1935 erfolgte der Anstoß für die Cinémathèque française in Paris, die bis heute Frankreichs zentrale Anlaufstelle für die Kinogeschichte ist. Gegründet bald darauf von jungen Kino-Enthusiasten um Henri Langlois und Georges Franju, entstand sie aus dem Wunsch heraus, Filme zu bewahren und öffentlich zugänglich zu machen. Über die Jahrzehnte hatte das Filminstitut mit Herausforderungen zu kämpfen, schaffte es aber immer wieder, sich Zeitumständen anzupassen. Eine Würdigung zum 90. Geburtstag.
In der Frühphase des Kinos, als Film als Jahrmarktsunterhaltung noch wenig Ansehen genoss, wäre wohl niemand auf die Idee gekommen, dass dem neuen Medium später einmal Institutionen gewidmet werden würden, die vergleichbar den Museen für Bildende Kunst seine Errungenschaften stolz präsentieren und seine Geschichte feiern und bewahren. Doch das Selbstverständnis des Films und seine Wertschätzung als Kunst verstärkten sich in den 1920er-Jahren im Zug der wachsenden Akzeptanz durch bürgerliche Zuschauer.
Der gesellschaftspolitische und ökonomische Umbruch nach dem Ersten Weltkrieg eröffnete avantgardistischen Filmkünstlern ein weites Feld. Mit dem Aufkommen des Tonfilms erreichte der Film als Massenmedium seine ganze Kraft, konnte die ziselierten visuellen Standards des stummen Kinos jedoch nicht immer tradieren. Neben der Farbästhetik beflügelte die Tontechnik innovative filmsprachliche Gestaltungsoptionen und das Ideal eines Gesamtkunstwerks. Die bis dahin geltenden Prozesse in Produktion, Distribution und Rezeption hatten sich verändert. Leidenschaftliche Cineasten – insbesondere aus den Filmklubbewegungen – wollten die vom Vergessen und Untergang bedrohte „stumme“ Filmkunst bewahren. Journalisten und frühe Filmkritiker etablierten fachspezifische Berufsverbände, leiteten die Gründung der „Fédération Internationale de la Presse Cinématographique“ (FIPRESCI) ein.
Die Filmklubbewegung als Vorläufer von Kinematheken
Bereits 1898 (!) allerdings hatte der polnische Fotograf und Lumière-Kameramann Bolesław Matuszewski (1856-1943) die Einrichtung einer kinematographischen Aufbewahrungsstätte angeregt. In der französischen Tageszeitung „Le Figaro“ plädierte der Visionär für ein filmhistorisches Archiv, wobei er insbesondere dem Dokumentarfilm ein beträchtliches kommerzielles Potential zuschrieb.
In Frankreich schossen in den 1920er-Jahren von Freundeskreisen geführte „Cinéclubs“ regelrecht aus dem Boden. Anspruchsvolle Produktionen und ihre Regisseure standen hoch im Kurs; Besprechungen, Fachzeitschriften und Diskussionen sorgten für eine breite Zuschauerschaft. Darin erkennbar war eine pädagogisch-filmhistorische Komponente – Basis für die Umsetzung einer „musealen“ Archivierung, einer Kinemathek. Der Fokus lag, wie in den traditionellen Kunstsparten, auf der Perspektive des Autors, wiewohl gerade der Spielfilm mit seinen komplexen Produktionsprozessen auf spezialisierter Teamarbeit fußte.
Ricciotto Canudo (1877-1923) gründete 1921 einen Freundeskreis der Siebenten Kunst, um dem Kino seinen künstlerisch-kulturellen Stellenwert zu bestätigen. Nach 1925 gewann die engagierte Vereinigung „La Tribune libre du cinéma“ von Charles Léger große Bedeutung. Animiert von Jean Mitry (1904-1988), riefen im Oktober 1935 Henri Langlois (1914-1977) und Georges Franju (1912-1987) in Paris schließlich den legendären „Cercle du cinéma“ ins Leben. Freitags um 21 Uhr fanden für Mitglieder (Jahresbeitrag zwei Francs) in der Avenue des Champs-Élysées unter einfachsten Bedingungen Filmaufführungen mit meist ausrangierten Kopien statt. Die erste Veranstaltung zeigte „Der Untergang des Hauses Usher“ von Jean Epstein und „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von Robert Wiene.
