Ab 17. Juli widmet das silent green Kulturquartier in Berlin dem Filmemacher-Duo Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor die Ausstellung „Breathing Matter(s)“, in der die künstlerische Entwicklung der beiden nachgezeichnet und ihre wichtigsten Arbeiten präsentiert werden. Der Essay geht ihrer Kunst der Erweiterung des filmischen Erfahrungsraumes nach und lotet ihrer Versuche aus, die Grenzen des menschlichen Bicks zu weiten.
Nach links abkippende Schaumkronen in einem grün schimmernden Meer bei Nacht. Sie werden von einem diffusen Licht angestrahlt. Irgendwo in der Distanz gleißen Scheinwerfer. Alles und nichts bewegt sich. Das Dröhnen von Motoren macht einem bewusst, dass man sich auf einem Boot befindet, als rechts oben einige schreiende Möwen durchs Bild fliegen, die ähnlich zu wippen scheinen wie die Kamera auf den Wellen. Ein 180 Grad-Schwenk in den Maschinenraum; die Kamera bewegt sich mit dem Körper, der sie trägt. Einige Schläuche und nasse Netze kommen ins Bild, Wasser schwappt unablässig an Deck, die Reling glänzt feucht im Licht. Dann ein Schnitt. Die Kamera liegt auf dem Boden inmitten toter und halbtoter Fischkörper, die zusammen mit einem Wasserschwall auf das Objektiv zulaufen. Kurz taucht das Bild ab, man sieht nur noch gelblich-grünliche und weiße Formen und hört das Rauschen, ehe di eKamera wieder auftaucht und sich das undeutliche Weiß als Fischhaut offenbart, samt aufgeplatzter Augen und blutiger Kiemen.
Das alles geschieht in nur sieben Sekunden in „Leviathan"von Vérena Paravel und Lucien Castaing-Taylor, der 2012 Begeisterungstürme auslöste und einen innovativen Ansatz innerhalb des (dokumentarischen) Kinos versprach. Der Film wirft sich kommentarlos, haptisch zuckend ins Hochseegemetzel eines Fischerbootes vor der Ostküste der USA und erzeugt einen sinnlichen Rausch, der das Erleben einer Wirklichkeit über deren Interpretation stellt.
Alle zwei bis drei Jahre entdeckt die Filmkritik Werke, die einen Aufbruch oder zumindest eine mögliche neue Abzweigung im Kino versprechen. Viele von diesen Potenzialen erreichen nie die breitere Wahrnehmung – „88:88“ von Isiah Medina oder „El auge del humano“ von Eduardo Williams seien als Beispiele genannt. Im Fall von Paravel und Castaing-Taylor hat sich zumindest eine regelmäßige Praxis etabliert, die zwischen Film, Bildender Kunst und Wissenschaft bis heute entscheidende Akzente setzt. 2006 rief Lucien Castaing-Taylor ein künstlerisches Labor in Harvard ins Leben, das die Anthropologie mit den Visual and Environmental Studies verband. Vorbild für dieses Unterfangen war Robert Gardner, der das Film Study Center in Harvard gründete und zu den herausragendsten Vertretern des ethnografischen Films in der Geschichte des Kinos zählt. Sein Film „Forest of Bliss“ (1986) stürzte sich mit großer Neugier und einer enormen Aufmerksamkeit für alles, was sich nicht einfach erklären lässt, an die Ufer des heiligen Ganges in Benares. In gewisser Hinsicht schreiben die Vertreterinnen des „Sensory Ethnography Lab“ sein Kino weiter. Zu ihren bekanntesten Arbeiten zählen neben „Leviathan“ die Filme „Sweetgrass“ (2009), „Foreign Parts“ (2010), „Manakamana“ (2013), „Ah humanity“ (2015), „Somniloquiesca“ (2017), „Caniba“ (2017) und „De humani corporis fabrica“ (2022). Die Prinzipien ihrer Arbeiten hinterfragen die üblichen Arbeitsweisen des Kinos und laden zu Widersprüchen ein.
