Die Filmemacherin Pepa Lubojacki begleitet in dem Film „If Pigeons Turned to Gold“ ihren suchtkranken und obdachlosen Bruder mit der Kamera. Während sie seinen körperlichen und psychischen Verfall filmt, stellen sich Fragen nach Scham, Trauer und einer Ethik des Zeigens. Der mit dem Caligari-Preis ausgezeichnete Film legt die Ambivalenz einer medial überformten Gegenwart offen, in der Sichtbarkeit Anerkennung verspricht, aber kaum Schutzräume kennt. Das eindringliche Porträt einer Geschwisterbeziehung entpuppt sich zugleich als vielschichtige Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen filmischer Vermittlung.
Stadttauben werden oft abschätzig als „Ratten der Lüfte“ bezeichnet. Dicht and dicht hocken sie auf Bahnhöfen und öffentlichen Plätzen im Dreck, fressen Abfälle und sind durch Angriffe oder Unfälle körperlich häufig versehrt. Spitze Metallstifte an Fassaden sollen sie daran hindern, sich dauerhaft niederzulassen. Man will die Verwahrlosung, welche sich an den Tieren zeigt, aus dem Stadtbild verbannen, obwohl sie hintergründig ein fester Teil des urbanen Lebens sind.
In dem Langfilmdebüt „If Pigeons Turned to Gold“ von Pepa Lubojacki wird die Taube zu ebenso treffenden wie bedrückenden Metapher für obdachlose Menschen im öffentlichen Raum. Die Filmemacherin wünscht ihnen, dass sie sich in Gold verwandelten, damit der gesellschaftliche Blick auf sie sich wende – von Ekel zu Anerkennung und Stolz. Ein Gedankenspiel, dessen innere Spaltung in Extreme auf eine tiefe persönliche Scham verweist, die zum Motor von Lubojackis Suche nach filmischen Bildern wird. In diesem Fall lässt sich kaum noch davon sprechen, dass es um die Auslotung eines dokumentarischen Sujets geht, denn Lubojacki folgt mit der Kamera des eigenen Smartphones ihrem älteren Bruder David, der schwer suchtkrank und obdachlos ist.
Wie nähert man sich mit ästhetischen Mitteln einer persönlichen Erfahrung, die schmerzhaft und zugleich beängstigend dringlich ist, weil sich die gefilmte Person in lebensbedrohlichen Zuständen befindet? „If Pigeons Turned to Gold“ dreht diese Frage um: Kann durch ein künstlerisches Verfahren überhaupt eine notwendige Distanz entstehen, um zu begreifen, was auf persönlicher und gesellschaftlicher Ebene geschieht? Kann die Montage von über zweihundert Stunden Filmmaterial ein ästhetisches, aber auch psychisches Durcharbeiten ermöglichen, um das andauernde, unerträgliche Jetzt in etwas zu verwandeln, das überzeitliche Erkenntnis und die Transformation von Erfahrung ermöglicht?
Eine unauflösbare Verstrickung
Der wiederholte Einsatz von Texttafeln und Schriftzügen in verschiedenen Typografien bildet Lubojackis Ansatz, die Kontinuität der Aufnahmesituation reflexiv zu unterbrechen. Oft sind es Fragen, die sie sich selbst im Laufe der Auseinandersetzung mit dem Material stellt, manchmal auch direkte Adressierungen des Publikums. Der Satz „Have you ever grieved someone, who is not yet dead?“ ist dem Film als Grundproblem vorangestellt. Er fasst auf prägnante Weise einen Konflikt zusammen, den jeder Angehörige eines Menschen mit schwerer psychischer Erkrankung nachvollziehen kann. Im Todesfall tendiert die Trauer zum Loslassen durch einen unwiderruflichen Abschluss. Wenn der nahestehende Mensch aber physisch präsent bleibt und gleichzeitig seelisch zerfällt, existiert eine schwer auflösbare Verstrickung. Sie wird zum impliziten Thema des Films.
Lubojackis Bruder David lebt in einer heruntergekommenen Hütte auf einem leeren Grundstück, später in verlassenen Häuserruinen – aber immer in der Nachbarschaft von Schwester und Mutter. Die Kamera wird Zeuge seines körperlichen und mentalen Verfalls – und gleichzeitig der unablässigen Versuche seiner Familie, ihm das Trinken auszureden, als sei es nur eine schlechte Angewohnheit, eine persönliche Fehlentscheidung. Ihm Kleidung und Essen zu bringen, die er wie die gut gemeinten Ratschläge und Forderungen freundlich zur Kenntnis nimmt oder mit aggressiven Ausbrüchen abwehrt.
Das stets mitfilmende Smartphone mutiert zum Instrument einer illusionären Kontrolle in Situationen anhaltender Eskalation und Ohnmacht. Die Tatsache der Aufnahme ist so omnipräsent, dass sie für die Beteiligten fast unsichtbar wird. Immer wieder gleitet der Versuch, sich einen distinkten Eindruck zu verschaffen oder Kontakt herzustellen, in schwer aushaltbare, sich ausdehnende Sequenzen, die den Bruder in desolaten Zuständen zeigen. Zumindest sein Bild kann man festhalten und es dem sich ankündigenden Tod entreißen.
