Eisenstein revisited

Erinnerungen an den 22.1.1898 geborenen russischen Regisseur Sergej M. Eisenstein, der mit Werken wie "Panzerkreuzer Potemkin" Filmgeschichte schrieb

Diskussion

Foto: Aus "Panzerkreuzer Potemkin. Auf DVD erschienen zusammen mit Eisensteins Revolutionsfilm "Oktober" bei der Edition Filmmuseum.

1. Aus dem Geist der Aufklärung: Anmerkungen zu Sergej M. Eisenstein

Von Hans-Joachim Schlegel


Bei der „Berlinale“ 2005 wurde die Rekonstruktion der verlorenen Originalversion von Sergej M. Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ erstmals vorgerstellt. Eigentlich sollte dies bereits zwei Jahren früher passieren. Doch Verzögerungen haben zuweilen auch ihr Gutes: Dieser Film, dessen internationale Premiere im Berliner „Großen Schauspielhaus“ am 21.1.1926 u.a. auch Wilhelm Pieck miterlebte, wurde 2005 genau 100 Jahre nach jener ersten russischen Revolution gezeigt, zu deren Höhepunkten der Matrosenaufstand auf dem Panzerkreuzer „Fürst Potemkin von Taurien“ gehörte. Besonders bemerkenswert ist dabei die Wiederherstellung eines Trotzkij-Zitats, das zu Beginn von der 1905 sichtbar gewordenen und nunmehr unaufhaltbaren „Welle der Revolution“ spricht. Dieses Motto bekam Eisenstein von Kirill Schutko, als dieser ihm am 17.3.1925 den Filmauftrag der staatlichen Kommission zur Vorbereitung des 20. Revolutionsjubiläums erteilte (ihr gehörten auch der Maler Kasimir Malevitsch und der Theater-Avantgardist Vsevolod Meyerhold an). Idee und Drehbuchentwurf, der zunächst auch andere Ereignisse der ersten russischen Revolution berücksichtigte, stammte von dessen Frau Nina Agadshanova-Schutko. Ein Trotzkij-Zitat bot sich schon deshalb an, weil Trotzkij im Unterschied zu Lenin die Ereignisse nicht vom Exil aus verfolgt hatte, sondern aktiv am Petersburger Generalstreik beteiligt war und am 15.10.1905 zu einem der beiden Vorsitzenden des ersten parteiunabhängigen Arbeiter-Sowjet gewählt wurde.

Da Eisenstein seine Filmarbeit als konzeptionelle Bildargumentation, als eine bildliche Entwicklung von Ideen verstand, hatte er auch keinerlei Probleme mit Schutkos Zitat-Vorschlag: Trotzkijs Metapher von der „Welle der Revolution“ griff er in der Eingangssequenz mit realen Wellen im Hafen von Odessa auf. Doch in der „Potemkin“-Version, die dann in die Kinos der Welt kam, sind diese Wellen nur noch ein „Stimmungsbild“, weil das Trotzkij-Zitat gegen ein Lenin-Zitat ausgetauscht wurde, in dem von der Revolution als dem „einzig legitimen, gerechten, wirklich großen Krieg“ die Rede ist: Stalin setzte immer erfolgreicher seinen Kampf gegen Trotzkij durch, und überängstliche Filmzeitschriften-Redakteure entfernten 1927 aus einem seither viel zitierten Eisenstein-Text sogar den Verweis auf einen bloßen Namensvetter von Trotzkijs Kampfgefährten Adolf Joffe.

Kontakte zu Trotzkij

Noch anschaulicher wird der Widersinn solcher Zensureingriffe in Eisensteins Film „Oktober“ (1927). In der bislang noch nicht vorliegenden Rekonstruktion der Originalfassung wird nicht nur ein Trotzkij verkörpernder Darsteller zu sehen sein, sondern ist auch das vollständige Lenin-Zitat des Finales zu lesen: „Die Arbeiter- und Bauernrevolution ist vollzogen. Es lebe die Weltrevolution!“ Als Stalin aber vom weltrevolutionären Konzept Lenins und Trotzkijs abrückte, wurde der letzte Satz gestrichen, sodass der Sinn von Eisensteins Bildargumentation, die nach russischen Uhren die Weltzeituhr zeigt, ins Leere geht.

