Körperkino

Ein Porträt des katalanischen Filmemachers Albert Serra

Diskussion

Weltweit gilt der Katalane als einer der ungewöhnlichsten und radikalsten zeitgenössischen Filmemacher – und doch ist Albert Serras neuer Film „Der Tod von Ludwig XIV.“ der erste, der hierzu­lande regulär im Kino zu sehen war. Auf Filmfestivals wie in Cannes, Toronto oder New York sorgte Serra für Furore, für „Història de la meva mort“ erhielt er 2013 in Locarno den „Goldenen Leoparden“. Die ­„Cahiers du cinéma“ hatten seinen Don-Quijote-Film „Honor de cavalleria“ als einen der zehn besten Filme des Jahres 2007 gefeiert. Die längst überfällige Würdigung eines herausragenden ­Cineasten.


Albert Serras „Der Tod von Ludwig XIV.“ („La mort de Louis XIV“) bewegt sich prozesshaft auf den Tod des Sonnen­königs zu, das Ende ist unausweichlich, der Titel schickt es voraus. Nach etwas mehr als 100 Minuten ist es dann so weit: „Le roi est mort“, der König ist tot, verkündet Fagon, der Leibarzt des Königs. Es wird ein bisschen geweint, aber nicht sehr lange und auf eine etwas affektierte Art, dann folgt die Obduktion des Leichnams. Am Schluss blickt Fagon, der zu töricht war, die Blutvergiftung des Königs trotz unmissverständlicher Anzeichen zu erkennen, direkt in die Kamera und erklärt: „Meine Herren, nächstes Mal machen wir es besser!“

Essen, trinken, daherreden: Zeit vergeht

Natürlich kennt die Geschichte kein nächstes Mal, schon gar nicht wenn es um den Tod geht. Mit dem schelmenhaften Illusionsbruch verweist Albert Serra nicht zuletzt auf den Aufführungscharakter von verfilmter Geschichte, das „So ist es gewesen“ des Historienfilms weicht reiner Gegenwart. Zwar hält sich „La mort de Louis XIV“ durchaus an die Tatsachen, das Drehbuch stützt sich weitgehend auf die Memoiren Saint-Simons und des Marquis de Dangeau, beide Höflinge und Zeitzeugen der letzten Tage des Königs. Doch innerhalb dieses Rahmens passiert etwas entscheidend anderes: Man betrachtet einen Schauspieler – Jean-Pierre Léaud –, der seinen Körper einer historische Figur leiht, ohne jemals in ihr zu verschwinden. Was im konventionellen Verständnis als Superlativ der Schauspielkunst gilt – die vollständige Auflösung der Schauspieler-Persona in der Rolle –, passiert hier gerade nicht, soll nicht passieren.



Wie alle Arbeiten des katalanischen Filmemachers ist auch „La mort de Louis XIV“ eine Vorführung in Wiederholung, Stillstand – und Präsenz. Seit „Honor de cavalleria“ („Honor of the Knights“, 2006), seinem zweiten Film nach ­„Crespià“ (2003), aktiviert der 1975 geborene Autodidakt (Serra hat Literatur und Kunstgeschichte studiert) in seinen Arbeiten bekannte literarische bzw. historische Figuren: Don Quijote, die Heiligen Drei Könige, Casanova und Dracula, Louis XIV. Um Adaptionen oder Relektüren im eigentlichen Sinn handelt es sich dabei jedoch nicht. Filme wie „El cant dels ocells“ („Birdsong“, 2008) und „Història de la meva mort“ („Story of My Death“, 2013) leihen sich von ihrer Vorlage Namen, zeitliche Markierungen und einige wenige Signaturen. Von den Ereignissen aber, für die diese Stoffe bekannt sind, von ihrem historisch-mythischen Gewicht sind sie entlastet.

Im Grunde wendet Serra einen Ansatz des Underground-Kinos – Andy Warhols Prinzip der Aufzeichnung von „Leben“, verbunden mit der Erfahrung von Zeit – auf die Form eines Historienfilms an: Meist gibt es lange, mitunter statische Einstellungen, wenig Handlung, keine Schauspieler, sondern Laiendarsteller, die bei essenziellen Lebens- und Alltagsaktivitäten zu sehen sind: herumhängen, essen, trinken, daherreden, schwimmen, durch die Landschaft ziehen. Zeit vergeht.



