Maschinen. Menschen. Götter.

Das Kino des Ridley Scott

Diskussion

Das Leben von Sir Ridley Scott zerfällt in zwei ungefähr gleich große Hälften: eine vor und eine mit dem Kino. Der britische Regisseur kam vergleichsweise spät zu seiner Berufung, sein Debütfilm „Die Duellisten“ erschien erst 1977. Da war er bereits 40 Jahre alt und hatte eine lange und erfolgreiche Karriere als Grafiker, Setdesigner, vor allem aber als Fernseh- und Werbefilmer hinter sich. Doch auch wenn er schon zahllose Bilder und Welten geschaffen hatte, schien für seine Art von Kino eine Mindestgröße zu gelten: Wäre Ridley Scott nicht Filmemacher geworden, er hätte wohl Monumente aus Marmor errichten müssen.

Die Filme des 2003 zum Ritter Geschlagenen streben nicht nur immerzu einer glatten, makellosen Perfektion entgegen, sondern auch einer überlebensgroßen Beständigkeit. Sie sind meist sehr weitreichend und lang, als wären sie allein dadurch schon gewichtig; als würde die Zeit vor der Leinwand mit der Zeit, die ein Film in der Erinnerung bleibt, irgendwie korrespondieren. Möglicherweise dreht Scott die kleineren Filme nur, damit die großen noch gewaltiger wirken, als Kontrastobjekt in der eigenen Filmografie. Selbst weniger teure Projekte wie die Trickbetrüger-Komödie „Tricks“ (2003) oder das Karriere-Kuriosum „The Counselor“ (2013) wirken ausladend und verweisen stetig über ihre Grenzen hinaus.



Zu Hause in jedem Genre

Mit der klassischen Autoren-Theorie lässt sich Scotts Arbeit nur unzureichend fassen, als Filmemacher liegt er im Niemandsland zwischen Hollywood-Journeyman und Auteur. Oft scheint er sich eher dem Material anzupassen als umgekehrt. Dabei fühlt er sich in jedem Genre zu Hause, von Science-Fiction und Fantasy über Kriminalfilme und Thriller, bis zu Tragikomödien und Dramen. Sein Stil ist nicht so klar und unverkennbar wie etwa der seines Bruders Tony (1944-2012), der war Sprengmeister und Maximalist, verliebt in die stetige Kamera-Rotation. Und doch dreht Ridley Scott seit nunmehr 40 Jahren große Unterhaltungsfilme. Auch wenn einige finanzielle und kritische Flops darunter waren, sind ihm die Kinogänger immer treu geblieben.

Dabei dreht Scott nicht unbedingt typische Publikumslieblinge. Die Herzlichkeit oder Sentimentalität von Kollegen wie Steven Spielberg fehlt ihm, auch sind seine Filme selten rasant und geradlinig, breiten sich zumeist eher in viele verschiedene Richtungen aus. Es sind keine Ausbrüche, der ausgeprägte Wunsch nach Kontrolle bis ins Kleinste ist unentwegt spürbar. (Während seiner Drehs übernimmt er in der Regel viele Aufgaben, selbst die des Kameraoperateurs.) An die Stelle einer starken narrativen Vorwärtsbewegung tritt eher ein bedächtiger, forschender Blick: Kamera und Erzählung wandern gemeinsam in unbekanntes Gebiet.

Scotts Filme neigen dazu, kalt und distanziert zu sein. Nicht gänzlich humorlos, aber von einem ernsthaften Grundton. Sie sind beherrscht. Eher technisch als menschlich. Die Kritikerin Pauline Kael, für die Scott vor allem ein „visueller Hypnotiseur“ war, nannte seine Filme „post-human“. In Interviews beschreibt Scott, dass er gerade in der Frühphase seiner Karriere besser mit Technik und Ausstattung seiner Filme umgehen konnte als mit den Darstellern.



