil man erigierte Penisse, Penetrationen und Oralverkehr sieht. „Love“ ist ein Film über männliches Erinnern, was die wie Tableaus gebauten Sexszenen in einem völlig anderen, ebenso tragischen wie zärtlichen Licht erscheinen lässt, das eher an Malerei denn an YouPorn denken lässt. Und in „Climax“ wird schließlich alles zu einem Fluss, in dem irgendwann die Körper übernehmen und in der Hölle des Drogentrips einfach weitertanzen. Selten wurden ästhetische Schönheit und niederschmetternde Dunkelheit enger zusammengeführt.

Es geht weniger um das "Was", sondern ums "Wie": "Vortex" (Rapid Eye Movies)
Es geht weniger um das "Was" als um das "Wie": "Vortex" (© Rapid Eye Movies)

Immer ist es weniger das, was passiert. Es geht darum, wie es passiert. Noés Filme sind Zustände. Das formale „Wie“ trägt die Bedeutung, und die gilt es in Bezug auf das gesamte Werk von Gaspar Noé noch viel feiner herauszuarbeiten. Die Themen mögen harsch sein. In der Form sind die Filme sensibel; selbst der hämmernd-kreiselnde Beginn von „Irréversible“ erzeugt Bilder, in denen die Zeit wahrlich aus den Angeln gehoben ist. Gaspar Noé war immer schon ein lustvoller und sensibler Bilderspieler, dem es gelingt, ganz und gar filmisch zu erzählen. In „Vortex“ hat er lediglich das Sujet gewechselt und eine ganz und gar einnehmende, kraftvolle Form des Vergessens gefunden – eine Linie, einen Balken.

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