Im Filmjahr 1975 nahmen gleich mehrere Hollywood-Regisseure ihre bisher ambitioniertesten Projekte in Angriff und schufen Werke, die als Klassiker in die Filmgeschichte eingehen sollten. Ausgerechnet ein Neuling brachte jedoch den Film auf die Leinwand, der das amerikanische Kino für immer verändern sollte. Ein Essay über „Barry Lyndon“, „Nashville“, „Einer flog über das Kuckucksnest“ und andere Ausnahmewerke, denen Steven Spielbergs „Der weiße Hai“ 1975 Konkurrenz machte.
Prolog: Startschwierigkeiten
Im Frühjahr 1974 befindet sich ein Filmteam auf dem Atlantischen Ozean vor der Küste von Martha’s Vineyard. Ein junger, weitestgehend unbekannter Regisseur dreht hier seinen dritten Spielfilm: Ein Monsterfilm über einen menschenfressenden Hai. Doch an diesem Drehtag passiert wenig: Der Hai ist kaputt. Schon wieder. Die technischen Pannen am Set haben sich so sehr gehäuft, dass die Crew der Produktion den Spitznamen „Flaws“ („Pannen“) gegeben hat.
Bei Stanley Kubrick liefen die Dreharbeiten besser. Bereits Monate zuvor fiel die letzte Klappe für sein aktuelles Projekt, das er in England drehte. Er arbeitete an einem Historienfilm, der visuell derart anspruchsvoll war, dass er spezielle Kameraobjektive konstruieren ließ, um die richtige Lichtstimmung einzufangen. Kubrick hatte mit seinen Produzenten die Abmachung getroffen, dass er beim Schnitt des Films das letzte Wort haben durfte.
Ungefähr zu dieser Zeit flog auch Sidney Lumet nach England. Sein nächster Film sollte zwar in seiner Heimatstadt New York gedreht werden, aber er musste in London ein wichtiges Gespräch führen. Er traf sich mit einem aufstrebenden Star, um das gerade fertiggestellte Drehbuch zu besprechen und ihn für die Hauptrolle zu gewinnen. Al Pacino hatte gerade mit den „Pate“-Filmen seinen Durchbruch in Hollywood geschafft, und die Augen der Filmwelt waren auf ihn gerichtet. Eigentlich wollte der Theaterdarsteller jedoch am liebsten wieder auf die Bühne zurück, statt vor der Kamera zu stehen. Lumet musste Überzeugungsarbeit leisten.
Die Dreharbeiten für Miloš Formans nächsten Film hatten ebenfalls noch nicht begonnen, doch das Projekt selbst war schon lange überfällig. Seit mehr als zehn Jahren versuchte der Schauspieler Kirk Douglas, einen Erfolgsroman über eine Gruppe Männer in einer psychiatrischen Anstalt zu verfilmen und Forman als Regisseur zu gewinnen. Erst als dieser sein Heimatland verlassen musste und in die USA auswanderte, wurde der alten Idee neues Leben eingehaucht. Das Warten sollte sich lohnen: Miloš Forman würde bald einen „Oscar“ in den Händen halten.
Eine völlig andere Art von filmischem Wahnsinn hatte Robert Altman im Kopf. Mit sage und schreibe 24 Hauptrollen wollte er in der Country-Metropole Nashville ein Gesellschaftsporträt inszenieren, das seinesgleichen suchte. Dieses Opus sollte als einer seiner besten Filme in Erinnerung bleiben und ist bis heute ein selten eingeholtes Beispiel dafür, wie bombastisch ein Ensemblefilm werden kann. Altman, einer der führenden Impulsgeber der New-Hollywood-Bewegung, stand kurz vor seinem größten Triumph und gleichzeitig vor seiner größten Niederlage.
All diese Filme waren enorme Wagnisse. Die selbst angelegte Messlatte der Regisseure war hoch und sorgte dafür, dass Dreharbeiten aus dem Ruder liefen und Budgets nicht reichten. Aber 1975 war eine gute Zeit für Risiken: Die neue Welle des amerikanischen Kinos bestärkte den Glauben, dass Erfolgsfilme gleichzeitig Kunstwerke sein können, und die Leidenschaft der Regisseure reichte, um die Studios davon zu überzeugen, in ungewöhnliche Visionen zu investieren. Nur einer der Filmemacher haderte mit seinem Projekt. Und ausgerechnet er würde den Beginn einer neuen Hollywood-Ära einläuten. Der defekte Hai erwachte zum Leben und verschlang alles, was sich ihm in den Weg stellte.
„Barry Lyndon“: Ein Film für ein Museum
Nach Steven Spielbergs Durchbruch in Hollywood sollte sich zwischen ihm und Stanley Kubrick eine enge Freundschaft entwickeln. Doch 1975 war Spielberg wenig mehr als einer von vielen Bewunderern. Wahrscheinlich wusste er, als aufmerksamer Fan, dass Kubrick schon seit Jahren an einem neuen Leidenschaftsprojekt arbeitete: einem epischen Historienfilm, angesiedelt im 18. Jahrhundert. Dafür studierte der Perfektionist über Jahre historische Quellen und analysierte zeitgenössische Kunst, um genau festzuhalten, wie sich diese Zeit anfühlte und wie sie aussah. Er wollte einen Film schaffen, der alles bisher Dagewesene in den Schatten stellt. Doch dieser Film war nicht „Barry Lyndon“, sondern „Napoleon“.
Dass Kubrick es nicht schaffte, das Leben des französischen Kaisers auf die Leinwand zu bringen, war für ihn eine enorme Enttäuschung. Er selbst bezeichnete den Film als „The greatest movie never made“ („Der großartigste Film, der nie gemacht wurde“). Es finden sich unzählige Aufzeichnungen und Konzepte, die detailliert darlegen, was er sich vorgestellt hatte, doch aufgrund von wechselnden Studios und immer größer werdenden Finanzierungsschwierigkeiten konnte er sein Projekt nie verwirklichen. Ersatzweise schuf er, statt eines epochalen Historiendramas, mit dem opulenten „2001“ und dem kontroversen „Uhrwerk Orange“ gleich zwei Meilensteine des Science-Fiction-Genres. Dass er danach mit „Barry Lyndon“ die Geschichte eines englischen Emporkömmlings im 18. Jahrhundert verfilmen wollte, wirkte beinahe zahm, doch es gab Kubrick die Chance, einen Teil seiner Napoleon-Obsession doch noch zum Leben zu erwecken.