Eine erste öffentliche „Cinémathèque“ – mit regionaler, schulpädagogischer Ausrichtung – entstand 1922 im französischen Saint-Étienne. Auch die 1925 in der Hauptstadt gegründete „Cinémathèque de la Ville de Paris“ definierte sich als Filmarchiv, beschränkte sich aber bald auf Unterrichts- und Lehrfilme. Um 1930 fand die Idee einer nationalen Kinemathek Zuspruch, sollte vornehmlich Dokumentarfilme und Meisterwerke des französischen Kinos retten. Ende 1932 übernahm das Fotoarchiv des Museums der Schönen Künste in Paris die provisorische Einrichtung einer „Cinémathèque“ zwecks Konservierung und Präsentation der „besten einheimischen Stummfilme“.
In den 1930er-Jahren herrschte eine wahre Euphorie zur Institutionalisierung von Filmarchiven. Wenig bekannt ist, dass die 1933 gegründete schwedische Filmarchiv-Sammlung, Svenska Filmsamfundet, zu den weltweit ältesten Einrichtungen zählt. Das im Januar 1934 geplante Deutsche Reichsfilmarchiv wurde im Februar 1935 in Berlin von Hitler selbst eröffnet. Im gleichen Jahr folgten das britische National Film Archive und die Film Library im Museum of Modern Art in New York. Im September 1936 veröffentlichte in Paris der Freundeskreis „Cercle du cinéma“ die Statuten zur privatrechtlichen Cinémathèque française. Zu den Archivaufgaben zählten die Aufbewahrung, Erhaltung und Dokumentation bedeutender („dignes d’interet“) Filme.
Kontroverse um Gründungsmitglieder
Die Frage nach den „Vätern“ der Cinémathèque française wird, von persönlichen Animositäten überschattet, kontrovers diskutiert. Französische Quellen nennen neben Henri Langlois und Georges Franju meist auch Jean Mitry sowie den Finanzier und Herausgeber des Branchenblatts „La Cinématographie française“, Paul-Auguste Harlé, als Gründungsmitglieder. Obwohl die Cinémathèque selbst auch Jean Mitry als Ko-Initiator nennt, reagierte Franju in einem Interview mit dem Autor dieses Artikels 1984 in der „Film-Korrespondenz“ äußerst gereizt auf die Verdienste an der Einrichtung der Cinémathèque. „Jean Mitry gehörte niemals zu den Gründern. Überall ist nur von Henri Langlois und mir die Rede. Und es waren noch drei Frauen bei der Gründung dabei: Germaine Dulac, Suzanne Borel und Yvonne Dornès … Mitry hat Langlois keine Ideen gegeben, denn man sprach schon seit zehn, fünfzehn Jahren davon, die Cinémathèque zu machen“, echauffierte er sich.
Gerne wird auch kolportiert, die Badewanne von Langlois’ Mutter habe als erste Filmlagerstätte der Cinémathèque herhalten müssen. Während der Okkupation nutzte Gralshüter Langlois die Kontakte zum deutschen Major Frank Hensel, NSDAP-Mitglied und Ex-Leiter des Reichsfilmarchivs. Jenem schillernden Cineasten und Mitgründer der FIAF (Internationale Vereinigung der Filmarchive) ist wohl auch die Rettung vieler sowjetischer und amerikanischer Filmjuwelen zu verdanken. Gleichzeitig nahm man große Verluste des nicht erfassten Kopienbestands durch „Kollateralschäden“ in Kauf. „Wir hätten Geld vom Ministerium bekommen, im Falle der Nationalisierung. Wir wollten jedoch nicht. Erst während der Besatzungszeit bekamen wir von der Vichy-Regierung das erste Geld – dank der drei Frauen“, erinnerte sich Georges Franju.
