Mit dem autobiografischen Roman von Fatima Daas über das lesbische Erwachen einer muslimischen Jugendlichen verfilmte die französische Regisseurin Hafsia Herzi erstmals eine literarische Vorlage. Dabei arbeitet sie erneut mit Laien und professionellen Darstellern und geht mit der Kamera nahe an die Gesichter heran. Ein Gespräch über Berührungen und das Ausprobieren, nicht nur im Filmgeschäft.
Nach zwei Regiearbeiten fürs Kino, für die Sie auch die Drehbücher geschrieben haben, und einer fürs Fernsehen haben Sie jetzt mit „Die jüngste Tochter“ einen Roman von Fatima Daas adaptiert. Wie begann dieses Projekt?
Hafsia Herzi: Das war ein Angebot nach dem Start meiner Regiearbeit „Eine gute Mutter“ (2021). Die Produzentin kontaktierte meinen Agenten und schickte ihm den Roman von Fatima Daas, mit der Idee einer möglichen Adaption. Ich hatte gerade meinen nächsten Film „Mädchen gegen Jungs“ (2022) beendet, der sich in der Postproduktion befand. Ich hatte bis dahin nicht daran gedacht, einen fremden Stoff zu adaptieren. Doch dann habe ich mich sofort in die Geschichte verliebt – vor allem in die Figur. Anfangs war ich ein bisschen beunruhigt, weil meine ersten beiden Filme sehr persönlich waren. Das hier war weiter weg von mir, aber gleichzeitig waren mir diese Figur und dieses Milieu nicht fremd. Deswegen wollte ich es mir aneignen.
In Ihrem Drehbuch haben Sie größere Veränderungen an der Vorlage vorgenommen und damit den Text in ihren eigenen verwandelt. Haben Sie dafür mit Fatima Daas zusammengearbeitet oder hatten sie von vornherein diesen Freiraum?
Herzi: Ich hatte totale Freiheit. Ich kenne zwar viele Geschichten von Autor:innen, die am Ende mit der Adaption nicht zufrieden waren. Aber das war bei Fatima Daas nicht das Thema; sie hat mir vertraut und das Projekt abgesegnet. Gleichzeitig wollte ich sie aber auch nicht verraten. Deswegen habe ich ihr ein paar Fassungen des Drehbuchs geschickt. Grundsätzlich brauche ich, um zu arbeiten, Ruhe. Ich muss allein sein, um mir die Dinge aneignen zu können. Gleichzeitig habe ich aber auch nicht allzu viel verändert: Das Herzstück des Buches und die Figuren sind unverändert. Bis auf den Vater, dessen Persönlichkeit ich etwas anders gezeichnet habe. Im Roman fand ich ihn zu aggressiv und ich wollte nicht ein Bild wiederholen, das man im Kino schon oft gesehen hat. Als Fatima Daas den Film sah, sagte sie sogar: „Du hast wirklich gut daran getan, den Vater zu verändern.“ Aber es stimmt: Das Buch war nicht leicht zu adaptieren – wegen der Art, wie es geschrieben ist, und wegen seines Aufbaus. Es ist ja eine Art langer innerer Monolog.
Der offensichtlichste Unterschied zur Vorlage liegt in der Erzählstruktur. Sie erzählen die Geschichte linear von der Oberschule bis zum Studium. Der Roman ist hingegen in freieren Momentaufnahmen geordnet. Wie kam es zu dieser Änderung?
Herzi: Ich habe die Geschichte fürs Kino neu geschrieben, denn es gibt Dinge in einem Roman, die sich in einer filmischen Inszenierung nicht umsetzen lassen. Mich interessierten das Ende der Schulzeit und der Beginn der Uni. Ein anderes Universum. Die Kindheit habe ich komplett ausgelassen. Ich dachte mir, dass man ihre Kindheit trotzdem versteht, indem man ihre Familie sieht.
Als Zeitmarker haben Sie den Verlauf der Jahreszeiten gewählt. Sollte dadurch die Transformation, die die Hauptfigur durchmacht, konkreter greifbar sein?
Herzi: Ja, denn der Film sollte ja nicht vier Stunden dauern, das hätte zu viele Probleme erzeugt. Natürlich entwickelt sich die Figur und wächst. Schon der Übergang vom Lycée zur Uni ist ein Weg: neue Freund:innen, ein neues soziales Milieu. Sie geht aus, sie begegnet dem queeren Paris. Wir haben viel mit der Hauptdarstellerin Nadia Melliti geprobt und viele Vorarbeiten gemacht, um an der Figur zu arbeiten. Die Übergänge sollten präzise erkennbar sein: etwa Reaktionen, die sie noch im Lycée hat, aber später nicht mehr. Dass der Film im Frühling beginnt und, wenn sie dann an der Uni ist, der Winter beginnt, hat es uns erlaubt, die Transformation auch anhand der Kostüme auszudrücken. Wichtig waren dabei bewusst durchdachte Details. Wenn sie an der Uni ist, trägt sie einen Mantel, der ihr sofort mehr Statur in den Schultern gibt. Das war ein sprechendes Detail, das ich der Kostümbildnerin Caroline Spieth verdanke.
Wie in Ihrem Debütfilm „Du verdienst eine Liebe“ erzählen Sie viel darüber, dass Sie sehr nah an Gesichter herangehen. Körperliche Präsenz spielt eine große Rolle in Ihren Filmen. Woher kommt Ihr Interesse an Close-ups? Gibt es Vorbilder, die Sie inspiriert haben?