Don Quijote ohne legendäre Abenteuer

„Honor de cavalleria“ ist eine minimalistische Variation von Cervantes’ berühmtem Roman über den „Ritter von der traurigen Gestalt“ und seinen Diener Sancho Panza. Eine Narration im Sinne von Handlungsfortschritt gibt es nicht, und von den legendären Abenteuern fehlt jede Spur. Ziellos stapfen Don Quijote und Sancho durch die Landschaft, Blätter rascheln im Wind, Grillen zirpen. Sie schauen in die Landschaft, machen Rast, knacken Nüsse, ziehen weiter. Don Quijote weist Sancho zurecht, erteilt ihm kleine Aufgaben (Lorbeer suchen), manchmal schimpft er ihn, zum Beispiel, weil er schon wieder geschlafen oder geschnarcht hat. Sancho reagiert wenig, sagt wenig, tut wenig. Die Magie des Films besteht vor allem im Zusammenspiel von Landschaft und Körper, im Zusammenspiel auch von Körper und Körper: Der eine ist hager und agil, der andere dick und träge, der eine will etwas, der andere nicht. Die Darsteller Lluís Carbó und Lluís Serrat sind auch in „El cant dels ocells“ (2008) wieder dabei, einer in kontrastreichen Schwarz-weiß-Bildern fotografierten Improvisation der biblischen Geschichte von den Heiligen Drei Königen.



Albert Serra arbeitet stets mit einem kleinen, konsistenten Team, die Laiendarsteller kommen fast alle aus dem Ort, in dem er aufgewachsen ist: Banyoles, eine katalanische Stadt in der Provinz Girona im Nordosten Spaniens. Einen guten Eindruck von der Serra-Gruppe kann man in „El Senyor ha fet en mi meravelles“ („The Lord Worked Wonders in Me“, 2011) bekommen – eine Art „Making of“ eines nichtexistenten Films, der als Teil einer filmischen Korrespondenz mit dem argentinischen Regisseur Lisandro Alonso entstand.

In mancher Hinsicht erinnert Serras anti-akademischer Ansatz an Fassbinders Arbeitsweise, den eigenen Lebenszusammenhang für das künstlerische Schaffen zu aktivieren (Fassbinders Macht- und Begehrensapparat einmal ausgenommen). In dem für die „documenta (13)“ realisierten 101-stündigen Film „Three Little Pigs“ (2012), spielt Fassbinder gar eine explizite Rolle. Serra drehte während der gesamten ­Ausstellungsdauer jeden Tag einen zweistündigen Film, der noch am nächsten Tag vorgeführt wurde, dabei ließ er kostümierte Darsteller Texte bzw. Dialoge von Rainer Werner Fassbinder, Johann Wolfgang Goethe und Adolf Hitler sprechen. „Cuba Libre“ (2013), benannt nach dem Cocktail, den Fassbinder in „Warnung vor einer heiligen Nutte“ bestellt, ist eine Hommage an Fassbinder sowie den Schauspieler Günther ­Kaufmann und wurde aus diesem Mammutprojekt kompiliert. Der rund 18-minütige Film zeigt den Sänger Xavier Gratacós auf der Bühne eines schummrigen Nachtclubs, der von Fassbinder-haften Figuren bevölkert ist.

Hypnotische Bilder von berückender Schönheit

Die Filme von Albert Serra mögen durch die Wahl der Stoffe zunächst klassizistisch anmuten, tatsächlich aber sind sie ein Produkt des digitalen Zeitalters – und extrem zeitgenössisch. Es gibt nur wenige Filmemacher, die so innovativ mit dem Videomedium arbeiten. Serra dreht mit einer Vielzahl verschiedener Kameras, oftmals wird aus großer Distanz gefilmt, Takes dauern mitunter bis zu einer Stunde. Viel Zeit, Arbeit und ein nicht unerheblicher Teil der meist bescheidenen Budgets fließen in die Postproduktion. Mit der hochaufgelösten Ästhetik des Digitalkinos haben die fertigen Bilder wenig gemein: Sie sind hypnotisch und mitunter von berückender Schönheit.