Die erst jetzt nach der Implosion des staatsbürokratisch pervertierten Aufbruchs von 1917 möglich gewordene Wiederherstellung von Originalversionen ist mehr als ein Akt filmhistorischer Gerechtigkeit: Sie ist ein anschaulicher Spiegel des Schicksals einer welthistorischen Vision. Derzeit tauchen weitere Belege für Eisensteins Kontakte mit Trotzkij auf, etwa ein seinerzeit in einer Leningrader Filmzeitschrift veröffentlichtes Foto, das Trotzkij während der Dreharbeiten zu „Streik“ (1924) zeigt: Als Eisenstein nicht genug Arbeiter für Massenszenen mobilisieren konnte, half der Produktionsstab mit einem spontan einberufenen Trotzkij-Meeting nach. Bei dieser Gelegenheit entstand die Aufnahme, die allerdings keineswegs beweist, dass Trotzkij aktiv bei den Dreharbeiten mitwirkte. Solche überraschenden Entdeckungen beleben die bereits früher aufgetauchte These, dass Eisenstein eigentlich ein „Trotzkist“ gewesen sei, also nicht zufällig während der Dreharbeiten zu „Que viva Mexico“ freundschaftlichen Kontakt zu Diego Rivera und Frida Kahlo hatte.

1937, auf dem Höhepunkt der antitrotzkistischen Schauprozesse, brachte dies Eisenstein in eine überaus bedrohliche Lage. 1997 veröffentlichte der Moskauer Kulturhistoriker Leonid Maksimenko ein NKWD-Geheimdossier – eine Denunziation des damals in Moskau arbeitenden amerikanischen Journalisten Edmund Stevens, der behauptete, dass Eisenstein nicht nur in Mexiko, sondern auch in New York engste Kontakte zu aus der Partei ausgeschlossenen Trotzkisten pflegte. Pikanter oder bezeichnender Weise verdingte sich Stevens nach seiner Rückkehr in die USA als Lohnschreiber der McCarthy-Propaganda – u.a. mit dem Buch „This is Russia“, in dem er Eisenstein als Opfer der Stalinschen Zensurbürokratie beklagt. 1937 entging Eisenstein den verhängnisvollen Folgen von Stevens’ Denunziation wohl nur deshalb, weil sein Gegner, Stalins langjähriger Filmminister Boris Schumjatzkij, inzwischen ins Visier des NKWD geraten war und als angebliches Mitglied der „faschistischen Trotzkij-Bucharin-Rykov“-Bande hingerichtet wurde. Eisenstein, dessen bereits abgedrehter Film „Die Beshin-Wiese“ (1935) von Schumjatzkij gerade mit gefährlicher politischer Polemik verboten worden war und dessen historisch verkleidete Stalin-Kritik im zweiten Teil von „Ivan Groznyj“ bis zum „Tauwetter“-Jahr 1958 im „Giftschrank“ lag, hatte allen Grund zu antistalinscher Haltung.

Parallelen zwischen Natur und Technik

Sicher beeindruckte ihn auch der Intellektualismus Trotzkijs, des „Rotarmisten No. 1 der UdSSR“, dem sein Lehrer Meyerhold 1923 die Inszenierung des Martinet-Stücks „Die Erde bäumt sich“ widmete. Doch damit war Eisenstein noch lange kein Trotzkist. Seinen Weg „durch Revolution zur Kunst, durch Kunst zur Revolution“ ging er als Rebell gegen gesellschaftliche, künstlerische und intellektuelle Versteinerungen, was auch ein Aufbegehren gegen seinen konservativ-zarentreuen Vater war, dessen Jugendstil-Ornamente im „Potemkin“-Film durch die Schüsse des Panzerkreuzers zerstört werden. Revolutionärer Internationalist war Eisenstein in der Hoffnung auf eine neue Brüderlichkeit zwischen den Menschen: „Panzerkreuzer Potemkin“ endet mit dem gegnerische Schiffsmannschaften vereinigenden Jubelschrei „Brüder!“, und in „Oktober“ beginnt der Sieg über die konterrevolutionäre Bedrohung mit einer Verbrüderung tschetschenischer „Gottes-Krieger“ und revolutionärer russischer Arbeiter. An den Schriften von Marx schätzte er vor allem deren emanzipatorische Dialektik, in die er seine Zuschauer mit einer von James Joyces „Ulysses“ inspirierten Komposition „einüben“ wollte, als er am tollkühnen Plan einer „Verfilmung“ des Marxschen „Kapital“ arbeitete, die Stalin höchst persönlich verbot. Friedrich Engels' „Dialektik der Natur“ faszinierte Eisenstein wegen ihrer strukturellen Parallelisierung von Natur und Technik: Seine Vision einer revolutionären Veränderung der Welt und der Menschen wurzelte von Anfang an im Geist der Aufklärung und keinesfalls im Dogmatismus wechselnder „Parteilinien“. Die aktuelle und keineswegs nur filmspezifische Kraft und Kreativität von Eisensteins universell-dialektischem Denken wird man entdecken, wenn die nach ihrer sowjetischen Tabuisierung jetzt vom Moskauer Filmmuseum herausgegebenen Theorie-Texte Eisensteins in deutscher Übersetzung erscheinen.