Der Film berichtet in zwei Akten vom Aufstieg und Fall des Opportunisten Redmond Barry, der sich nach einer unglücklichen Liebe in bessere Kreise einheiratet. Viele Nachforschungen, die Kubrick im Zuge der „Napoleon“-Preproduktion anstellte, konnten für „Barry Lyndon“ übernommen werden. Die Kostüme und das Setdesign stammen teilweise aus derselben Zeit, und so ließ es sich Kubrick nicht nehmen, etwas vor die Kamera zu bringen, das dem realen 18. Jahrhundert so nahe kam wie selten ein Film zuvor. Diesen Detailreichtum fing Kubrick in atemberaubender Art und Weise mit der Kamera ein. Er ließ eigens neue Objektive für seine Kameras anfertigen, um Szenen bei Kerzenlicht besser einfangen zu können. Dafür kaufte er Linsen von der NASA, mit der er seit „2001“ in Kontakt stand, und funktionierte sie entsprechend um. Spätestens damit war er seinen Ansprüchen gerecht geworden, etwas nie Dagewesenes auf die Leinwand zu bringen, denn solche Bilder waren bis dahin schlicht und ergreifend technisch unmöglich.
Die Inspiration für die Ästhetik des Films stammt aus Gemälden des 18. Jahrhunderts, und in fast jedem Frame hat man das Gefühl, man könnte mit Ölfarben die Linien auf der Leinwand nachzeichnen, einen goldenen Rahmen herumziehen und es in ein Museum hängen. Und das könnte man über den ganzen Film behaupten: Er ist ein Museumsstück – im Guten wie im Schlechten. Ein Film, der sich danach sehnt, in Ruhe betrachtet und reflektiert zu werden, und ein radikaler Gegenentwurf zum temporeichen Actionkino der kommenden Jahre. Diese Entscheidung der künstlerischen Distanz rief bei Kritik und Publikum gemischte Gefühle hervor. Obwohl die Bildsprache entsprechend gewürdigt wurde, bemängelten viele das langsame Erzähltempo und unterstellten eine emotionale Kälte – eine Reaktion, die sich auch an den Kinokassen widerspiegelte. Für „Barry Lyndon“ wurde Kubrick größtenteils freie Hand gelassen. Das ursprüngliche Budget wurde fast verdoppelt, und die Veröffentlichung verzögert, um dem Regisseur völlige Ruhe beim finalen Schnitt zu überlassen.
Und der Film war ein derart großer Flop, dass es das letzte Mal sein sollte, dass Kubrick bei einem Film derartige kreative Freiheiten genoss. Es war der Preis, den er dafür zahlen musste, eine so kompromisslose Vision wie „Barry Lyndon“ auf die Leinwand bringen zu dürfen.
Einer flog über das Kuckucksnest: Männer mit Gefühlen
Bereits 1962 kaufte Kirk Douglas die Rechte am kurz zuvor erschienenen Erfolgsroman „Einer flog über das Kuckucksnest“. Mit dem Wunsch, selbst die Hauptrolle zu spielen, adaptierte er die Geschichte zunächst als Broadwaystück, um die Studios zu überzeugen. Doch Hollywood stellte sich taub und Douglas dachte in neue Richtungen. Bei einer Reise nach Prag lernte er Miloš Forman kennen. Seit den 1950er-Jahren schwappten Nouvelle Vagues, New Waves, Neue Wellen aus Europa über die Welt und veränderten das Kino. Hollywood würde seine eigene, namens New Hollywood, erst relativ spät bekommen, doch in der Tschechoslowakei war bereits eine entstanden, und Forman war einer ihrer führenden Köpfe. Douglas war von Formans Filmen derart begeistert, dass er ihn als Regisseur für „Einer flog über das Kuckucksnest“ gewinnen wollte. Kaum war seine Reise beendet, schickte er Forman den Roman. Doch das Regime der Tschechoslowakei spielte nicht mit: Ob versehentlich oder mit Absicht – das Paket ging verloren. Forman dachte nicht mehr daran, und Douglas ließ das Projekt frustriert fallen.
Erst Jahre später, nachdem Forman aufgrund politischer Spannungen 1967 in die USA ausgewandert war und die Rechte an Kirks Sohn Michael übergegangen waren, nahm das Projekt wieder Fahrt auf. Die Geschichte über den rebellischen McMurphy (Jack Nicholson), der sich in eine Nervenheilanstalt einweisen lässt, um dem Gefängnis zu entgehen, sollte der „Oscar“-Abräumer des Jahres werden und die fünf wichtigsten Auszeichnungen mit nach Hause nehmen. Außerdem wurde er der zweiterfolgreichste Film am US-Box-Office 1975 – auch wenn er nicht einmal halb so viel einspielen konnte wie „Der weiße Hai“.
Als Forman „Einer flog über das Kuckucksnest“ adaptierte, tat er einiges, um den Roman filmischer zu gestalten. Eine dieser Abweichungen stieß dem Autor der Vorlage, Ken Kesey, derart sauer auf, dass er den fertigen Film boykottierte: Forman änderte die Hauptfigur. Während in Keseys Roman die Ereignisse im Sanatorium aus der Perspektive des wortkargen „Chief“ erzählt werden, fokussiert sich der Film auf den Neuankömmling McMurphy. Aus erzählerischer Perspektive ist das eine nachvollziehbare Entscheidung, denn die großen Gesten und das lockere Mundwerk von McMurphy ließen sich leichter auf die Leinwand übertragen als der innere Monolog des Chiefs, der einen Großteil des Romans ausmacht. Dennoch kann man sich der Vermutung nicht entziehen, dass die Entscheidung auch damit zu tun hatte, dass die Besetzung eines Native American in der Hauptrolle 1975 ein Risiko war, das Forman und Douglas nicht eingehen wollten. Den Star Nicholson auf allen Filmplakaten zu haben, war für den finanziellen Erfolg des Films ein nicht zu unterschätzender Faktor.
