© MFA/R. Arpjoum (Léa Seydoux in "France")

Existenzielles Origami - Bruno Dumont

Sonntag, 05.06.2022

In den Filmen des französischen Regisseurs Bruno Dumont geht es immer wieder um die Relation zwischen Performance und Wirklichkeit, äußerer Zur-Schaustellung und innerem Sein

Diskussion

Am 9. Juni startet mit „France“ ein neuer Film des französischen Filmemachers Bruno Dumont. Die Mediensatire mit Léa Seydoux als Fernsehmoderatorin, deren Berichterstattung darauf hinausläuft, sich selbst in Szene zu setzen und Erwartungen des Publikums zu bedienen, lenkt den Blick auf einen zentralen Aspekt in Dumonts Schaffen: auf die Wechselwirkung von Performance und Wirklichkeit, äußerer Zur-Schau-Stellung und innerem Sein.



Darum lasst uns keine Trauer tragen

Die schlaue Schwester meint:

„Tränen können Lügen sein!“

(aus dem Song „Abschaffen“ von Tocotronic)


Der französische Regisseur Bruno Dumont ist einer jener Filmemacher, denen man nur schwer auf die Spur kommt, ohne sich auf ausgetretenen Pfaden zu bewegen und damit eigentlich weniger über seine Filme als über das Ausgetretene zu schreiben. Man ertappt sich sogleich dabei, zum wiederholten Mal über sein Verhältnis zu Robert Bresson (also letztlich nur über Robert Bresson) nachzudenken oder immer und immer wieder über den expliziten Sex und die bisweilen rohe Gewalt in seinen Filmen. Damit aber wird man diesem Regisseur nicht gerecht, dessen Filme von einer unglaublichen Geduld und einem Warten auf das Unkalkulierbare der menschlichen Existenz durchzogen sind. Die eigenwilligen, nicht bloß für die jeweiligen Geschichten existierenden Momente brechen obskur-zuckend in seine Filme hinein, etwa die unkontrollierten Gesichtsbewegungen des Kommissars Van der Weyden (Bernard Pruvost) in der Serie „KindKind.

Da mit „France“ (ab 9. Juni in Kino) der wohl zugänglichste Film von Bruno Dumont zu sehen ist, liegt es nahe, über diese Mediensatire in die Filmografie des französischen Autorenfilmers einzusteigen, da es auch hier den Einbruch einer offenbar unkontrollierbaren Form menschlichen Ausdrucks gibt: Tränen, unglaublich viele Tränen. Von diesen salzigen Spuren aus lassen sich wesentliche Motive seines Werks bis zurück zu den ersten Filmen entfalten.

Alles wird zum Bühne: "France" (MFA/R. Arpajoum)
Alles wird zum Bühne: "France" (MFA/R. Arpajoum)


France weint. Diese wundervolle Doppeldeutigkeit trägt der Film vor sich her. France: das ist der Name der Grande Nation und auch der Name der von Léa Seydoux gespielten Hauptfigur. France de Meurs ist eine charismatische Fernsehmoderatorin, die einen mehr als fragwürdigen Umgang mit der Wirklichkeit, der Wahrheit und den Tatsachen pflegt. In sehr egozentrischen Kriegsreportagen inszeniert sie ihre Protagonisten wie eine eifrige Regisseurin und entwirft dabei ein Geschehen, das sich auf diese Weise nicht ereignet hat, aber zu ihrer Bühne wird.

Auf dieser Bühne spielt sie die Politische, die Betroffene oder die Mutige. Doch dann wird diese so mächtige Frau von einer harmlosen, ja völlig banalen Kleinigkeit aus der Bahn geworfen. Sie fährt im Gedränge des Pariser Großstadtverkehrs in Schrittgeschwindigkeit einen Rollerfahrer um; sie stößt ihn an, er fällt beinahe in Zeitlupe. Eine ausgerenkte Kniescheibe später wird dieses banale (Nicht-)Ereignis zum großen Skandal aufgebauscht. Die Journalistin gerät in eine tiefe Krise, gibt ihren Job auf, wird während eines Aufenthalts in einer Klinik von einem Kollegen betrogen, kehrt dann aber erneut ins Fernsehen und zu ihren Reportagen zurück.

France ist eine leere Figur ohne jede Psychologie oder Innerlichkeit. Auch am Ende des Films wird sich diese Frau nicht entwickelt haben; sie wird die Gleiche sein; nur der Hintergrund, vor dem sie sich abhebt, hat sich geändert. In dieser Leere wurde unlängst die große Schwäche des Films ausgemacht. Es gäbe nur wenige Augenblicke, in denen die Hauptdarstellerin kleine Hinweise auf das Innenleben der Figur zulassen würde. Die anderen Figuren, allen voran ihre Assistentin Lou (Blanche Gardin), unterbrechen jede in ihr aufkeimende Reflexion, denn es muss immer eine Wirklichkeit erzeugt werden, und diese Erzeugung der Wirklichkeit – willkommen in der paradoxen Welt von Bruno Dumont – ist selbst eine Wirklichkeit. Man kann der Maschine der Bilder nicht entkommen. Genau darum aber geht es, weshalb die Kritik an der Leere fehlgeht, da sie am konkreten Film und seiner Form vorbeizielt und eigene Erwartungen als Maßstab heranzieht.