(erstmals erschienen in FILMDIENST 2005/8)



2. Der Heilige Gral und die Buttermaschine der Revolution: Filmische Säkularisierung bei Sergej Eisenstein


Von Hans-Joachim Schlegel

Als im Januar 1930 Pariser Intellektuelle und Politiker die Hintergründe einer geplante Ausweisung Eisensteins aus Frankreich herauszufinden versuchen, vermutet der Ex-Ministerialdirektor Robert: „C’est le pape! (...) Bestimmt sind Sie den Katholiken zu nahe getreten – dahinter steckt die Hand des Vatikans! (...) Denken Sie nach!“. Eisenstein erinnert sich an seine „unzähligen Besuche aller Dome Frankreichs“ und „mehrere Besuche von Buchhandlungen katholischer Verlage“ (...) „Im Kleiderschrank meines Hotels liegen neben den Büchern Lévy-Brühls über das primitive Denken auch noch Saint Jean de la Croix (der spanische Heilige Johannes vom Kreuz), die Erbauungsbücher der heiligen Theresa sowie aus Manresa, die „Geistlichen Exerzitien“ des heiligen Ignatius von Loyola (...) Großer Gott, und kürzlich waren Tual und ich auch noch nach Lisieux gefahren, um uns den Götzentempel der Geschmacklosigkeit der unlängst kanonisierten ‚kleinen Täuferin’ – der Sainte Thérèse de Lisieux – anzusehen (...).“

Woher dieses „verdächtige“ Religionsinteresse eines russischer Revolutionsfilmers, dessen Distanzierung von Religiös-Klerikalem schon mit dem trocken-dogmatischen Religionsunterricht am Rigaer Gymnasium der Zarenzeit begann (mit dem er später übrigens den scholastisch „Dialektischen Materialismus“ am der Moskauer Filmhochschule des Jahres 1932 vergleicht)? Sammelte er – wie tatsächlich im Ausweisungs-Dossier vermerkt ist – „Material für antireligiöse Propaganda“ oder ging es ihm dabei nicht doch um viel komplexere Interessen? „Mich interessiert das Problem der religiösen Ekstase als Teilproblem des Pathos“, schreibt er im Kontext der zitierten autobiografischen Erinnerungen und fährt dann fort: „Allein, Lisieux genügt mir nicht. Ich brenne darauf, nach Lourdes zu fahren. Mich interessiert ungemein das Auftreten von Massenekstase als Psychose einer Menschenmenge während einer ‚Wunderheilung’.“

