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Tohuwabohu

Freitag, 08.07.2022

Über die Filme und das Werk des japanischen Künstlers Shinji Aoyama

Diskussion

Der im März 2022 verstorbene Shinji Aoyama war ein Filmemacher, der mit seinen unbequemen, verrätselten Werken trotz der Anerkennung von einzelnen Arbeiten wie „Eureka“ (2000) keine große Fangemeinde hinter sich versammeln konnte. Der dies aber auch nicht wollte, denn Aoyamas Kino verstand sich dezidiert als Gegen-Kino abseits klassischer Muster und der japanischen Filmtradition. So bleibt im vielseitigen Oeuvre des Künstlers, der sich auch als Filmtheoretiker und Schriftsteller hervortat, noch viel Spannendes zu entdecken.


Am Anfang stehen bei dem japanischen Regisseur Shinji Aoyama die Landschaften. Sie sind selten schön und noch seltener einladend, sondern meist wüst und leer. Oder, auf Hebräisch: Tohuwabohu. Der biblische Begriff aus der Genesis beschreibt nicht nur eine physische, sondern auch geistige Leere und Unordnung. Ein Zustand vor oder nach der Schöpfung, vor oder nach dem Untergang. Ein traurig auf Ordnung wartendes Chaos. In den Welten, die der japanische Filmemacher erschuf, herrscht Tohuwabohu.

Aoyamas Blick gilt nicht den großen Städten. Nur selten spielen sich die Ereignisse in Tokio, Yokohama oder Osaka ab. Stattdessen zieht es ihn aufs Land, zwischen grüne Hügel und Dünen, in Dörfer und Kleinstädte. Da, wo die Zikaden am lautesten zirpen, suchen seine Figuren nach freiem Raum, nach Unterschlupf und heilsamer Einsamkeit. Viele von ihnen sind auf der Flucht, vor äußerer und innerer Gewalt, vor dem Gesetz, vor sich selbst.


Die Nähe der wenigen, Distanz zu den vielen

Zwei typische Motive, man könnte sie auch Aoyamas „Signature Shots“ nennen: Menschen, die sich in filmischen Totalen durch die Welt bewegen, begleitet von Gitarrenmusik. Sie fahren Motorrad oder Kleintransporter, einige laufen. Auf der Reise oder auf der Suche, manchmal auch einfach so, als Selbstzweck, reine kinetische Energie, die irgendwo hinmuss. Zum anderen aber gibt es in seinen Filmen Menschen, die in kleinen Gruppen oder allein die Landschaft überblicken, von einem Hügel oder dem Dach eines Autos herab. Dabei ist nicht die Szenerie mit im Bild, es geht nicht um den romantischen Blick in die Ferne, nicht um triumphale, erobernde Augen. Sondern eher um das Verweilen, die Nähe der wenigen und die Distanz zu den vielen. Die Peripherie bietet den nötigen Sicherheitsabstand.


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Es ist wahrscheinlich das bekannteste Bild aus seinem Werk und dient als DVD-Cover für seinen berühmtesten Film „Eureka“ (2000): Vier mehr oder wenige junge Menschen liegen und sitzen da im Gras, ihre Augen hinter dunklen Sonnenbrillen versteckt. Man will sofort wissen, wer sie sind, was sie erlebt haben, warum sie gleichzeitig so cool und so traurig wirken.

Shinji Aoyamas bekanntester Film ist „Eureka“ (© IMAGO / United Archives Entertainment)
Shinji Aoyamas bekanntester Film ist „Eureka“ (© IMAGO / United Archives Entertainment)

Shinji Aoyama ist kein sonderlich bekannter Filmemacher, kein klangvoller Name, den man ehrfürchtig im Mund führt. Ein Mann aus der dritten Reihe vom Gruppenfoto des japanischen Kinos aus den vergangenen zwei Dekaden. Die meisten seiner Filme sind schwer verfügbar, was in Deutschland aber für sehr viele Filmemacher gilt. Es wäre übertrieben, von Aoyama als vergessenem Regisseur zu sprechen. Doch als er am 21. März 2022 im Alter von 57 Jahren starb, war das Medienecho verhalten.