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Die Anthropologie und das Kino eint bestenfalls die Suche nach gerechten oder einer Situation entsprechenden Formen der Repräsentation. Wie lässt sich ein Kannibale zeigen („Caniba“)? Wie lässt sich das Verhältnis von Schafen und Menschen nicht nur aus Sicht der Menschen erzählen („Sweetgrass“)? Die Geschichte beider Felder hat dominante Modi etabliert, denen nur schwer zu entkommen ist. Meist herrscht der Überblick über den Einblick. Das Verstehen über den Eindruck. Die Flüchtigkeit und Beweglichkeit der Welt wird in statische, menschenzentrierte Perspektiven übersetzt. Gegen diese Tendenzen treten die Filme von Paravel und Castaing-Taylor an. Es geht nicht darum, die Welt zu verstehen; es geht vielmehr darum, sie zu spüren. Castaing-Taylor: „Wenn das Leben chaotisch und unvorhersehbar ist und der Dokumentarfilm eine Spiegelung des Lebens, soll er dann nicht auch abschweifend und offen sein?“ Inwiefern Filme tatsächlich eine Spiegelung des Lebens sind, wird nicht hinterfragt. Ihre Beziehung zu Wirklichkeiten wird vorausgesetzt. Die sinnlichen wie intellektuellen Effekte, wie sie sich im Film „Somniloquiesca“ rund um die Hülle schlafender Körper und das, was in ihnen vorgeht, entfalten, kann man nur begreifen, wenn man sich beim Sehen nicht fragt, wer die Körper sind, die da nackt und schlafend gefilmt werden. Der Film kombiniert Aufnahmen des im Schlaf sprechenden Songwriters Dion McGregor mit ebensolchen unscharfen Bildern anderer schlafender Körper. Dabei öffnen sich Landschaften zwischen Körpern und Träumen. Doch zu keinem Zeitpunkt zeigt der Film ein Verhältnis zwischen dem Gefilmten und der Wirklichkeit an; man muss den Bildern trauen und darf nicht hinterfragen, ob Menschen wirklich schlafen und warum welcher Traum zu welchem Bild gehört.
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Im Bildergetümmel ist das Sinnliche eine Leerestelle geworden. Man könnte auch sagen, dass Bilder seit geraumer Zeit ihr erotisches Potenzial eingebüßt haben. Dass sie überall sind, raubt ihnen ihr inhärentes Geheimnis, das, was sich an einem Bild nicht fassen lässt. Alles erscheint wie hinter Glas, das der Ansatz von Paravel und Castaing-Taylor immer wieder zu brechen verspricht. Sie sind damit nicht allein. Gerade im Festivalkino bemüht man sich jenseits der glatten Digitalästhetik um eine Errettung der Sinnlichkeit. Paravels & Castaing-Taylors Bilder wollen mehr sein als bloße Abbildung und Repräsentation. Sie tauchen im wahrsten Sinne des Wortes in die jeweiligen Gegebenheiten und Orte ein. Das sieht man etwa bei „De humani corporis fabrica“, der Bilder aus dem Inneren von Körpern in französischen Krankenhäusern zeigt. Man sieht Körperlichkeit aus fast unerträglicher Nähe. Sie wird nicht eingeordnet und erklärt; sie wird in ihrer Grenzenlosigkeit dargeboten.
Die Filme trachten nach Immersion und verstehen sie als Akt, in dem man nicht mehr weiß, wo man ist. Die Betonung von Haptik und Berührungen mutet im Bildermedium allerdings paradox an. Können diese Aufnahmen wirklich berührt werden? Was geschieht zwischen der Begegnung mit dem Film und der Illusion einer Körperlichkeit?
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Eine Kardinalfrage bei der Begegnung mit dem Kino war es stets, ob sich die Filme einer Erfahrung von Wirklichkeit annähern sollen oder ob sie nicht vielmehr eine genuine Erfahrung eigener Art generieren. Sieht man das Leben oder dessen Potenziale? Intensiviert sich der Blick oder ändert er sich? Die Antwort liegt meist irgendwo dazwischen. Im Fall von Paravel und Castaing-Taylor soll die Erfahrung des Films näher an Wirklichkeiten heranführen. Ihr Kino interessiert sich für die Bildwerdung dessen, was in den visuellen Registern nicht zu existieren scheint: Träume, Inneres, Erschöpfung und von Menschen geschaffene Strukturen außerhalb der menschlichen Kontrolle. Ihre Filme fordern von denen, die sie sehen, Passivität und Hingabe. Betrachtet man ihre Filme mit den Instrumenten der kritischen Distanz, zeigt sich nicht viel, höchstens eine eigentümliche Schönheit im Unterbewussten, nicht unähnlich der Begegnung mit surrealistischer Kunst. Gibt man sich auf, macht man eine Erfahrung, mit der man später zurechtkommen muss. Etwas platt könnte man sagen, dass sich der Blick dabei verändern kann. Die Frage ist allerdings: welcher Blick. Der am Kino oder der am Leben geschulte Blick?