Vor fünfzig Jahren traf „Einer flog über das Kuckucksnest“ ins Herz einer amerikanischen Nation im Aufbruch. Eine junge Generation rebellierte spätestens seit dem Vietnamkrieg lautstark gegen das Establishment. Mitanzusehen, wie die tyrannische Oberschwester Ratched versucht, den Freigeist McMurphy ruhigzustellen, wirkte wie ein Echo dieser Bewegung. Der anarchistische Rundtritt, den Nicholson gegen ein entmenschlichtes System der Gleichschaltung austeilt, ist ein Befreiungsschlag. Selbst McMurphys tragisches Ende mündet in einer neuen Rebellion und beschert dem Film sein ikonisches Finale, in dem der Chief die Mauern der Anstalt einreißt, um in die Freiheit zu entfliehen. Im Auftakt dieser heldenhaften Geschichte erfahren wir allerdings, dass der pfiffige McMurphy hinter Gitter musste, weil er Sex mit einem fünfzehnjährigen Mädchen hatte. Wenn Nicholson dem behandelnden Arzt erzählt, dass man „dieser kleinen Pussy“ einfach nicht widerstehen konnte, müssen beide etwas lachen – weil Männer halt so sind. Ein Moment, der durch das einnehmende Wesen des Schauspielers mit humoristischer Leichtigkeit gewürzt wird, obwohl er eigentlich zutiefst verstörend sein sollte.
In solchen Augenblicken zeigt sich, wie ein Film sich über die Jahre durch seinen kulturellen Kontext verändern kann: Damals, im Zeitalter der sexuellen Revolution und der freien Liebe, wurden solche Taten anders bewertet als heute. Sexuelle Übergriffe als Herrenhumor auszuspielen wäre ebenso undenkbar wie die Darstellung geistiger Krankheiten für Stimmung und Lacher zu nutzen.
Doch bei genauerer Betrachtung ist das nur die halbe Wahrheit. Denn die Alarmglocken bei diesen Themen läuten in unseren Köpfen zwar lauter als damals – sie waren aber schon immer Teil der Inszenierung. Nur weil wir uns von Nicholsons Charme zuweilen einfangen lassen, wird er nicht zwangsläufig unterstützt. Ganz im Gegenteil: Forman präsentiert uns einen gebrochenen Mann mit tiefsitzenden Problemen, der jedoch das Talent hat, seine Schwächen so schillernd zu überspielen, dass er alle um sich herum in seinen Bann zieht. Hinter Nicholsons einnehmendem Lächeln verbirgt sich kein Held, sondern eine Figur, die uns irritiert, weil sie – wie viele andere Figuren im Ensemble – Täter, Opfer und Sympathieträger zugleich ist. Forman inszeniert McMurphy und den Rest seines Ensembles nicht als erwachsene Männer, sondern als Kinder mit fehlender Impulskontrolle: Sie haben große, starke Körper, die schlagen und schreien können, sind aber irgendwann in ihrer sozialen Entwicklung stehen geblieben. Sie streiten über die Regeln beim Kartenspiel, quengeln nach ihren Zigaretten, werfen sich Beleidigungen an den Kopf, die man auch auf dem Schulhof hören würde. Doch wenn ein bockiges Kind plötzlich die Kraft eines ausgewachsenen Mannes hat, wird es für alle – und für sich selbst – gefährlich.
Der Grund, warum sich ein modernes Publikum vielleicht schwertun könnte, diese moralischen Grauzonen zu erkennen, liegt darin, dass solche Figuren im Mainstreamkino über die Jahre seltener geworden sind. Wir sind wieder im Kinozeitalter der Helden angekommen. Doch damals war „Einer flog über das Kuckucksnest“ ein Beispiel dafür, wie die Filme der Dekade das vorherrschende Männlichkeitsbild demontierten: Der starke Held des alten Hollywoods wurde im Laufe der 1960er- und 1970er-Jahre immer stärker durch gebrochene Männer voller Fehler ersetzt – und findet sich in fast allen großen Hauptrollen des Jahres 1975: vom beinahe soziopathischen Barry Lyndon bis zum überforderten Sonny in „Dog Day Afternoon“. Nicholson war am Anfang seiner Karriere auf solche Rollen geradezu abonniert. In einem Essay bezeichnete Pauline Kael – die sich bei „Nashville“ ausführlicher zu Wort melden wird – ihn als „Macho-Loser-Hero“ und liegt damit goldrichtig. Der wilde McMurphy zeigt immer wieder, dass er die Lage nicht unter Kontrolle hat und ebenso hilfsbedürftig ist wie die anderen problembehafteten Insassen der Anstalt. Doch es waren die 1970er-Jahre, in denen Männer mit Gefühlen sich lieber einsperren ließen, als offen damit umzugehen.
Dog Day Afternoon: Der Außenseiter
Auch Al Pacino hatte „Einer flog über das Kuckucksnest“ gesehen – und war nicht sonderlich beeindruckt. Leicht augenzwinkernd räumt er in einem Interview ein, dass er den „Oscar“ für den besten Hauptdarsteller eher verdient hätte als Nicholson. Pacino war für seine Rolle als Sonny in „Dog Day Afternoon“ nominiert und liefert dort tatsächlich eine der besten Leistungen seiner Karriere ab. Wie Nicholson spielt er mit den schwimmenden Grenzen zwischen Drama und Komödie, doch seine Darstellung ist anders: Nicholson spielt die lauten Momente mit voller Wucht, Pacino hingegen glänzt in den leisen Zwischentönen. Beide dominieren die Leinwand: der eine, weil er so groß spielt, der andere, weil er sich in den richtigen Momenten klein macht. Statt sich auf dem Gangster-Image auszuruhen, das er in den „Pate“-Filmen aufgebaut hatte, entwirft Pacino eine völlig neue Figur und zeigt Facetten, die man von ihm auf der Leinwand bis dahin noch nicht gesehen hatte. Seine Rolle ist – auch wenn es zunächst nicht den Eindruck macht – sogar gewagter als die von Nicholson. Und um ein Haar hätte er sie abgelehnt.