Léa Seydoux in "France" (MFA/R. Arpajoum)
Léa Seydoux in "France" (MFA/R. Arpajoum)

Die Leere oder besser, die Illusion, ist der Clou. Sie ist der Grund für all die vielen Tränen, die zum eigentlichen Geheimnis des Films werden. Fast wie ein Wunder, unmittelbar und doch rätselhaft füllt das Gesicht von Seydoux die Leinwand; eine Flüssigkeit läuft ihr aus den Augenwinkeln die Wange herab. Sie weint ja nicht mal richtig, möchte man sagen, und liegt damit ganz richtig: Es ist die Träne, die als Zeichen eine andere Möglichkeit der France de Meurs aufscheinen lässt; France wird von ihren Tränen erzeugt, sozusagen geweint.


Die Notwendigkeit der Sichtbarkeit

Wenn man den Diskurs über die Bedeutung der Träne in der Geistesgeschichte zurückverfolgt, stößt man durchaus auch auf Theoretiker, die in der Träne keinen wahrhaftigen Ausdruck des Inneren sehen; Jean-Paul Sartre wäre so ein Kandidat. Im kollektiven Bewusstsein aber hat sich eine andere Bedeutung gehalten, die sich in einer Zeile aus einem Michael-Holm-Schlager fassen lässt: „Tränen lügen nicht“. Sie sind wahrhaftig, indem sie unser Innerstes nach außen legen.

France“ aber erzählt eine ganz andere Geschichte – über die Träne als Werkzeug, als Erfüllung von Erwartungen. Die Moderatorin bewegt sich innerhalb eines medialen Felds, in dem Sichtbarkeit zur Notwendigkeit geworden ist – auch jede Form der Tiefgründigkeit hat dem zu folgen. Dort verhält es sich so wie mit der Anfangsszene, in der France mit Emmanuel Macron zu diskutieren scheint. Selbstverständlich hat der französische Präsident nicht in diesem Film mitgespielt; doch die Montage erzeugt eine filmische Wahrheit, wie auch die Tränen etwas erzeugen – ein Leiden oder eine Anwesenheit – einfach weil sie passiert: die Montage der Tränen.

Dumont gelingt mit "France" etwas ganz und gar Außergewöhnliches: indem er den Film einerseits als Melodram anlegt (der Niedergang einer erfolgreichen Frau) und gleichzeitig eine bitterböse Satire in dieses Melodram hineinwirken lässt, höhlen sich die beiden filmischen Formen gegenseitig aus. So wie France ihre Wirklichkeit als Ware konstruiert, legt der Film seine Konstruktionen offen und zeigt, wie leer die Grammatik des Melodrams wird und wie sehr jede Satire ihr eigenes Thema überhaupt erst erzeugt.


Materialismus und Glaube

Wenn man so will, dann ist Bruno Dumont ein Materialist des Kinos. Der häufig in Anschlag gebrachte Realismus seiner Filme greift als Kategorie der Analyse viel zu kurz; die Filme sind voller Überhöhungen und dezidierten Überformungen, in denen die Filme selbst Realitäten schaffen. Da wären all die theatralischen Blicke, welche die Charaktere in nahezu allen Filmen in die Kamera Richtung Himmel richten – was in „Jeanne d’Arc“ als filmhistorischer Bezug zur Darstellung in Dreyers „Die Passion der Johanna von Orléans“ noch einmal von ganz anderer Bedeutung ist.

Man kann aber auch an den animalischen, gänzlich lächerlichen männlichen Sex in der Horrorfilm-Dekonstruktion „TwentyninePalms“ (2003) denken oder an das Über-den-Boden-Schweben einer Figur in „L’Humanité“ (1999).

Zwischen Himmel und Erde: "L'Humanité" (imago/United Archvies)
Zwischen Himmel und Erde: "L'Humanité" (imago/United Archvies)

In „Hadewijch“ (2009), der nur vordergründig von religiösem Fanatismus und islamischem Terrorismus handelt, gibt es ein hochphilosophisches Gespräch über Gott, in dem sich eine Christin und ein Muslim darüber unterhalten, dass sich Gott in den Taten zeige. Das erinnert ein wenig an die Blaise-Pascal-Analyse des französischen Marxisten Louis Althusser, der den Glauben als eine Ableitung aus Handlungen interpretiert: Knie nieder, bete – und der Glaube wird folgen. Es sind solche Selbstüberzeugungen, Szenen, in denen sich die Figuren durch ihr Handeln eine Empfindung geben müssen, von denen die Welt bei Bruno Dumont bevölkert ist.