Solche Fragen beantwortet man im Umfeld des „Sensory Ethnography Lab“ am liebsten gleich selbst. Der akademische Hintergrund dieses Kinos hat eine effektive Form der Bedeutungsgenerierung bewirkt. Das intellektuelle Gerüst wird quasi frei Haus mitgeliefert. Wohl keine andere filmische „Bewegung“ hat so rasch so viele wissenschaftliche Texte und Retrospektiven provoziert; zwischen Wissenschaft, Kunst und Kino findet sie immer eine Wahrnehmung. Strenggenommen haben Paravel und Castaing-Taylor nichts gemacht, was es nicht schon vorher auch gegeben hätte. Ein Film, der im Fall von „De humani corporis fabrica“ immer wieder als Vergleichsfilm herangezogen wird, ist etwa „The Act of Seeing with One's Own Eyes“ von Stan Brakhage (1971), der die forensische Arbeit an Leichen mit extremen Nahaufnahmen gefilmt hat. Die Filme des „Sensory Ethnographic Lab“ sind lediglich argumentativ besser eingebettet; sie sind das Produkt einer Zeit, in der die konzeptuelle Erklärung des Vorgehens mindestens genauso wichtig ist wie die Erfahrung, die man mit dem Werk macht.
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Frei nach Mallarmé sollen hier die Töne und Bilder sprechen, nicht die Filmemacherinnen. Die GoPro-Bilder von Fischertankern in „Leviathan“ oder die anatomischen Bilder aus „De humani corporis fabrica“ faszinieren in ihrer Unverbrauchtheit; sie hinterfragen den menschlichen Blick mit technischen Mitteln und der Bereitschaft, diese radikal einzusetzen, aber sie bleiben menschlicher Blick. Der Schnitt, das Grading, das Zusammensetzen von Bild und Ton bleibt menschlich und in der konzeptuellen Verweigerung anthropozentrischer Denkweisen überdies akademisch. In gewisser Hinsicht berichten diese Arbeiten vom Scheitern, den eigenen Blick loszuwerden. Die Menschen hinter der Kamera können verschwinden, der Tod des Autors kann postuliert werden, aber das geht nur bis zu einem gewissen Grad. In „Sweetgrass“ schläft der Kameramann einmal ein, während er filmt, doch die Kamera läuft weiter. Trotzdem hat jemand entschieden, dass diese Szene im Film bleibt. Ohnehin ist die Frage nach der Autorschaft des Blicks, so faszinierend sie auch sein mag, eine, die an jeder künstlerischen Praxis vorbeigeht. Wer Bilder dreht oder Musik komponiert oder Texte verfasst, weiß, dass es eine Dimension der Arbeit gibt, die außerhalb des Bewusstseins abläuft. Die Kontrolle über sämtliche Elemente eines künstlerischen Werks ist bloße Illusion. Die jeweilige Sprache spricht immer auch aus sich selbst. Sie zeigt Wege auf, die man gehen muss, um weiterzukommen.
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Filme wie „Caniba“ oder „Somniloquies“ sind eine Kritik einer bestimmten Art des Sehens. In ihren Unschärfen widersetzen sich diese Bilder dem Überlegenen und Voyeuristischen des Blicks, bedienen jedoch gleichzeitig die Neugier nach einem Mehr-Sehen. Diese Filme interessieren sich in gleicher Hinsicht für den Schleier, der den Blick verzerrt, wie für das, was sich hinter dem Schleier auftut. In „Caniba“ erzeugt die Nähe zum Kannibalen Issei Sagawa einen seltsam doppelten Boden. Auf der einen Seite kann man ihn in den extremen Nahaufnahmen seines Gesichts nicht wirklich sehen; auf der anderen Seite entstehen Ekeleffekte beim Betrachten, wenn sich das Körperliche des Mannes über sein Schmatzen oder Schlucken ins Reich der Suggestion erweitert. Er ist zugleich ganz weit weg und ganz nah. Darin offenbart sich weniger ein unschuldiger Blick denn ein Bewusstsein für den schuldigen Blick. Das widerspricht den journalistischen Tendenzen des zeitgenössischen Dokumentarfilms; es korrespondiert eher mit den abgründigen Motiven des Horrorkinos.