In seiner vielleicht radikalsten Arbeit „Història de la meva mort“ verbindet Serra die Mobilisierung des Films als ein Medium registrierender Zeitlichkeit mit einer auf den ersten Blick „trashig“ anmutenden Konfrontation zweier Figuren der Kulturgeschichte: Casanova und Dracula. Der erste Teil des Films ist von der Casanova-Figur dominiert, die man in der sommerlich-flirrenden Umgebung eines französischen Landsitzes abwechselnd beim Dozieren, Essen und beim Stuhlgang sieht. Doch als sich der Aufklärer und Libertin in Richtung Osten aufmacht, zeichnet sich unaufhaltsam sein Bedeutungsverlust ab. Die dunklen Kräfte der Romantik übernehmen in Gestalt einer genreuntypischen Dracula-Figur die Macht. Der Tag-Film wird vom düster-morbiden Nacht-Film regelrecht in Besitz genommen.

Der Tod ist kein dramatischer Akt

Im Gegensatz zu seinen vorherigen Filmen sind Zeit und Raum in „La mort de Louis XIV“ deutlich begrenzt. Auch wenn der Prozess des Verfalls, des Weniger-Werdens – vom gestützten Gehen des Königs über das Sitzen bis zur totalen Bettlägerigkeit, der Verweigerung von Essen und Trinken und dem Aussetzen der Sprache – durchaus ein Fortschreiten ist, gerät die Bewegung des Films gleichsam ins Stocken. Mit Ausnahme der kurzen Anfangsszene spielt „La mort de Louis XIV“ ausschließlich im Schlafzimmer des Königs, Hauptschauplatz ist das Sterbebett. Von den Konventionen des „Kammerspiels“, seinem Fokus auf die psychologische Ausformung von Figuren, verbunden mit der buchstäblichen Einhegung einer Situation, könnte dieses reduktionistische „period piece“ freilich kaum weiter entfernt sein.



Ursprünglich war der Film als eine Performance für das Pariser Centre Pompidou konzipiert. Das Projekt wurde nie realisiert, doch die Parameter der Ausgangsidee sind nach wie vor wirksam: Einheit des Raums und der Zeit, die körperliche Präsenz des Darstellers, die Beziehung von Darsteller und Betrachter. Einmal, nach gut zwei Dritteln Laufzeit, wird die filmische Illusion des Historienfilms – so weit sie denn überhaupt intakt ist – gezielt gebrochen. Mitten im Close-Up, der König thront aus leicht seitlicher Perspektive gefilmt in einem Berg aus Kissen, dreht er/Léaud unvermutet den Kopf und blickt direkt in die Kamera – fast drei Minuten lang, nur unwesentlich länger als die Dauer eines von Warhols „Screen Tests“.

Der Tod ist im Film kein dramatischer Akt, und ein Spektakel erst recht nicht. Die Abläufe sind vielmehr repetitiv: Speisen und Getränke werden gebracht, man versucht, Louis zum Essen zu bewegen, hilft ihm beim Ankleiden, klopft die Kissen zurecht, Minister und andere Mitglieder des Hofstaats kommen, Ärzte beraten und versorgen sein krankes Bein. Der eigentliche „Moment“ des Todes geht im gedehnten und wenig konturierten Sterbeprozess unter. „La mort de Louis XIV“ ist ein Film über Agonie – „Life eats Death“, so hat es Serra einmal kurz und treffend beschrieben.

Tatsächlich aber waren Jean-Pierre Léauds Körper, seine Fragilität, auch seine jugendliche Präsenz und Unschuld noch nie so affizierend, nie so unmittelbarer erfahrbar. Die Heroldsformel „Le roi est mort, vive le roi!“ bekommt hier eine ganz andere Bedeutung: Was von „La mort de Louis XIV“ zurückbleibt, ist nicht der Tod einer historischen Figur, nicht die Oberfläche der Repräsentation – es ist die Intimität eines lebendigen, gegenwärtigen Körpers.



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