In vielen Sujets zuhause

Geboren wurde Aoyama am 13. Juli 1964 in Kitakyūshū, seine Eltern waren Lehrer. Als Kind wollte er Rockmusiker werden, was sich in seinen Filmen später oft beim Soundtrack auswirkt. An der Rikkyō-Universität ist sein Hauptfach amerikanische Literatur; besonders der poststrukturalistische Kritiker Shigehiko Hasumi beeinflusst ihn stark. Aoyama dekonstruiert oder parodiert in seinen Filmen oft Genremuster. Sein Debütfilm Helpless (1996) ist ein düsteres Generationsporträt, sein letzter Film Living in Your Sky (2020) eine traurige Romanze. Im Nachruf des Branchenblatts Variety heißt es euphemistisch: „Aoyama war schon immer ein Schüler des Handwerks und bekannt für seine Fähigkeit, an seinen künstlerischen Wurzeln festzuhalten und nicht den Versuchungen des kommerziellen Erfolgs zu erliegen.“

Ehrlicher formuliert heißt das, dass ihm der ganz große Durchbruch nie gelungen ist. Seine Filme waren für das große Publikum und einen wichtigen Teil der Kritik immer zu schroff, zu verrätselt und zu pessimistisch. Sie mäandern, lassen sich treiben und sind nicht im Geringsten an klassischen narrativen Mustern interessiert. Manchmal fühlt man sich in ihnen ein wenig unwohl, als hätte man den Verstand verloren, weil alles nicht so richtig zusammenpassen will. Wer etwa „Tokyo Park“ (2011) nacherzählen will, beginnt bei dem Zahnarzt, der seine Ehefrau von einem Fotografie-Studenten beschatten lässt. Aber dann ist da ja auch noch der Geist eines verstorbenen Mitbewohners, den nur dieser Student sehen kann. Und die junge Frau, für die Horrorfilme zur Religion geworden sind und die George A. Romero verehrt, deren Zombieträume irgendwann den Film übernehmen.

Auch warum am Ende von „Sad Vacation“ (2007), einem ernsten Film über Blutsbande, Trauma und Vermächtnis, eine riesige, magische Seifenblase platzt und eine Gruppe von Menschenhändlern nassmacht, erschließt sich nicht unbedingt sofort. Aoyama verweigert sich der menschlichen Funktionslust, er spricht die Sprache der Dysfunktion. Es gibt zwar viele merkwürdige Filme, und manchmal kann es gar nicht schrill, schrullig und absonderlich genug sein. Doch die Filme von Shinji Aoyama sind auf eine Weise merkwürdig, die sich selten gut verkaufen ließ.


Aoyama passt in keine Schublade

An den Genrestoffen, die Wegbegleiter wie Kiyoshi Kurosawa (für den Aoyama jahrelang als Regieassistent arbeitete) und Kollegen wie Takashi Miike oder Sion Sono auch außerhalb Japans berühmt gemacht haben, hat Aoyama nur ein sehr grundlegendes Interesse. Hier und da dreht er Gangster- oder Horrorfilme, aber sie bieten selten, was sich Fans von diesen Genres wünschen. Gleichzeitig passt Aoyama auch nicht in die anderen Grundmuster des japanischen Kinos. Da ist kein Hauch von bittersanftem Realismus zu verspüren, kein Naturalimus, auch keine Verwandtschaft zu Ozu oder Naruse. Alles, was man leicht lieben und für sich nehmen könnte, ist irgendwie verklebt und vergiftet.