Die Gefahr dieses Kinos besteht darin, beim Versuch, nicht so zu blicken, wie sonst geblickt wird, eine eigene Form der Blickmanipulation aufzubauen. Paravel und Castaing-Tylor interessieren sich für Grenzen jeder Art. Körperliche Grenzen (Haut, Tod, Münder, Flüssigkeiten), aber auch ethische Grenzen. Man bekommt den Eindruck, dass sie die körperliche Reaktion von Zuschauern mitdenken, um frei nach Merleau-Ponty die Welt als etwas Fleischliches greifbar zu machen. Das wiederum kreiert dann Effekte, die an ein Spektakelkino gemahnen, das mit anthropologischer oder ethnografischer Offenheit nicht mehr viel zu tun hat.
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Ästhetische Entwicklungen im (dokumentarischen) Kino hängen meist mit technischen Voraussetzungen zusammen. Der Hunger, mehr, näher und anders sehen zu wollen, vergrößert sich mit den Möglichkeiten. Die hochauflösenden Bilder aus Körpern, die GoPro-Kameras in „Leviathan“ oder die um Hüften geschnallten Kameras in „Sweetgrass“ sind die technische Vorlage für das Interesse an den Dingen, die sich jenseits des menschlichen Auges abspielen. Ähnlich wie bei den frühen Enthusiasten des Kinos wie Jean Epstein oder Germaine Dulac wohnt diesen Arbeiten ein Glaube an die wahrnehmungserweiternden Fähigkeiten von Bild und Ton inne. Sie erinnern daran, dass man mit dem Kino mehr und anders sehen kann. Dahinter lauert die Gefahr des Ästhetizismus. Tatsächlich demonstrieren manche ihrer Filme die technischen Möglichkeiten wie in einem Imagefilm. Das fasziniert, erschöpft sich aber auch schnell.
Den Arbeiten von Vérena Paravel und Lucien Castaing-Taylor liegt nicht weniger als das Mysterium des Daseins zugrunde. Während man den Worten eines Träumenden lauscht oder in einem unübersichtlichen Gewimmel aus Fischkörpern schwimmt, begreift man, dass man vom Leben nicht viel versteht. Stets bleibt etwas im Unklaren, wenn selbst die konkretesten Bilder ins Abstrakte tendieren. Irgendwann existieren nur noch Farben und Formen, egal wohin man schaut. Manche Betrachter haben die Erfahrungen von Kamerafahrten durch blutüberströmte Körpergänge oder das somnambule Gleiten über schlafende Körper mit den Momenten vor der Geburt verglichen, also mit menschlichen Erfahrungen, für die es keine Bilder gibt. Dieser Gedanke ist genauso spekulativ wie vieles, was den Filmen zu Grunde liegt. Kann man wirklich sagen, dass in einen Fischtanker geworfene Kameras näher am Leben sind, als die überlegt aufgestellte Kamera auf dem Stativ? Entspringt die dadurch entstehende Verwirrung den gewählten Mitteln oder kommt sie tatsächlich der Essenz der gezeigten Vorgänge nahe? Dass man sich diese Fragen überhaupt stellen kann, ist jedoch das große Verdienst dieser Filme. So oder so erinnern sie daran, was für ein Wunder es doch ist, am Leben zu sein.
Hinweis
Die Ausstellung „Breathing Matter(s). Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor“ findet vom 17.7. bis 24.8. in der Kulturfabrik silent Green in Berlin statt. Zur Eröffnung am 17.7. um 19.30 Uhr ist das Filmemacher-Duo persönlich anwesend. Die Ausstellung in der Betonhalle ist Montag bis Freitag von 14 bis 20 Uhr, am Wochenende von 11 bis 20 Uhr zugänglich; der Eintritt ist frei. In der Kuppelhalle des Silent Green werden fast täglich die Filme von Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor gezeigt. Eine Übersicht über das Filmprogramm sowie begleitende Veranstaltungen findet sich auf der Website von silent green.