Herzi: Ich filme meine Figuren und ihre Gesichter gern. Ich will ihre Atmung spüren, ihre Emotionen, selbst wenn nichts passiert. Ich liebe Haut und all das, was man an ihr als unperfekt wahrnehmen kann. Man ist es im Kino nicht mehr gewohnt, das so direkt zu sehen. Schauspieler:innen fragen mich oft: „Was soll ich tun?“ Meine Anweisung lautet stets: „Mach’ nichts.“ Aber ich benutze auch Totalen. Wenn die Emotionen es verlangen und ich spüre, dass die Figur in Ruhe gelassen werden muss, dann entferne ich die Kamera wieder.
Malerei ist meine hauptsächliche Inspirationsquelle. Ich war schon immer fasziniert von Porträts, besonders von denen von Renoir. Ich mag auch die filmische Arbeit von Andrea Arnold sehr, die ebenfalls viel in Nahaufnahmen filmt. Diese Nähe ist fast wie bei einem Dokumentarfilm.
Fatima ist die erste Filmrolle von Nadia Melliti. Auch in Ihren vorherigen Filmen haben Sie mit einer Mischung aus Laien und Profis gearbeitet. Warum ist es Ihnen wichtig, jemanden zum ersten Mal vor die Kamera zu holen? Bringt das eine bestimmte Qualität?
Herzi: Das hängt vom Projekt ab. Ich wollte ein neues Talent entdecken und ein Gesicht filmen, das man im Kino noch nicht gesehen hat. So wie die Figur selbst. Mir ging es um die Idee, dass diese Figur im Kopf bleibt und nicht ein Gesicht ist, das man schon kennt. Es gibt Menschen, die ohne Ausbildung ein Talent fürs Spielen haben. So war es bei der Begegnung mit Nadia Melliti. Natürlich haben wir viel im Vorfeld gearbeitet und geredet. Dabei habe ich gesehen, dass sie ein intuitives Verständnis für Spiel und Intentionen hat, dass sie schnell versteht. Ursprünglich war es auch eine künstlerische Herausforderung. Ich wollte nicht, dass man sagt: „Ach, das ist so-und-so, die spielt.“
Wie arbeiten Sie mit Schauspieler:innen ohne Erfahrung? Erklären Sie viel?
Herzi: Beim ersten Casting gebe ich keine Anweisungen, um zu sehen, wie sie ohne Regie klarkommen. Welche Persönlichkeit das ist. Natürlich wissen sie, für welchen Film sie engagiert werden wollen. Wenn ich jemanden auswähle, mache ich eine Arbeitssitzung, um zu sehen, ob wir kommunizieren können und uns verstehen. Dann nehme ich mir Zeit. Es wird viel geprobt; aber wichtig ist auch der menschliche Kontakt: Kaffee trinken, reden, spazieren gehen, die Figuren miteinander bekannt machen, vor allem eine menschliche Beziehung und Vertrauen herstellen. Als Schauspielerin weiß ich, dass man nicht immer die Zeit hat, sich kennenzulernen. Mitunter kommt man am Set an und es heißt: „Das ist dein Mann, das ist dein Kind.“ In Frankreich gibt es oft nur einen Monat Vorbereitung und einen Monat Dreh. In dieser Zeit muss man proben, Drehorte finden, Kostüme finden – das ist unmöglich. Man macht es zwar, aber es ist zu schnell. Ich mag es, Dinge auszuprobieren, das ganze Drehbuch zu proben, um zu sehen, was funktioniert. Manchmal schreibt man etwas, aber gespielt funktioniert es nicht. Mit etwas mehr Zeit kann man vieles hinterfragen.
Wie lief das Casting bei Nadia Melliti? Wie findet man jemanden für eine Filmrolle, der noch nie gespielt hat?
Herzi: Zuerst wurden Menschen auf der Straße angesprochen: an Schulen, in Verkehrsmitteln, an Bahnhöfen. Es wurden Fotos gemacht, anhand derer ich dann eine Vorauswahl getroffen habe. Dann gab es Proben. Ohne Regie, reine Impro-Situationen. Schließlich folgten in mehreren Etappen Tests mit anderen Figuren, um zu sehen, wie es in der Gruppe funktioniert. Ich mache es Schritt für Schritt und nehme mir Zeit. Ich habe keine Eile.
Die Protagonistin Fatima entdeckt sich selbst und ihre Sexualität durch Berührungen und körperliches Ausprobieren. Auf eine ähnliche Weise haben Sie das auch schon in „Du verdienst eine Liebe“ gemacht. Gibt es Themen und Motive, eine Art des Filmens, die Sie von Film zu Film weiter beschäftigen?
Herzi: Ja, natürlich. Wenn man schreibt, wiederholt man ein bisschen, was man schon gemacht hat. Dinge kommen zurück. Der Bezug zum Körper und zur Sexualität gefällt mir. Wie ist es, sich und die Kontrolle über den eigenen Körper zu verlieren?
Die dominante Ich-Stimme des Romans ersetzen Sie im Film durch lange Dialoge, die sehr natürlich und geradezu leicht wirken. Entsteht dieser Effekt durch die Art, wie Sie schreiben, oder lassen Sie auch improvisieren?
Herzi: Der Film ist sehr geschrieben und vor allem geprobt. Ich passe die Figuren an die Persönlichkeit der Menschen an, die ich auswähle. Deshalb ist die Vorbereitungszeit so wichtig. Ich lasse zwar Vorschläge zu, aber es gibt eine Struktur, der man folgt. So war etwa die Prügeleiszene im Lycée sehr genau gebaut. Als ich mehr Freiheit zuließ, redeten alle gleichzeitig, und alles vermischte sich. Man verstand nichts mehr. Deshalb braucht es eine Dirigentin, sonst funktioniert eine Szene nicht mehr. Erst wenn alles orchestriert ist, habe ich kein Problem damit, wenn jemand etwas hinzufügt oder weglässt. Dann reagieren wir einfach.