Ernster Film mit skurrilem Ende: „Sad Vacation“ (© IMAGO / Everett Collection)
Ernster Film mit skurrilem Ende: „Sad Vacation“ (© IMAGO / Everett Collection)

Am ehesten muss man an seinen Mentor Kiyoshi Kurosawa denken, der betonschwangere Alltagsalbträume inmitten einer verfallenen Welt inszeniert, vollgestopft mit etwas Unheimlichen, das immer nur um einen Schritt die Normalität verfehlt und deshalb strauchelt und straucheln lässt. Aoyama aber lässt ihn Richtung Tohuwabohu hinter sich, weil er nicht einmal klar benennbare Empfindungen wie Angst oder Trauer zulässt, sondern vor allem eine merkwürdige Leere heraufbeschwört. Ein dumpfes Gefühl. Als wären die Worte abhandengekommen, und mit ihnen die Dinge, die mit ihnen zu beschreiben wären. Seine Filme drehen sich um das Abwesende, das Verlorene und Vergessene. Jedes Nichts erzählt davon, dass es einmal etwas gab oder wieder etwas geben wird; die Farben sind oft so ausgewaschen wie auf alten Polaroid-Bildern.

Shinji Aoyama war ein in jeder Hinsicht hybrider Künstler. Halb Autor, halb Filmemacher: Er schrieb elf Romane und gewann mit seiner literarischen Adaption von „Eureka“ den Mishima-Preis. In Dokumentarfilmen wie „To The Alley“ (2001) widmete er sich dem Leben und Werk anderer Schriftsteller. Halb Praktiker, halb Theoretiker: Als Kritiker und Filmwissenschaftler versuchte er nicht nur, das eigene Filmschaffen und das seiner Generation zu begreifen, sondern auch einen neuen Pfad für das japanische Kino zu öffnen. 1998 verfasst er ein Manifest für die „Cahiers du Cinéma Japon“, die kurzlebige japanische Ausgabe des berühmten französischen Magazins: „Nouvelle Vague Manifest; oder wie ich ein Jünger Philippe Garrels wurde“.


Die Hoffnung auf eine Neue Welle

Neben Garrel zitiert er darin auch Kritiker wie Serge Daney, Jean-Luc Godard und Thierry Jousse. Ohnehin waren Aoyamas Idole selten japanisch; insbesondere der Brite Nicolas Roeg hat ihn immer wieder inspiriert; außerdem träumte er jahrelang davon, eine Neuauflage von Nicholas Rays „Johnny Guitar“ zu drehen. Das Manifest endet mit der Ankündigung: „Bald wird eine neue Welle in unserem Land beginnen.“ Passend dazu beginnt „Eureka“ zwei Jahre später mit dem Satz: „Es kommt eine Flutwelle, die uns alle fortspülen wird.“ Wobei Aoyama immer eher an den Nachwirkungen solcher Katastrophen interessiert ist als an dem Moment, wenn die Welle bricht.

Das Debüt „Helpless“ zeigt schon das Motiv von Menschen in Bewegung (© WOWOW)
Das Debüt „Helpless“ zeigt schon das Motiv von Menschen in Bewegung (© WOWOW)

Sein Kino ist eines der Latenz, der Echos und der Nachbeben. Es wächst aus den Trümmern der „Bubble Economy“ der späten 1980er- und frühen 1990er-Jahre hervor. Aoyama blickt zurück auf die Katastrophen der Jahrhundertmitte und antizipiert so auch die des frühen 21. Jahrhunderts. In Interviews beschreibt er, wie er auf der Suche nach Filmstoffen durch die Tageszeitungen blätterte. Dann verwandeln sich die realen Ereignisse in fiktive Entsprechungen. So wird aus den Sarin-Anschlägen der Ōmu-Shinrikyō-Sekte von 1995 in „Eureka“ eine eskalierte Geiselnahme, die auf ähnliche Weise die Psyche des Landes ins Ungleichgewicht hievt.