Die Geschichte von „Dog Day Afternoon“ basiert auf einem wahren Vorfall, der nur drei Jahre zuvor stattfand: Ein Banküberfall in Brooklyn geht schief, und es stellt sich heraus, dass der Bankräuber das Geld nutzen wollte, um eine Geschlechtsumwandlung für seinen Partner zu finanzieren. Regisseur Sidney Lumet erkennt das Potenzial der Story und will sie schnellstmöglich umsetzen. Er scheint dafür wie geschaffen: Er begann seine Karriere beim Fernsehen, und die Idee, dass eine lokale Geschichte über ein relativ neues Massenmedium plötzlich zur landesweiten Sensation wird, bietet ihm die ideale Gelegenheit, seine Erfahrungen als TV- und Kinoregisseur miteinander zu kombinieren. Aufgewachsen in New York, kennt er Stadt und Leute wie seine Westentasche und findet mit Leichtigkeit Drehorte und Statisten aus der Nachbarschaft. Nur die Hauptrolle fehlt noch.
Lumet sucht nach einem Darsteller, der seine Hauptfigur anders anlegt als die üblichen, überzogenen Porträts queerer Figuren im amerikanischen Film. Er fürchtet, dass andere Schauspieler die Bisexualität Sonnys zur Karikatur hochspielen würden, während es sein Wunsch ist, dass sie natürlich mitschwingt. Im Marketing wird, damals wie heute, das Motiv für den Bankraub komplett ausgespart. Wenn in der Mitte des Films dann die entsprechende Enthüllung stattfindet, sollen selbst die konservativsten Zuschauer so sehr auf Sonnys Seite sein, dass der Film sie nicht verliert. Lumets erste Wahl für diese Mammutaufgabe ist Al Pacino. Bei einem Treffen in London kann er den Star für die Rolle begeistern – doch es folgen zermürbende Monate: Pacino ändert seine Meinung, sagt ab, muss erneut überzeugt werden, sagt wieder ab. Obwohl er in kürzester Zeit einen kometenhaften Aufstieg in Hollywood geschafft hat, zieht es ihn zum Theater zurück.
Zudem wird ihm von mehreren Seiten davon abgeraten, die Rolle anzunehmen. Bisher gab es im Hollywood-Mainstream kaum prominente homo- oder bisexuelle Hauptrollen – zumindest keine Figuren, die offen damit umgingen. Die Vorurteile gegen die queere Community waren in der Gesellschaft stark verwurzelt, und ein solcher Part könnte die Karriere eines jungen Darstellers in der heteronormativen Filmwelt für immer beschädigen. Sein Agent mutmaßt, dass einiges davon nur Vorwände sind, weil Pacino Angst habe, der Rolle nicht gewachsen zu sein. Doch nach langem Tauziehen erscheint Pacino schließlich am Set und der Dreh kann beginnen.
Kaum an Bord ist Al Pacino jedoch unzufrieden mit sich selbst. Ihm gefallen die Aufnahmen vom ersten Drehtag nicht. Er findet seine Darbietung leblos, obwohl die Crew ihm versichert, dass er hervorragend spielt. Dass Lumet nachgibt und Pacino seinen Willen durchsetzen lässt, erweist sich als hervorragende Entscheidung, denn was er am nächsten Tag abliefert, ist pures Kino. Er verkörpert den völlig überforderten Sonny mit einer Leichtigkeit, die dramatischen und komödiantischen Momenten gleichermaßen Raum gibt. In Zukunft wird Pacino auch durch größere, lautere Rollen auffallen – auch mit Auftritten, die denen von Jack Nicholson nicht unähnlich sind –, aber in „Dog Day Afternoon“ findet er genau das richtige Maß an Menschlichkeit, um die Leinwand damit zu füllen. Lumet erlaubt dem Darsteller, seine eigenen Impulse mitzubringen, und viele Momente – wie die ikonische „Attica!“-Szene – gehen auf Pacinos Improvisation zurück.
Wie Pacino ist auch Sidney Lumet in absoluter Höchstform. „Dog Day Afternoon“ ist zwar ein übersichtlicher Film: wenige Schauplätze, eine klare Geschichte, keine großen Actionsequenzen. Doch in diesem kleinen Rahmen ist alles genau da, wo es sein soll. Das komplette Ensemble bringt die Leinwand zum Glühen – angefangen beim stets großartigen John Cazale über das Personal der Bank bis hin zum Gastauftritt eines Pizzaboten. Lumet gelingt es, sowohl die schwüle Hitze eines Sommertages als auch den alltäglichen Wahnsinn des Medienzirkus auf Film zu bannen. Vor allem aber hält er sein Versprechen, dass das Publikum zwar über die Figuren lachen darf, aber nie über ihre Lebensweise.
In einer der einfühlsamsten Szenen des Films – und vielleicht des gesamten Filmjahres – inszeniert Lumet ein schlichtes Telefonat zwischen Sonny und seiner „Ehefrau“ Leo. Es beginnt mit einigen kleinen Gags über Männer in Kleidern und ähnlichen Klischees, damit das Publikum die Lacher loswerden kann, doch dann folgt eine so emotionale und ehrliche Szene, dass Leos Darsteller Chris Sarandon sogar eine „Oscar“-Nominierung für seinen kurzen Auftritt erhielt.
Was Lumet in „Dog Day Afternoon“ leistet, gleicht beinahe einem Zaubertrick: Hinter der authentischen Kulisse einer Heist-Comedy verbirgt sich klammheimlich einer der subversivsten Hollywoodfilme des Jahres – einer, der einen kritischen Blick auf die Medienlandschaft wirft, bestehende Machtstrukturen infrage stellt und einen queeren Mann zum Liebling der Massen macht. Nach dieser Erfahrung blieb Pacino dem Kino treu, und die Filmwelt kann sich bei Sidney Lumet dafür bedanken.
Intermezzo: Jenseits von Hollywood
Die Filmwelt außerhalb des US-amerikanischen Kinos dreht sich ebenfalls weiter.