Erforschen, Erkunden und Abtasten von Räumen

Schon sein erster 16mm-Kurzfilm, „Boy and Bicycle“ (1965) lässt die Wassertürme und Hochöfen Nordenglands über seiner Hauptfigur türmen, und manches Mal wird der Schulschwänzer schier verschluckt. Eine gewisse Dominanz von Ausstattung, Landschaft und Architektur über ihre Bewohner ist immer geblieben. Man erkennt einen Ridley-Scott-Film an bestimmten Kamerabewegungen: das bedächtige, mechanisch strenge Erkunden und Abtasten eines unbekannten Ortes, ein langsames Gleiten durch Raumschiffe, Wohnungen und Tempel, die allein durch ihre Einrichtung erklärt werden. (Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek schrieb, in den „Alien“-Filmen würde die Leinwand so „vollgeräumt, als wäre sie mit einer wild gemusterten und auch noch lebendigen Tapete zugeklebt“.) Oder aber an gleitenden Supertotalen, die eine ganze Filmwelt in einer Einstellung greifbar machen sollen. Filme wie „Gladiator“ (2000) waren technische Meilensteine, die gerade die Darstellung von antiken Städten und Monumenten auf ein vorher ungekanntes Level hoben.

Als kalt und post-human gelten Scotts Filme wohl auch, weil sie oft Figuren in den Mittelpunkt rücken, die menschliche Gefühle kaum verstehen. Bevölkert sind sie von Androiden, die unerkannt oder unverstanden unter den Menschen leben, etwa Ash aus „Alien“ (1979) oder David aus „Prometheus – Dunkle Zeichen“ (2012). Rick Deckard aus „Blade Runner“ (1982) weiß nicht einmal, dass er anders ist, spürt es höchstens ganz sachte am Rand seiner Wahrnehmung. Der Neurotiker Roy Waller aus „Tricks“ wirkt mitunter wie falsch ins Leben entwickelt, und die sich ewig neu bekriegenden „Duellisten“ (1976) scheinen in einer Programmier-Schleife gefangen.

Doch auch die menschlichen Helden stehen abseits der Masse, sind von Gesellschaften und Zuständen frustriert. Den Konflikt zwischen Individuum und Masse verhandelt Scott in vielen Filmen; die Autoritäten sind in der Regel unfähig oder leicht korrumpierbar, sie müssen scheitern, um Raum für Heldentum zu schaffen. In den gewaltigen Schlachten (von „Königreich der Himmel“, 2005 bis „Exodus: Götter und Könige“, 2014) entscheidet immer das Wirken Einzelner. Tausende agieren als Ausdruck singulärer Willen.



Romantische Helden, allein gegen alle

Oft sind es romantische Helden, „Byronic Heroes“, getrieben vom Wunsch, allein durch die eigene Kraft die Welt zu einer neuen zu machen. Der römische Feldherr Maximus Decimus Meridius aus „Gladiator“ (2000), „Robin Hood“ (2010), „Thelma & Louise“ (1991), Lt. Jordan O’Neill aus „Die Akte Jane“ (1997), auch seine Version von Hannibal Lecter („Hannibal“, 2000) oder die namenlose Heldin seines bekanntesten Werbespots „1984“ – sie kämpfen (fast) allein gegen alle. Sie ähneln den Figuren von Scotts literarischen Vorbildern – etwa Joseph Conrad, dessen Kurzgeschichte „The Duel“ er adaptierte, von dem er sich auch den Namen des Raumschiffs Nostromo aus „Alien“ entlieh. Oder John Milton, dessen „Paradise Lost“ dem neuen „Alien“-Teil („Alien: Covenant“, 2017) zunächst seinen Titel leihen sollte, und dessen charismatische, zynische Satans-Figuren sowohl in den Helden als auch Schurken wiederzuerkennen sind. Diese Helden streben danach, Götter zu sein. Fast biblisch muten ihre Versuche an, die Natur zu unterwerfen – das unerschlossene Amerika („1492 – Die Eroberung des Paradieses“, 1992), den Ozean („White Squall – Reißende Strömung“, 1995), die menschenfeindliche Mars-Oberfläche („Der Marsianer“, 2015), die Jagd des „Herren der Finsternis“ auf die letzten Einhörner in „Legende“ (1985).