Im Manifest geht es auch um Garrels Idee eines „Anti-Films“, der sich mit neuen Methoden gegen die bestehende „Écriture“ wendet, gegen den dominanten Stil. Aoyamas Kino ist oft ein Gegen-Kino. Er schreibt von sich, dass er genug habe „vom Natürlichen, Schönen und Interessanten“. Seine Verweigerung gegenüber der natürlichen Schönheit Japans muss fast zwangsläufig politisch gelesen werden; die Faszination für die einzigartige Landschaft Japans wurde immer als wichtige Grundlage von Patriotismus und Expansion des Kaiserreichs analysiert. Etwa von der Medienwissenschaftlerin Sharon Hayashi oder dem Filmemacher Nagisa Oshima, der in seinem Aufsatz „Verbannt das Grün“ über die Japaner erklärte: „Sie haben noch keine Landschaft hervorgebracht, die genügend Kraft hätte, der Realität die Stirn zu bieten.“

Während er den kitschigen Naturbildern des alten Japans Betonwände, scharfe Kanten und aufleuchtenden Quecksilberdampf entgegenstellen wollte, also eine neue Künstlichkeit, machte es sich Aoyama zur Aufgabe, die Landschaften zwar direkt zu filmen, sie aber ihrer verführerischen Schönheit zu berauben. Er entsättigt ihr Grün, setzt sie zwischen ärmliche Hütten und Wohncontainer, begreift sie nicht mehr als Ressource für Haikus und andere Poesie, sondern als leere Leinwand. Als Bühne einer No-Future-Generation im „Nirvana“-T-Shirt (wie in „Helpless“), die irgendwann feststellen muss, dass es nach der Apokalypse für sie eben doch weitergeht und sie sich mit den Trümmern und den Ruinen der Menschheit irgendwie arrangieren müssen.

„The Backwater“ handelt vom Generationenkonflikt (© Bitters End)
„The Backwater“ handelt vom Generationenkonflikt (© Bitters End)


Das Kino eines Einzelgängers

Aoyamas Kino ist das eines Einzelgängers, der nicht eingegliedert und verwaltet werden will. Zusammen mit seinem Kameramann Tamura Masaki filmt er sie in langen Einstellungen, oft sogar in Plansequenzen, die in Beziehung zur Umgebung gesetzt werden, ohne sich darin aufzulösen. Die Kamera hält respektvollen Abstand, so als würde ein wildes Tier gefilmt. „Wild Life“ (1997) heißt passend dazu sein vierter Film, eine kuriose Mischung aus Thriller, Gangsterfilm und Komödie. Es geht um einen ehemaligen Boxer, der sich jetzt um die Nadeln für Pachinko-Automaten kümmert. Das ist auch ein Echo der Flipper, die im Nouvelle-Vague-Kino von Schicksal und Zufall erzählen. Manche Protagonisten, etwas Kenji aus „Helpless“, „Eureka“ und „Sad Vacation“ – kehren bei Aoyama immer wieder, vergleichbar dem Antoine-Doinel-Zyklus von François Truffaut. Es ging Aoyama nie nur um einen Moment, eine Heldenreise, eine einzelne Geschichte.

In der Regel nimmt die universelle Katastrophe für die Figuren eine individuelle Form an. In den meisten Fällen geht es um einen persönlichen Verlust. Eltern, Partner oder Geschwister reißen ein Loch. Im erstaunlichen „Eli, Eli, Lema Sabachthani?“ (2005) grassiert eine Krankheit, die die Menschen überall in die Verzweiflung und zuletzt in den Untergang treibt. Im Fernsehen wird vom „Lemming-Syndrom“ gesprochen. Es wäre leicht zu glauben, dass diese Epidemie auch in den anderen Filmen herrscht und nur zufällig nicht erwähnt wird. Gerade im Frühwerk von Aoyama enden die Geschichten oft mit Mord oder Selbstmord. Verletzte Menschen verletzen selbst wieder Menschen.