Jack Nicholson spielte 1975 nicht nur in „Einer flog über das Kuckucksnest“ die Hauptrolle, sondern auch im aktuellen Film des italienischen Regisseurs Michelangelo Antonioni, „Beruf: Reporter“. Die Geschichte über einen Kriegsreporter war eine groß angelegte Co-Produktion mit Dreharbeiten in Spanien, Deutschland, England und Algerien. Außerdem fand Nicholson noch Zeit, in Mike Nichols’ Film „Die Mitgiftjäger“ eine Hauptrolle zu spielen und in Ken Russells „Tommy“, basierend auf der Rockoper von „The Who“, eine Nebenrolle zu übernehmen.
Akira Kurosawa, der mit „Rashomon“ und „Die sieben Samurai“ Filmgeschichte schrieb, war in den vergangenen Jahren in ein derartiges Karrieretief gefallen, dass es ihn zu Beginn der 1970er-Jahre zu einem Selbstmordversuch trieb. Jetzt endlich fasste er, auf der anderen Seite der Welt, wieder Fuß. Ein lange geplantes Traumprojekt über einen Pelzjäger in Kirgisien erhielt seine Drehgenehmigung in der Sowjetunion, und so konnte er „Uzala, der Kirgise“ endlich realisieren. Kurosawa würde diverse Preise dafür gewinnen und neue Filmprojekte anstoßen können, doch durch seinen engen regionalen Bezug blieb der Film für ein westliches Massenpublikum lange unzugänglich.
In Belgien realisierte Chantal Akerman ihr bahnbrechendes neorealistisches Werk „Jeanne Dielman“, welches bereits bei der Premiere die Kritik in Begeisterung versetzte. Der mehr als drei Stunden lange Film zeigt mit Ruhe und Einfühlungsvermögen einen Tag im Leben einer Witwe und alleinerziehenden Mutter. Akermans Auge für Details und ihre Nähe zur Hauptfigur suchen ihresgleichen. Doch erst über die Jahre konnte der Film auch international ein größeres Publikum erreichen. 2024 wurde er vom britischen Magazin „Sight and Sound“ zum besten Film aller Zeiten gewählt.
Für die italienische Regisseurin Lina Wertmüller verhielt es sich beinahe andersherum: Ihr Film „Sieben Schönheiten“ schrieb 1975 Filmgeschichte, wurde aber im Laufe der Zeit immer weniger besprochen. Das mit schwarzem Humor durchsetzte Historiendrama brachte ihr als erster Frau eine Regie-„Oscar“-Nominierung ein.
Zurück in den USA versuchte ein neuer Film mit Humor gegen die Übermacht von Spielbergs Megahit anzukommen. Auf seinem Plakat prangte statt eines aufgerissenen Haimauls ein übergroßer, roter Mund mit dem frechen Slogan: „A Different Set of Jaws“ („Eine andere Art von Maul“). Obwohl diese Werbekampagne am Puls der Zeit war, passte der Film selbst nicht wirklich in die Kinolandschaft der 1970er-Jahre: Zurück in den USA wurde ein Film produziert, der nicht wirklich in die Filmwelt der 1970er-Jahre passen wollte: „The Rocky Horror Picture Show“ von Richard O’Brien landete gleichzeitig zu früh und zu spät auf unserem Planeten. Das „Mad Bad Fun Musical“ sah sich in der Tradition der Science-Fiction-Klassiker vergangener Dekaden und brauchte die kommenden Jahre, um selbst zum Kult zu werden. Tim Curry als flamboyanter Transvestit Frank N. Furter spielte 1975 vor vielen leeren Sälen und verschwand schnell aus den wichtigen Vorstellungsslots. Doch genau hier beginnt seine Erfolgsgeschichte. Von den großen Leinwänden verbannt, rutschte der Film in eine Nische, die ihm wesentlich besser stand: in die Nachtvorstellungen kleinerer Kinos. Die eingängigen Songs wurden schnell zu Ohrwürmern, und manche Kinos – wie die Museum Lichtspiele in München – nahmen den Film bis heute nicht aus dem Programm. Über 50 Jahre bauten sich die Einnahmen langsam auf, und das kleine Filmchen hat mittlerweile mehr eingespielt als „Einer flog über das Kuckucksnest“, mehr Soundtracks verkauft als „Nashville“ und einen größeren kulturellen Fußabdruck in der queeren Szene hinterlassen als „Dog Day Afternoon“.
Doch all diese Filme waren für das Massenpublikum 1975 eher Fußnoten. Denn in Hollywood wurde ein Duell um die Zukunft des US-Kinos ausgetragen: „Der weiße Hai“ startete am 20. Juni in den Kinos, und nur etwas über eine Woche davor, am 11. Juni, feierte Robert Altmans „Nashville“ Premiere.
Nashville: Der Anfang vom Ende einer Ära
„Is there such a thing as an orgy for movie lovers?“ („Gibt es Orgien für Filmliebhaber:innen?“), fragte die Filmkritikerin Pauline Kael nach einer Testvorführung von „Nashville“. „But an orgy without excess?“ („Aber eine Orgie ohne Exzess?“). Über mehrere Seiten lobte sie Robert Altmans neuesten Film und kam aus dem Schwärmen kaum heraus: „I’ve never before seen a movie I loved in quite this way: I sat there smiling at the screen, in complete happiness.“ („Nie sah ich einen Film, den ich auf diese Weise liebte: Ich saß dort, die Leinwand anlächelnd, vollkommen glücklich.“) Wenn jemand wie Pauline Kael, die kein Problem damit hatte, auch die beliebtesten Filme elegant in der Luft zu zerreißen, derart voll des Lobes ist, kann das die Laufbahn eines Films verändern. Nicht zuletzt hatte sie es geschafft, „Citizen Kane“ mit einem leidenschaftlichen Essay aus der Versenkung zu holen und ihn in den Filmolymp zu hieven.