1938 wurde Franju (schlecht bezahlter) FIAF-Sekretär, Langlois blieb Generalsekretär der Cinémathèque. „Während dieser Jahre war ich mit Langlois völlig einverstanden. Wir haben das Palais de Chaillot gefüllt. Als man später die Tür öffnete, sind den Leuten die Filmrollen gleich entgegengekommen“, erzählte Franju. Henri Langlois, Mythomane und Paranoiker, Stratege und Taktiker mit Charisma, agierte wie eine überlebensgroße, furchteinflößende Schatten- und Vaterfigur. „Nach der FIAF-Auflösung (mit Kriegsende) wollte ich nicht mehr mit Langlois arbeiten. Für ihn zu arbeiten, in der FIAF, war das Schönste; mit ihm zu arbeiten unmöglich. Er stellte so große Anforderungen, er ging einem so auf den Geist, dass es einfach unmöglich war. Langlois verkrachte sich mit allen Leuten, so dass die Cinémathèque (1960) die FIAF verlassen musste“, beschrieb Franju seine ambivalente Position.
Die Kinemathek als Schatzkammer und Gedächtnis des Films
Die Dichotomie Privatverein versus Staatsinstitution hat die 90-jährige Geschichte der Cinémathèque française begleitet und durch staatliche Einflussnahme konfliktreich gezeichnet. Sie pendelte zwischen verklärtem Mythos und betont französischem Sendungsbewusstsein als Mutter aller Filmarchive von Rang und Namen. Klischees ließen sich da nur schwer vermeiden – zu übermächtig thronte die Legende Henri Langlois über der Konkurrenz. Welchen Stellenwert nahmen und nehmen also Projektionen, Wissensvermittlung und Einordnung in „Kunst“-Kanons ein? Fragen, die die Filmgeschichte, Kriterien der Überlieferung und Qualität filmästhetisch hochwertiger Produktionen mit ihrer Auswirkung auf Sammlung, Erhalt und Digitalisierung bis heute begleiten!
Die Cinémathèque française war in den 1950er-Jahren das Herz der Kinematographie. In der Avenue de Messine traf sich ein eingeschworener Leser- und Kritikerkreis der Kult-Filmzeitschrift „Cahiers du cinéma“ – darunter die späteren Nouvelle-Vague-Regisseure François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette und Claude Chabrol. 1955 wurde die Rue d’Ulm zum Mekka der Zelluloid-Liebhaber. Auch deutsche Cineasten (Volker Schlöndorff 1959; Wim Wenders 1966) pilgerten in die Cinémathèque, um in der Schatzkammer der Cinéphilie zu „studieren“.
Im Juni 1963 folgte der Umzug ins Palais de Chaillot, dessen legendärer Vorführraum oft als „Salle Mythique“ bezeichnet wurde, in dem man Retrospektiven, Vorabpremieren, das weltweite Autorenkino regelrecht zelebrierte. Es war eine Ära ohne Kabelfernsehen, VHS, Laserdiscs, DVDs oder Streamingportale. Die Cinémathèque präsentierte nicht nur „Perlen der Filmkunst“ von Langlois’ Gnaden, sondern auch unbekannte, vergessene oder kommerzielle Werke – angeblich sogar Pornofilme, um die Einnahmenseite aufzubessern. Und die Wettbewerbssituation mit den unzähligen Pariser Programmkinos, Spartentheatern oder Stummfilmaufführungen funktionierte dank Komplementarität.