Ebenso wie bei den nur nur auf den ersten, flüchtigen Blick hin blasphemisch anmutenden Zeichnungen seines Mexiko-Zyklus – etwa jener, wo Stier und Torero in einer das Ineinander von Tod und Erotik demonstrierenden Weise gemeinsam am Kreuz hängen – äußert sich hier das zutiefst semiotische Denken eines „Leonardo da Vinci des 20. Jahrhunderts“, der dem „Bau der Dinge“ mit universalistischem, in sämtlichen Bereichen des Lebens, der Künste und der Wissenschaften forschenden Blick auf die Spur zu kommen versucht: Den an einwirkender Veränderung interessierten Künstler und Denker Eisenstein interessieren insbesondere Phänomene, in denen eine Struktur, bzw. ein Mensch nicht ruhig in ihrem Zustand verharren, sondern „aus sich heraustreten“, also einen ekstatischen Prozess durchlaufen. Das Ekstatische, also die Prozessstruktur einer sich psychophysisch konkretisierenden Tranzendenz in einen agitierten, über-sich-selbst-hinaustretenden Zustand, entdeckt Eisenstein insbesondere in den Ritualen unterschiedlichster Religionen letztendlich sämtlicher Kulturen und Zeiten. In der „rhythmischen Trommel“ des Schamanen und der „dansantes“, der geweihten Tänzer mexikanischer Passionsspiele, in den asketischen Exerzitien des heiligen Ignazio de Loyolas und – was keinesfall ein paradoxer Widerspruch hierzu ist – in der Verlaufsform des Orgasmus. In all dem erkennt er Grundgesetze eines strukturell generell gültigen, also auch ins Filmische übertragbaren Prozesses – das Grundmodell rhythmischer Filmbildstrategien, die sich von der Leinwand dann auch in den Zuschauerraum hineinwirken, d. h. zur Voraussetzung „nicht-gleichgültiger“ Rezeption werden.

Der Heilige Gral beschäftigt Eisenstein schon seit 1926, als er mit dem dann von den „Oktober“-Arbeiten und Interventionen Stalins unterbrochenen und erst 1929 abgeschlossenen Arbeiten an „General’naja linija“/“Staroe i Novoe“ („Die Generallinie“/“Das Alte und das Neue“) beginnt. Darauf kommt er zurück, als er sich im Kontext seiner „Walküre“-Inszenierung von 1940 intensiver mit Wagner beschäftigt. Das erste Kapitel von „Pathos“, also des 1946-47 verfassten zweiten Teils seiner grundlegenden theoretischen Arbeit „Neravnodušnaja priroda“ („Die nicht gleichgültige Natur“) trägt die Überschrift „Separator i caša Graalja“ (Buttermaschine und Gralskelch). 1926 fällt die Analogie von Gralskelch und Separator, bzw. Buttermaschine noch ziemlich salopp aus: „Warum erbeben eigentlich die Herzen der Zuschauer, wenn unter den donnernden Kaskaden Wagnerschen Blechs der heilige Gralskelch brilliantenglitzernd erstrahlt? Eucharistie. Doch was zum Teufel sollen wir mit diesem spanischen Geschirr?! Mögen die Augen unserer Komsomolzen-Jugend lieber vom Glitzern der Blechschüssel des kollektiven Separators feurig erglänzen!“ In der saloppen Formulierung steckt noch ein Reflex von Eisensteins aufklärerisch-säkularisierender Dekompositions-Lust, die auch die berühmte „Göttersequenz“ seines „Oktober“-Films bestimmt. Doch die Assoziation kommt nicht zufällig auf. Eisenstein ist sich des gemeinsamen Nenners von heiligem Gral und agrartechnischer Gerätschaft bereits bewusst: Es geht um das „Grundproblem“, um die Prozessstruktur des Pathetisch-Ekstatischen, wobei es sicher kein Zufall, dass Eisenstein dabei nicht auf Wolfram von Eschenbachs „Parsifal“-Überlieferung zurückgreift, in der der heilige Gral noch aus Stein geformt war, sondern eben auf Richard Wagners pathetisch akzentuiertes Musikdrama „Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel“ von 1882, wo der heilige Gral wie bei Robert de Boron der heilige Abendmahlskelch ist, in dem Joseph von Arimathia am Fuße des Kreuzes Christi Blut auffing.