Mit so viel Rückenwind schien es gesichert, dass „Nashville“ Robert Altmans größter Triumph werden sollte – ein politischer Musikfilm, der das Leben in der Country-Metropole während einer Wahlkampfveranstaltung verfolgt. Altmans irrwitzige Herangehensweise: ein Film mit sage und schreibe 24 Hauptfiguren – oder eben ohne Hauptfigur, je nachdem, wie man es sieht. Es gibt aufstrebende Sängerinnen und alteingesessene Stars, es gibt tabulose Reporterinnen und wortkarge Motorradfahrer. Altman sammelte unzählige Anekdoten über das reale Nashville, um daraus einen hypnotischen Flickenteppich der amerikanischen Gesellschaft zu weben. Ein Film, der mit gleicher Sorgfalt von alltäglichen Banalitäten und großen Dramen erzählt und in einem Finale mündet, das einem lange im Gedächtnis bleibt. Kael hatte damals eine noch wesentlich längere Rohfassung gesehen, die nie das Licht der Leinwand erblickte, doch ihr Urteil lässt sich ohne Weiteres auch auf die Kinofassung übertragen: Das ist ein Film, den man gesehen haben muss, um ihn zu glauben.
In mancherlei Hinsicht war Robert Altman sogar unkonventioneller und experimentierfreudiger als viele seiner Zeitgenossen. Er war einer der großen Namen in der New-Hollywood-Bewegung – einer jungen Generation von Filmschaffenden, die ihre Chance nutzte, als das Studiosystem zu bröckeln begann. Das moderne, avantgardistische Kino hatte endlich seinen Weg nach Amerika gefunden, und es waren einige der spannendsten Filmjahre Hollywoods. Wie kaum jemand anders nutzte Altman das Momentum dieser Jahre, um die verkrustete Tradition der immer gleichen Erzählmuster aufzubrechen und die Grenzen von Genres zu verschieben – sei es der Kriegsfilm („MASH“, 1970), der Western („McCabe & Mrs. Miller“,1971) oder der Film noir („The Long Goodbye“,1973). Jeder neue Film schien eine neue Herausforderung zu sein, und „Nashville“ war sein bisher ambitioniertestes Projekt und ein unvergleichlicher Volltreffer in die Seele der USA.
Die Masse der Figuren in „Nashville“ beleuchtet fast jeden Winkel der amerikanischen Gesellschaft, und fast alle wirken hoffnungslos verloren in der Banalität ihres Lebens. Vergeblich suchen sie nach Liebe, Sex, Ruhm oder einfach nur nach etwas, das ihrem Dasein einen Sinn geben kann. Sie beneiden sicherlich die Protagonisten bei Spielberg darum, wie klar ihre Ziele gesteckt sind: Die Helden müssen den Hai töten. Doch bei Altman gibt es weder Helden noch Haie. Das einzige Monster ist ein verwirrter junger Mann, der so sehr in der Masse untergeht, dass niemand ihn bemerkt, ehe es zu spät ist. Es fällt ein Schuss, der die losen Handlungsstränge aller Figuren im Bruchteil einer Sekunde plötzlich derart gemeinsam auf Spannung bringt, dass sie zu zerreißen drohen. Spätestens in diesen aufrüttelnden Augenblicken porträtiert der Film ein Amerika, das sich mit aller Kraft bemüht, sich an eine Normalität zu klammern, obwohl es bereits vom Chaos verschlungen wird – ein Thema, das in völlig anderer Umsetzung auch in „Der weiße Hai“ mitschwingt. In den finalen Minuten von „Nashville“ wird eine Leiche von der Bühne geschafft und direkt der nächste Musikact angekündigt, damit die Leute ihre Stimmung nicht verlieren. Ein alternder Country-Star ergreift das Mikrofon und scheint, während er versucht, die Realität wegzureden, seine eigenen Worte selbst kaum zu glauben: „They can’t do this to us here in Nashville! Let’s show them what we’re made of. Come on everybody, sing!“ („Das lassen wir hier in Nashville mit uns nicht machen! Zeigen wir ihnen, aus welchem Holz wir geschnitzt sind! Kommt schon! Singt!“)
Es herrscht eine gewisse Einigkeit, dass die Ära von New Hollywood 1967 mit dem doppelten Erfolg von „Bonnie und Clyde“ und „Die Reifeprüfung“ begann. Wann genau sie endete, ist weniger exakt zu bestimmen. Der Kampf zwischen „Der weiße Hai“ und „Nashville“ kann jedoch durchaus als Anfang vom Ende angesehen werden. In den Jahren zuvor hätte „Nashville“ ein bahnbrechender Erfolg werden können – das große Opus, um Altmans Ruf endlich zu zementieren. Doch 1975 wurde es für ihn zu einer Enttäuschung. Die „Oscars“ gingen an Formans „Kuckucksnest“ und die Einnahmen an der Kinokasse an Spielbergs „Weißen Hai“. Nicht einmal Pauline Kaels überschwängliches Lob konnte „Nashville“ davor retten, im Sog des Hais unterzugehen. New Hollywood wurde von der Bühne getragen: tot. Selbst wenn es noch einige Jahre tapfer weitersang, weil niemand seinen Untergang wahrhaben wollte.
Der weiße Hai: Die Geburt des Blockbusters
Stellen wir uns für einen Augenblick vor, wir befänden uns im Jahr 1974 und blätterten durch die neuesten Drehbücher. Wir lesen uns durch die Lebensgeschichte von Barry Lyndon, fiebern bei McMurphys Ausbruchsversuchen mit, erleben den chaotischen New Yorker Banküberfall mit Sonny und dann das hypnotische Figurenmosaik von Nashville. Das letzte Drehbuch auf unserem Schreibtisch handelt von einem großen, weißen Hai, der Menschen frisst. Kein Stoff für einen ernst zu nehmenden Regisseur, sondern ein billiger Schocker, den jeder machen könnte – sogar ein sechsundzwanzigjähriger Grünschnabel wie Steven Spielberg, der mit „Sugarland Express“ gerade seinen ersten Kinofilm abgedreht hat. Und wie jeder seriöse Regisseur will Spielberg diesen Stoff nicht.