Nimmt man den animalischen Sex aus „Twentynine Palms“, dieses obszön-theatralische Verhalten des Mannes, der seine Freundin wie ein Werkzeug benutzt, dann folgt dies derselben Logik: Eine Lust soll erzeugt werden, die womöglich gar nicht vorhanden ist. Der wohl sperrigste Film in der Filmografie des Regisseurs spielt in einer US-amerikanischen Landschaft, die jedoch genauso funktioniert, wie es die Landschaften bei Dumont immer tun.

In ihrem Buch „The Forms of the Affects“ hat die US-Filmtheoretikerin Eugenie Brinkema dafür die Denkfigur der „Falte“ etabliert (abgeleitet aus den Schriften von Gilles Deleuze): Genau dies sind auch die Landschaften und die Menschen – gegenseitige Einfaltungen; die Filme ergeben dadurch ein komplexes, existenzielles Origami: Das Innen liegt außen und andersherum – alles wird Material und Ausdruck, dessen Sinn man als Publikum selbst herausfinden muss.


Eine gottlose Welt voller Glauben

In „L’Humanite“ zieht die Hügellandschaft fast genau in der Mitte des Bildes eine Linie an den Horizont, auf der eine Gestalt wandelt, als würde sie auf der absoluten Grenze zwischen Himmel und Erde, Gut und Böse balancieren. Dann holt die Kamera alles nahe heran, und man sieht Pharaon de Winter (Emmanuel Schotté) über die Felder hetzen, bis er stolpert und hinfällt. Mit dem Gesicht liegt er im Dreck, völlig regungslos. Ruht er sich aus? Verharrt er? Aber worin eigentlich?

Man glaubt, beinahe den Geruch der feuchten Erde riechen zu können; ein Todeshauch der Vergänglichkeit steigt aus den starr-geöffneten Augen. Es dauert eine Weile, bis ihn ein Geräusch aus der Ferne schließlich aus seiner Agonie reißt, deren Grund für die Zuschauer zu diesem Zeitpunkt noch ein großes Rätsel sein muss.

Mit diesen Bildern beginnt „L’Humanité“, für den Bruno Dumont 1999 in Cannes den „Großen Preis der Jury“ gewonnen hat. Der französische Filmemacher erzählt darin von einer verletzten und sehr einsamen Seele, die völlig verzweifelt nach einem Sinn in dieser gottverlassenen Welt sucht. Pharaon de Winter muss den Sexualmord an einem jungen Mädchen in seiner Heimatstadt unweit von Lille untersuchen; in jeder Szene ist ihm anzumerken, dass ihm seine Welt abhandengekommen ist. Später erfährt man, dass er vor einiger Zeit Frau und Kind verloren hat. Wenn er tapsend-naiv durch diese grausame Welt stolpert und versucht, eine Beziehung zu seiner schroff-obszönen Nachbarin und ihrem rohen Freund zu finden, wirkt er selbst wie ein Kind.

Emmanuel Schotté in "L'Humanité" (imago/United Archives)
Emmanuel Schotté in "L'Humanité" (imago/United Archives)

Emmanuel Schotté spielt diesen Kommissar mit einer unschuldigen Verletzlichkeit, die wohl kein professioneller Schauspieler auf diese Weise hätte spielen können. An „L’Humanité“ lässt sich am besten zeigen, welche Rolle Laiendarsteller im Kino von Dumont spielen; auch in seinen späteren Filmen hat er sie immer wieder mit professionellen Schauspielern zusammengebracht. In einem Interview hat Dumont einmal gesagt, dass er sein Schaffen als eine Art Anti-Hollywood verstehe; er wolle gegen den Perfektionswahn im Film andrehen. Dumonts Filme sind folglich voller Fehler, unpassender Mimik und hilfesuchender Blicke in die Kamera. Eben diese Makel führen dazu, dass das Verhältnis von Film und Realität brüchig wird und man sich die Frage stellt, wie oft wir selbst eigentlich spielen, und die Wirklichkeit dann folgt.

So kann man es vielleicht auf eine greifbare Formel bringen: mit Küssen und durch Gesten der Berührung lernt man lieben. Dumonts Filme spielen in dieser Lücke zwischen Imagination und Wirklichkeit, auf der schmalen Grenze zwischen der Sehnsucht nach spiritueller Größe und dem Sturz in den Morast. Wenn es eine Erlösungsfigur gibt, dann muss sie in dieser allzu menschlichen Fehlbarkeit gesucht werden, dem Laienspiel, das wir auf den Theaterbühnen unseres Lebens– dem Büro, der Kirche, dem Bett – aufführen. Gott gibt es in den Filmen von Bruno Dumont nicht. Dafür aber ganz viel Glaube und eine innere Leere, die weinen kann. Die menschliche Existenz ist ein Rätsel, das für sich selbst da ist und ungehobelt um die Ecke zuckt.


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