Eine Barriere existiert immer

Dennoch präsentierte der Regisseur nie tumbe Automatismen. Gewiss, das alte Japan, also die ältere Generation, versteht das Neue in Form der Jüngeren nicht. Sein düsteres Drama „The Backwater“ (2013) erzählt von einem jungen Mann, der nur ein Ziel hat – nicht so zu werden wie sein gewalttätiger Vater. Doch wo er begehrt, wird er ihm ähnlich. In einer Sequenz masturbiert der Junge im Badezimmer, wobei sich in seinen Gedanken Sexualität und Gewalt vermischen; die Kamera folgt seinem Samen den Abfluss hinunter, bis er schließlich in offene Gewässer fließt und die Landschaft zu befruchten scheint. Ein vieldeutiges Bild, schrecklich und liebevoll zugleich, in dem Genealogie und Mythos, Schicksal und Erziehung im wahrsten Sinne des Wortes zusammenfließen.

Immer wieder wird deutlich: Da ist eine Barriere, nicht nur in der Sprache, sondern auch zwischen denen, die die Welt eingerichtet haben, und denen, die in ihr leben müssen. Kommunikation an sich ist gestört: Wo nicht hilflos geschwiegen wird, bleibt es oft bei Spott, Häme, Belanglosigkeiten und Maßregelungen. So schreibt der Filmkritiker Michael Schleeh über Aoyamas „Shady Grove“ (1999) sehr treffend: „Es ist einer dieser in Farbe und Ton unangenehmen Filme, bei denen man sich wirklich unwohl fühlt und die klar sagen, dass menschliche Interaktion mangelhaft ist, weil Menschen aus ‚der Großstadt‘ aus Zement gemacht sind.“

Doch auch die Menschen aus Zement sind nie verloren. Für das allgegenwärtige, allabwesende Tohuwabohu könnte man auch einen anderen Begriff wählen: Potenzial. Die Leere in Aoyamas Filmen ist stets ein Möglichkeitsraum. Ein Resonanzkörper. Was verloren ist, kann wiederkehren oder sich in etwas Neues verwandeln.

Rockmusik-Szenen wie in „Eli, Eli, Lema Sabachthani?“ ziehen sich durch Aoyamas Werk (© Rumble Fish)
Rockmusik-Szenen wie in „Eli, Eli, Lema Sabachthani?“ ziehen sich durch Aoyamas Werk (© Rumble Fish)


Klopfen in der Dunkelheit

Triumphiert, wo die Sprache scheitert, dann etwa der Lärm? In „Eli, Eli, Lema Sabachthani?“ heilt ausgerechnet die Musik eines Avantgarde-Noise-Rock-Duos die schreckliche Krankheit. Das Konzert am Ende des Films ist eine kreischende Kakophonie in der Leere endloser, grasbewachsener Hügel. Ein Schrei am Ende der Welt und ein großer Kinomoment. Und nachdem die Gewalt in Eureka drei Menschen in die Stille drängt, kehrt auch ihre Sprache plötzlich in neuer Form zurück.

Irgendwann haben sie sich auf den Weg gemacht, in einem umgebauten Bus, nicht unähnlich dem, in dem ihr Trauma geboren wurde. Als könnten sie auf einmal in ihrem eigenen Sarg durch die Welt reisen. In einer Szene liegen sie nachts da, jeder für sich verloren. Bis einer von ihnen vorsichtig an die Innenseite des Gefährts klopft. Ein Moment vergeht, die Geräusche des ländlichen Japans füllen die Dunkelheit, das Klopfen scheint verhallt. Dann plötzlich eine zaghafte Antwort, ein weiteres Klopfen. Und ein dritter Körper steigt ein, Hände sprechen, bis sie die Stille mit ihrem eigenen Rhythmus gefüllt haben. Jeder Mensch das Echo des letzten.

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