Als Kulturminister André Malraux – nach Vorwürfen intransparenten Finanzgebarens und selbstherrlicher, katastrophaler Archivführung – Anfang 1968 die Absetzung des Titans Langlois erzwang, setzte der weltweit entfachte Protest im Februar ein Zeichen für die politischen Mai-Unruhen jenes Jahres. Am Ende der „Affäre Langlois“ wurde der Chef wieder inthronisiert, doch die Cinémathèque büßte einen Teil der Unabhängigkeit ein. Rückblickend beantwortete Georges Franju 1984 die Frage nach der Rolle des Films als gesellschaftspolitisches Mittel oder als Kunstmedium so: „Es ging uns immer nur um den Film. Die Politik war uns völlig egal. Ich merke das heute, wenn das Wort Kunst in der Cinémathèque nicht mehr gebraucht wird. Man spricht vom Konsumieren. Mit der Kunst, mit dem Film als Medium ist Schluss.“
Metamorphose der Cinémathèque française
Bei einem Filmlagerbrand im August 1980 soll die Cinémathèque française angeblich 7000 Titel verloren haben. Das später im Gespräch befindliche neue Domizil, das Palais de Tokyo, wurde 1996 verworfen, aber nach einem erneuten Feuer im Juli 1997 im Palais de Chaillot entstand dringender Handlungsbedarf. Über die 90-jährige Zeit blieben staatliche Einmischung, das Fehlen eines realistischen Wirtschaftlichkeitsplans und rivalisierende Entscheidungsträger in der berüchtigten französischen Kulturbürokratie allgegenwärtige Dauerbrenner. Hinzu kamen Bedenken, dass Paris – angesichts innovativer Kinematheken in Lissabon und Madrid oder durch das neue Filmmuseum in Turin – den Anschluss, seine internationale Aura verliert.
Eine wichtige Etappe der „Metamorphose“ der Cinémathèque française signalisierte im September 2005 der Umzug in die Rue de Bercy, ins 12. Arrondissement von Paris. Das nur ein paar Schritte vom Eiffelturm entfernte, vom Stararchitekten Frank Gehry gebaute American Center dient bis heute als Anziehungspunkt und Forschungsstätte für Filmliebhaber. Die Liegenschaft mit vier Kinosälen und Ausstellungsräumen mit einer Fläche von 1800 Quadratmeter soll den französischen Staat inklusive Erwerb und Renovierung mehr als 50 Millionen Euro gekostet haben. Die Integration der Bibliothèque du Film (BiFi) 2007 komplettierte das cineastische Gesamtangebot.
Populäre Ausstellungen (etwa zu Wes Anderson, James Cameron oder Romy Schneider) steigerten in den letzten Jahren den Publikumszuspruch für die Cinémathèque auf über 400.000 Besucher. 2024 betrug der Etat rund 27 Millionen Euro. Die Wahl unabhängiger Persönlichkeiten aus der Filmbranche in den 16-köpfigen Verwaltungsrat sollte eine angemessene Kontrolle der renommierten Institution garantieren. Inhaltlich favorisiert wurden die digitale Restaurierung gefährdeter und filmhistorisch bedeutender Produktionen sowie die Plattform „Henri“ für den kostenlosen Abruf cineastischer Spezialitäten. Heute verwaltet die Cinémathèque française mehr als 50.000 Filme sowie über eine Million Exponate, Fotos und Dokumente.
„Eine Cinémathèque darf kein Friedhof sein“
Nach dem Zweiten Weltkrieg leistete die Cinémathèque française trotz des eigenwilligen Langlois Aufbauarbeit für ein veritables Musée du cinéma. Orientiert an einem enzyklopädischen Ansatz, vergleichbar dem Louvre, wollte man mit der Sammlung und Ausstellung von Exponaten die Genese des Kinos und seiner Repräsentanten adäquat vorstellen. Die Eröffnung des Musée du cinéma 1972 im Palais de Chaillot krönte Langlois’ der Kinematographie gewidmetes Lebenswerk sowie die Exponatbeschaffung der unermüdlichen Sammlerin und Spürnase Lotte Eisner als Chefkonservatorin. „Eine Cinémathèque darf kein Friedhof sein“, beschrieb Langlois schon 1936 sein Konzept eines Filmmuseums. Er verstand darunter auch die Inszenierung einer der Magie des Mediums angemessenen Atmosphäre mit klaren Vorgaben für die Anordnung und Präsentation der Objekte im jeweiligen Raum. Die umfangreiche Dauerausstellung zur Geschichte des Films konnte man 2020 um das neue, um 400 Quadratmeter erweiterte Musée Méliès bereichern.
Passend zum 90-jährigen Jubiläum öffnete die Cinémathèque française am 8. Oktober die Pforten zur spektakulären Ausstellung „My Name is Orson Welles“ (bis 11. Januar 2026) mit mehr als 400 Exponaten.