In der späteren theoretischen „Pathos“-Analyse von 1946-47 arbeitet Eisenstein die für Filmtheorie wie Filmpraxis gleichermaßen folgenreiche Tiefendimension dieses Vergleichs aus: „Über den Einfall‚einen agrartechnischen Gegenstand zu pathethisieren’, darüber, dass der Separator im Film analog zum Ruf des heiligen Grals von einem ‚inneren Licht’ durchglüht sei“, denkt er in nunmehr eindeutig semiotischer Weise nach. Es geht ihm mehr um die nur äußere Analogie der Kelchform des agrartechnischen Separators und auch nicht nur um jene säkularisierende Symbolik, die Eisenstein mit einem Standfoto demonstriert, in dem die Heldin dieses Films, die Bäuerin Marfa Lapkina ihr während der Dreharbeiten geborenes Baby über die Separatorschüssel wie über ein „Taufbecken des neuen Lebens“ hält. Entscheidend ist nun vielmehr um die prozessuale Grundstruktur des Pathetischen und des Ekstatischen: die Frage, wie die zeremonielle Präsentation eines Kelchs, also eines metallenen Gegenstands die Gemeinde der Gläubigen in agitierten, ekstatischen Zustand zu versetzen vermag. Denn die Erkenntnis dieses „Geheimnisses“ erlaubt Einsichtnahme in ein Urphänomen, in eine Prozessstruktur von genereller, also „delokalisierend“ übertragbarer und damit auch filmstrategisch relevanter Funktion: Auf solche Weise wird es so möglich, ein agrartechnisches Gerät bloß als didaktischer Unterrichtsfilme zu präsentieren, sondern noch analphabetischen Bauern und der „Komsomolzen-Jugend“ auch „Lust“ auf neue emotional-rationale Beziehungen zur Maschine, d.h. auf materiell und sozial bessere Zukunftsperspektiven zu machen.

Eisensteins Interesse am heiligen Gral ist das analytisch-planende Interesse eines Regisseurs, der Filmarbeit als einen „verändernden Faktor einer sich verändernden Wirklichkeit“ versteht. Darin steckt noch ein deutlicher Reflex jener links-avantgardistischen Ablehnung fiktiver, lediglich unterhaltend ablenkender, „aus dem Alltag entführender“ Kunstkonzepte, die Eisenstein – im Unterschied zu Dziga Vertov und den radikalen LEF-Faktografen – mit einer taktischen Umfunktionierung real existierender Zuschauererwartungen durch eine „Psychologisierung der Dinge“ umsetzte. Schon im Zusammenhang mit seinem „Panzerkreuzer ‚Potemkin’, 1925 schrieb Eisenstein: „Die ‚aufbrüllenden Löwen’ sind das deutlichste Moment des neuen Psychologismus und die Apogie eines Psychoeffekts, der aus einem Ding gewonnen wurden: Die Jollen und der Panzerkreuzer wurden nicht durch eine formale, sondern durch eine zutiefst psychologische Zusammenstellung zu Handlungsträgern. Es sind die Schutzlosen, die sich an einen Starken anschmiegen ...“ Gesellschaftlich relevante Lust für die verändernde Dynamik des Dinglichen und Maschinellen soll durch eine filmbildlich-rhytmische Annäherung von Mensch und Maschine, erreicht werden, Emotionen mit materiell-konkreten Dingen verbunden werden.

Die im frühem Manifest „Montage der Attraktionen“ von 1923 noch überdeutlichen unterstrichenen Bezüge auf die Reflexologie Pavlovs und Bechterevs sollten nicht vergessen lassen, dass Eisensteins tiefes psychoanalytisches Interesse schon früher einsetzt und – in einem Auf und Ab unterschiedlicher Positionen – auch zeitlebens bleiben wird: Bereits vor Beginn seiner praktischen Theater- und Filmarbeit hat der als freiwilliger Bausoldat der Roten Armee in den Bürgerkrieg ziehende Eisenstein in seinem Gepäck drei fundamentale Schriften von Sigmund Freud in seinem Gepäck und zeitgleich zum Manifest „ Montage der Attraktionen“ beschäftigt ihn bei der kritischen Lektüre von Rudolf Bodes „Ausdrucksgymnastik“ die für sein theoretischen Denken und künstlerisches Schaffen zentrale Erkenntnis, dass filmische Einwirkung in jedem Fall das Ergebnis eines Arbeitens an der Nahtstelle von Unbewusstem und Bewusstem, von Bildlichem und Begrifflichem, von Emotionalität und Rationalität ist.