Steven Spielberg wurde nicht aufgrund seiner Leidenschaft für das Projekt oder für sein überragendes Talent angestellt, sondern weil er günstig und verfügbar war. Sein für das Fernsehen produzierter Debütfilm „Duell“ handelt von einem unscheinbaren Mann, der von einem Truck verfolgt wird. Wenn man den Truck mit einem Hai ersetzt, hat man „Der weiße Hai“ schon halb im Kasten – das sollte als Einstellungskriterium ausreichen. Doch eigentlich wollte Spielberg mehr. Er bewunderte große Hollywood-Regisseure wie Kubrick, war ein Fan der New-Hollywood-Filme der letzten Jahre und wollte selbst ein anspruchsvoller Autorenfilmer sein. Doch natürlich musste auch er seine Miete bezahlen. Trotzdem plagten ihn, nachdem er den Regieposten angenommen hatte, enorme Zweifel. Ihm kam es vor, als verlange Universal von ihm, einen Film wie Roger Corman zu drehen: ein schnell produziertes B-Movie, mit viel Thrill, aber ohne Substanz. Sein Verdacht wurde in einem Treffen mit seinen Produzenten bestätigt: Universal wollte einen Monsterfilm, und wenn Spielberg das nicht passe, würden sie jemand anderen finden, der Regie führt. Solche Filme sind seit jeher ein Markenzeichen von Universal: Seit der Gründung des Studios treiben Dracula und Frankenstein dort ihr Unwesen – und in der langen Geschichte des Studios sind dabei sowohl Trashfilme als auch Filmklassiker entstanden.
Spielberg biss die Zähne zusammen und nahm sich fest vor, in letztere Kategorie zu fallen. Selbst wenn ein wütender Hai ein völlig anderes Potenzial mit sich brachte als die legendären Leinwandmonster. Statt dem Studio einen billigen Horrorfilm zu liefern, nutzte er all seine kreative Energie, um aus dem Groschenkino einen Kunstfilm zu machen. Er überarbeitete das Drehbuch immer wieder, dachte sich selbst für kurze Dialogsequenzen visuell anspruchsvolle Inszenierungen aus und stellte immer größere Forderungen – zum Beispiel, den Film wirklich auf dem Meer statt in einem Wassertank im Studio zu drehen.
Nach und nach wurde „Der weiße Hai“ zu Spielbergs Film, und die neue, enthusiastische Vision beeindruckte bei Universal die richtigen Leute. Spielberg bekam, was er verlangte, und nun war seine Angst nicht mehr, einen zu billigen Film abzuliefern, sondern einen zu teuren Film zu drehen, der niemals fertiggestellt würde. Jeder neue Fehlschlag am Set konnte bedeuten, dass Universal den Stecker ziehen und das Projekt abbrechen würde, und Spielberg brauchte all sein Durchhaltevermögen und seinen Einfallsreichtum, die von Pannen geplagte Produktion erfolgreich zu Ende zu führen: Da die Hai-Attrappen, denen er den Spitznamen „Bruce“ gab, ständig ausfielen, entschied er sich dazu, das Monster nur dann zu zeigen, wenn es unbedingt nötig ist. Die wenigen Szenen, in denen der Hai zuschlägt, sind perfekt orchestriert und bis in die letzte Sekunde spannend. Sein visuelles Gespür, mit dem er dramatische Actionsequenzen ebenso wie alltägliche Gesprächsmomente in Szene setzt, ist tadellos. Wie einfallslos und billig der Stoff hätte umgesetzt werden können, zeigen die unzähligen Imitationen der kommenden Jahre – inklusive der drei Fortsetzungen.
Die Vision, die Spielberg auf die Leinwand brachte, ist besser, als sie jedes Recht hätte zu sein. Schon die ersten Seiten des Drehbuchs, das niemand haben wollte, in denen eine junge Frau nachts schwimmen geht und ein blutiges Ende findet, gehören heute zu den bekanntesten Eröffnungsszenen der Filmgeschichte: Das ikonische Filmplakat hat nicht zu viel versprochen. Vielen hätte es gereicht, einfach einen der besten Horrorfilme des Jahres zu drehen, doch Spielberg gibt sich damit nicht zufrieden. In der zweiten Hälfte des Films zeigt er, dass in ihm doch noch ein Funken vom Autorenfilmer steckt, der er immer sein wollte, indem er aus dem grandiosen Monsterhorror plötzlich einen kammerspielartigen Thriller macht. Wir erleben mit, wie sich die drei Protagonisten auf den Ozean wagen, um von Gejagten zu Jägern zu werden. Es ist wie ein Ruck, der durch den Film geht: Statt um gesichtsloses Haifutter geht es nun um drei Menschen, die dem Zuschauer auf unterschiedliche Weise ans Herz gewachsen sind. Und man spürt tief in der Magengrube, dass nicht alle zurückkehren werden.
Seinen inszenatorischen Höhepunkt findet Spielberg in genau dieser Konstellation, als eine Szene damit beginnt, dass die drei betrunkenen Männer im Spaß ihre Narben vergleichen. Das lockere Gespräch wechselt seine Stimmung schlagartig, als der Haijäger Quint (Robert Shaw) eine gänsehauterzeugende Anekdote über den Zweiten Weltkrieg erzählt. Dann kippt die Stimmung erneut, als die Situation in einer Gesangsnummer mündet und schließlich in einem actiongeladenen Haiangriff gipfelt. In wenigen Minuten spielt Spielberg auf der kompletten Klaviatur menschlicher Emotionen, obwohl er doch eigentlich nur einen Film über einen großen, bösen Hai hätte machen müssen.
„Der weiße Hai“ machte Spielberg in kürzester Zeit zu einem der größten Namen Hollywoods und wurde zu einem Kinophänomen. Der Film war derart erfolgreich, dass es einen neuen Begriff dafür brauchte: „Blockbuster“. Denn die Schlangen vor den Kinos waren so lang, dass sie um den kompletten Häuserblock gingen – eine Messlatte, an der sich jede zukünftige Hollywood-Produktion messen musste.