In Scotts Spätwerk treffen oft alte auf neue Götter. Die immer schon präsenten Themen – der Ursprung des Menschen, Schöpfung, Vermächtnis – werden von Subtext zu Text. Filme wie „Prometheus – Dunkle Zeichen“, „Exodus: Götter und König“ und „Alien: Covenant“ tragen etwas offen Spirituelles in sich. Laut Bibel hat Gott den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen, bei Scott ist es andersherum: Seine Götterfiguren gleichen ihm, blicken auf die Filmwelten wie ein Regisseur. In der erstaunlichen Eröffnungsszene von „Alien: Covenant“ diskutiert Erfinder Peter Weyland mit Androide David. „Du bist meine Kreation“, verkündet Weyland, und es fällt schwer, im alternden Tüftler und Spielzeugmacher nicht auch ein Abbild des Filmemachers zu sehen. Auch er will in seiner Schöpfung weiterleben, er weiß um die unsicheren Gefühle, die jeder Künstler mit seinem Werk verbindet.


Schon in „Exodus“ kam es zu einem Zwiegespräch zwischen Gott und Mensch – nur dass Gott dort als Kind auftrat. Seit der Ermordung von Replikanten-Erfinder Dr. Eldon Tyrell in „Blade Runner“ richten sich bei Scott Geschöpfe gegen ihren Schöpfer. Es ist kein Zufall, dass er in den letzten Jahren gerade in die Universen zurückgekehrt ist, die sich verselbstständigt hatten, denen ein eigenes Leben, abseits der Wirkungsmacht ihres Erfinders, vergönnt war. Diese Filme stellen letztlich auch eine Art Selbsterforschung da: Wieso sind gerade „Alien“ und „Blade Runner“ die bekanntesten, beliebtesten und sicher auch wichtigsten Projekte von Scotts Karriere geworden?

„Gigantische Schiffe, die brannten…“

Tatsächlich: Auch in diesen kolossalen, auf den ersten Blick sehr unpersönlichen Film-Monumenten, begegnet man ihrem Schöpfer. Ein gutes Beispiel ist die Bibel-Adaption „Exodus: Götter und Könige“, die man allzu leicht für eine reine Materialschlacht in der Tradition von Cecil B. DeMille halten könnte. Erst, wenn man im Abspann Scotts Widmung an seinen Bruder liest (der Selbstmord beging), erkennt man, was ihn an der Geschichte reizte: das Duell eines ungleichen Brüderpaars, das vieles eint und noch mehr trennt. Scotts Filme erzählen immerzu von der Menschen-Schöpfung und -Werdung, und so funktionieren sie auch: Hinter unpersönlichen Fassaden verbergen sich die doch individuellen Schöpfungen eines Filmemachers. Sie erzählen von der Kraft der Fiktion, das Unbelebte zu animieren.

Nicht umsonst ist die bekannteste Szene aus „Blade Runner“ die wohl berühmteste aus Scotts Filmen: das verzweifelte letzte Testament eines sterbenden Replikanten. „Ich habe Dinge gesehen, die ihr Menschen niemals glauben würdet“, verkündet Roy Batty (Rutger Hauer), und solche Dinge zu zeigen scheint das erklärte Ziel von Scott zu sein. „Gigantische Schiffe, die brannten, draußen vor der Schulter des Orion. Ich sah C-Beams glitzern, nahe dem Tannhäuser Tor. All diese Momente werden verloren sein in der Zeit, so wie Tränen im Regen.“ Hauer improvisierte diesen Monolog am Set. Allein durch sein Schauspiel werden eigentlich bedeutungslose, nichtssagende Konzepte, fiktive Orte und Ereignisse „wahr“ – so, wie seine Figur in diesem Moment keine Maschine mehr ist, sondern ein Mensch. Diese Verwandlungen – vom Tier oder Objekt zum Mensch, vom Mensch zum Künstler zum Gott, vom Fiktiven zum Wahren – sind für Ridley Scott die Essenz des Kinos. Er schafft Filme, die einen das Menschliche im Unmenschlichen suchen lassen. Und finden.


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