Dieser „Nahtstelle“ spürt sein analytischer Blick in allen Bereichen des Lebens, in den nahezu sämtlichen Wissenschaften und Künsten unterschiedlichster Kulturen und Zeiten nach. Ganz besonders auch in den Märchen und Mythen der Völker, im magischen Denken und in den Manifestationen des Religiösen, zu denen nicht zuletzt auch der heilige Gral gehört. Semiotisch ist dieses Interesse, weil es sich auf die Erkenntnis einer Grundstruktur richtet. Funktional ist es, weil es dieses semiotische Interesse mit der Möglichkeit der „Delokalisierung“ und der „Übertragung“ verbindet. Dabei spielt dann auch noch die auf C. G. Jung verweisende Übertragung „ewiger Sujets“ in aktuelle Stoffe eine nicht nur thematisch-symbolisch, sondern auch tiefenpsychologisch ganz außerordentlich wichtige Rolle. Denn wenn man Mythen und „ewige Sujets“ als eine in unterschiedlichsten Kulturen nur unwesentlich variierte Auseinandersetzung mit psychischen Grundproblemen begreift, dann liegt in deren „übersetzenden“ Applikation für aktuelle Anologsituationen die funktionale Chance, konkret Gegenwärtiges mit Appellen an jene unterbewussten psychischen Grundsituationen zu verbinden, die auch den Ausgangspunkt eben jener Mythen und Märchen bildete.

In den unveröffentlichten Aufsätznotizen „Wie ‚Generallinie’ gemacht wurde“ unterstreicht Eisenstein den überraschenden „Atavismus“ seines Films, in dem gleich mehrere solcher mythologischen „Übersetzungen“ zu beobachten sind: „1. Moses und der Felsen. Gral. Separator. 2. Der Raub der Europa. Marfa und der Stier. 3. Der Stier Apis. Apokalypse. 4. David und Goliath (Žarov und Vas’ka)“. Um emotional und rational verändernde Überzeugungsarbeit für kooperative Bauernarbeit, für die Vorteile agrartechnischer Maschinen (Separator und Traktor) und verbesserter Viehzucht, für rational-konstruktivistische Dorfarchitektur und aktive Emanzipation der Bauernfrau leisten zu können, organisiert Eisenstein also „Die Generallinie / Das Alte und das Neue“ kompositorisch als eine „Syntax ewiger Sujets“, die materiell konkrete Gegenwart sowohl mit psychischen Ursituationen wie auch mit in eine kollektiv wie individuell bessere Zukunft gerichteten Erlösungsträumen. Mit dem vom ersten kollektiv erarbeiteten Geld erworbenen Separator verbinden die Bauern Hoffnungen auf ein sozialökonomisch besseres Leben – die Perspektive, sich mit ihm das Geld für einen Zuchtbullen und einen Traktor, also weitere Aufstiegschancen zu verdienen. Scheinbar unscheinbare Hoffnungen, in denen aber doch auch die Sehnsucht nach einer Erlösung aus jahrhundertalter, unerträglicher Not und letztendlich die schon bald totalitaristisch pervertierten Utopien eines ganzen Landes stecken. Aus diesem Grund kommt diese Buttermaschine auch als ein wie der heilige Gralskelch „von einem inneren Licht erleuchtete Separator“ ins Filmbild. Insbesondere in Sequenzen, deren Rhythmusstruktur der des Orgasmus, also eines ekstatischen Verlaufs entspricht.

Dem ekstatischen Höhepunkt, der Explosion, wo aus den wie Phallussymbole ins Bild ragenden Auslaufrohren dieses Separators die Milch herausschießt, geht ein langer Prozess rhythmischer Akkumulation voraus, an dem sämtliche filmbildlichen Elemente beteiligt sind: die Bewegungen der Gegenstände, das Licht, die Grafik der Zwischentitel, die zwischen Schwarz-Grau-Weiß changierenden und schließlich – ähnlich wie im „Potemkin“-Finale – ins bunt einkolorierte Regenbogen-Spektrum explodierende Farbe. Auf gegenständlich-metaphorischer Ebene setzt sich dieser in neue Dimension explodierende Prozess fort: Bilder hervorschießender Milchströme (die an den Mythos vom Paradies erinnern, in dem „Milch und Honig fließt“ explodieren in Bilder von Wasserstaudämmen, beziehen also die Realträume von einer das gesamte Land verändernden Elektrifizierung mit ein. Für die Bauern der kleinen Agrar-Kooperative „Oktoberweg“ – doch nicht nur für sie – ist der Separator in der Tat ein säkularisierter „heiliger Gral“ großer diesseitiger Erlösungsutopie.


(Erstmals erschienen in FILMDIENST 2001/8)


Foto: Aus "Panzerkreuzer Potemkin. Auf DVD erschienen zusammen mit Eisensteins Revolutionsfilm "Oktober" bei der Edition Filmmuseum.

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