Epilog: 10 Jahre später
1985 moderiert der Schauspieler Jack Lemmon die „Oscar“-Verleihung und kündigt den Laudator für die Kategorie „Beste Regie“ an: „Now it’s not that the next presenter needs no introduction. What is desperately required are some new adjectives to apply to a career that has no precedence in a town that thinks it has seen everything. Actually, it’s more a comet than a career. And at the head of this comet: Mr. Steven Spielberg.“ („Es ist nicht so, dass der nächste Laudator keiner Ankündigung bedarf. Was er dringend braucht, sind einige neue Adjektive, um eine Karriere zu beschreiben, die – selbst in einer Stadt, die glaubt, schon alles gesehen zu haben – beispiellos ist. Eigentlich ist es eher ein Komet als eine Karriere. Und an der Spitze dieses Kometen: Mr. Steven Spielberg!“)
Spielberg betritt zurückhaltend die Bühne und beginnt mit einer Huldigung an den kürzlich verstorbenen François Truffaut. Einen der großen Vorreiter der Nouvelle Vague, dessen Filme maßgeblich das spätere New Hollywood beeinflusst haben. Danach öffnet Spielberg den Umschlag und verkündet den Gewinner: Miloš Forman für „Amadeus“! Für Forman, nach „Einer flog über das Kuckucksnest“, der zweite Regie-„Oscar“. Die beiden Regisseure, die 1975 die erfolgreichsten Filme des Jahres in die Kinos brachten, schütteln sich die Hände, und es ist, als sähen sich in diesem Augenblick zwei unterschiedliche Hollywoods in die Augen: eines, in dem Erfolg mit Auszeichnungen gemessen wird, und eines, in dem die Kinokasse über allem steht.
Der Motor des Studiosystems hatte während New Hollywood nur geschlummert und wurde mit dem Siegeszug des Blockbusters-Kinos wieder angeworfen. Während „Amadeus“ mit „Oscars“ überhäuft wurde, lag er bei den US-Einspielergebnissen in seinem Veröffentlichungsjahr 1984 nicht einmal unter den besten zehn. Vor ihm rangierten Filme wie „Beverly Hills Cop“, „Ghostbusters“, „Indiana Jones und der Tempel des Todes“, „Gremlins“, „Karate Kid“ und „Police Academy“. Die Welle, die mit „Der weiße Hai“ begann und die zwei Jahre später mit „Star Wars“ einen neuen Höhepunkt erreichte, sorgte für ein Zeitalter, in dem die Schnittmenge zwischen kommerziell erfolgreichen Filmen und preisgekrönten Werken zusehends kleiner wurde.
Die Erkenntnis, dass sich Hollywood mit dem Aufstieg des Blockbusters schlagartig verändert hat, ist nicht neu. Peter Bogdanovich, der mit Filmen wie „The Last Picture Show“ selbst eine der Lichtgestalten des New Hollywoods wurde, bezeichnete „Der weiße Hai“ als „Todesurteil für kleine, künstlerische Filme“. Auch der Filmkritiker David Thomson stellte im Titel eines reißerischen Esquire-Artikel 1996 die Frage: „Who killed the Movies?“ und gab direkt die Antwort: Steven Spielberg! Weder die großen darstellerischen Leistungen von Nicholson und Pacino hatten die Massen ins Kino gelockt, noch die Experimentierfreudigkeit von Regiegrößen wie Kubrick oder Altman. Es war das unvergessliche Poster eines klaffenden Haimauls, hinter dem weder große Stars noch ein weltberühmter Regisseur steckten, dass das Publikum in seinen Bann zog. Die Lehren, die Studios aus dessen umwerfenden Einspielergebnis zogen, waren simpel: Jede kostspielige Produktion musste von jetzt an in erster Linie von einer enormen Marketingkampagne getragen werden, statt von der Qualität des Filmes. Dass sich hinter der Werbung von „Der weiße Hai“ zufällig auch ein großartiger Film versteckte, floss in diese Rechnung nicht mit ein.
Es wirkt beinahe ironisch, dass ausgerechnet Spielbergs künstlerische Ambitionen dafür sorgten, dass aus „Der weiße Hai“ das Meisterstück wurde, dass die Studios zum Umdenken brachte. Der werdende Autorenfilmer nutzte sein Talent unfreiwillig, um genau jene Filmbewegungen auszubremsen, die er selbst so verehrte, und drehte damit in vielerlei Hinsicht die Zeit in Hollywood zurück. Die gestalterische Macht, die während der New-Hollywood-Jahre von der Regie beansprucht wurde, wanderte Stück für Stück wieder in die Hände der Produzenten. Risiken und Wagnisse wurden weniger, das Kalkül nahm zu. Statt sich weiter in moralische Grauzonen zu begeben, Heldenfiguren zu dekonstruieren oder ästhetische Konventionen aufzubrechen, kehrten die klassischen Erzählmuster zurück. Die Jahre der zerbrechlichen Männer waren vorbei.
Doch Spielberg die komplette Verantwortung für diese Entwicklung zuzuschreiben, wäre falsch. Er war damals nur ein junger Regisseur, der den besten Film machte, den er sich vorstellen konnte. Es waren Studios, die aus dieser Erfolgsgeschichte vorschnelle Schlüsse zogen, und das Publikum, das sie darin bestätigte. Nicht zuletzt wäre eine Filmwelt, in der es „Star Wars“, „Zurück in die Zukunft“ oder natürlich „Der weiße Hai“, nicht gäbe, um vieles ärmer. Trotzdem ist es ein spannender Gedanke, sich auszumalen, wie die heutige Filmindustrie aussehen könnte, wenn die großen Leidenschaftsprojekte des Jahres 1975 alle gleich erfolgreich gewesen wären. Wenn Hollywood, statt alles auf eine Karte zu setzen, erkannt hätte, dass „Blockbuster“ die unterschiedlichsten Gesichter haben können. Es hätte ein Mainstream-Kino entstehen können, in dem alles nebeneinander existiert: Filme mit gewagten Erzählformen wie „Nashville“, mit subversiver Gesellschaftskritik wie „Dog Day Afternoon“, mit ambivalenten Figuren wie „Einer flog über das Kuckucksnest“, mit überschäumender Bildsprache wie „Barry Lyndon“. Und sogar Filme über einen großen, weißen Hai, die in den richtigen Händen vom Monstertrash zum Meisterwerk werden.
Hinweis
Im Dezember 2025 startet bei Netflix der Dokumentarfilm "Breakdown: 1975" von Morgan Neville, der Meilensteine des US-amerikanischen Kinos Mitte der 1970er Jahre beleuchtet.