(Ohn-)Macht vor und hinter dem Aufnahmegerät
Eine andere Frage, die sich Pepa Lubojacki im Film explizit stellt, ist die einer Ethik der Aufnahme. Ist es legitim, jemanden in so vulnerablen, teils in erniedrigenden Situationen zu filmen, zumal die Person durch die Suchterkrankung in ihrer Fähigkeit zur Einwilligung beeinträchtigt ist? Ein Problem, das sich nicht auflösen lässt. Lubojacki gibt ihrem Bruder immer wieder etwas Geld für die Aufnahmen; sie versucht ein Verhältnis von Regie und Darsteller zu etablieren, um eine gewisse Äußerlichkeit herzustellen – was zwangsläufig entgleiten muss.
Einmal sieht man den Bruder mit einer Axt Holz vor der Hütte hacken. Nach einem langen Blick in die Kamera stellt er die Frage in den Raum, ob man nicht filmen könne, wie er seiner Schwester mit dem Werkzeug den Schädel einschlage. Dazu müsste man das Smartphone aber vorher auf ein Stativ stellen, gibt sie ungerührt zurück. Eine kurze Szene, in der viel über die komplexe und changierende Verteilung von Macht und Ohnmacht, Handlungsfähigkeit und Hilflosigkeit, Liebe und Wut ausgedrückt ist – vor und hinter dem Aufnahmegerät.
Auch die Schuldgefühle von Angehörigen werden durch die Entstehung des Films zum Thema. Der Wunsch, zu helfen, kann in eine Komplizenschaft mit der Aufrechterhaltung der Sucht kippen. Der Kampf für die Sichtbarkeit des anderen kann sogar als Profit von dessen Leiden missverstanden werden. „Für wen mache ich diesen Film eigentlich?“, fragt eine Texteinblendung an einer Stelle im Mittelteil des Films einmal.
Im Bild einer animierten Taube
Dieser Zweifel findet seinen figurativen Ausdruck in Form einer animierten Taube, in der Pepa Lubojacki die Schwierigkeit ihrer subjektiven Position im Film immer wieder ausdrückt. Das überzeichnete Tier ist aus unterschiedlichen Elementen zusammengesetzt, aus riesigen Augen und einem menschlichen Mund. Es macht deutlich, wie sehr die eigene Identität von der des Bruders überlagert wird – und spricht gleichzeitig von der Notwendigkeit, sich selbst aus dieser Unsichtbarkeit herauszulösen, um die eigene Stimme zu finden. Nicht zuletzt, um ins Leben gehen zu können – was gleichzeitig aber bedeutet, das Schicksal des Bruders zu akzeptieren.
Die Geschwisterkonstellation gibt dem Film eine besondere Perspektive und wirft wichtige Fragen auf. Im Gegensatz zu Eltern-Kind-Beziehungen sind Geschwister Teil einer Generation, die durch Ähnlichkeiten und eine gemeinsame Sozialisation verbunden sind. Immer wieder werden in „If Pigeons Turned to Gold“ Irritationen und Schuldgefühle darüber artikuliert, warum sich Bruder und Schwester trotz geteilter Umstände so unterschiedlich entwickelten. Geschwister sind wie Zerrspiegel des eigenen Ursprungs; an ihnen lassen sich familiäres Erbe und die Einzigartigkeit jedes Individuationsprozesses reflektieren.
„If Pigeons Turned to Gold“ arbeitet dies anhand einer Fülle von Familienfotos heraus, die Lubojacki durch den Einsatz von künstlicher Intelligenz zum Sprechen bringt. Diese Sequenzen interpunktieren den gesamten Film und eröffnen eine zusätzliche Ebene des Kommentars. Es geht dabei nicht darum, auf den ubiquitären KI-Hype aufzuspringen, um ein visuelles Spektakel als Selbstzweck zu erzeugen. Ausgangspunkt dieses Verfahrens war ein bereits Jahre zurückliegender Moment des Unheimlichen, als Lubojacki ein Foto ihres verstorbenen Vaters auf eine Internetseite hochlud, die das Erstellen von Familienstammbäumen ermöglicht und dafür eine Animationssoftware für Fotos einsetzt. Den an Alkoholsucht verstorbenen Vater plötzlich als Bewegtbild vor sich zu sehen, rührte an eine merkwürdige Form von Auseinandersetzung und erzeugte Gespenstisches und Groteskes zugleich.
Die von Lubojacki animierten Fotos aus der Kindheit von sich und ihren Familienmitgliedern sind als unzuverlässige Erzähler markiert und in ihrer Künstlichkeit ausgestellt, was einen interessanten Kontrast zu der scheinbaren Hyperauthentizität des selbstgefilmten Materials erzeugt. Einerseits haben sie etwas unmittelbar Berührendes und Nostalgisches an sich und machen in der Konfrontation mit den aktuellen Aufnahmen des Bruders die Unbegreiflichkeit und den Schmerz über seinen Verfall deutlich. Andererseits geben sie sich selbst auch als artifizielle Inszenierungen eines glücklichen Familienlebens zu erkennen, unter dessen Oberfläche sich viele Bruchlinien auftun. Das nutzt der Film, um sich vom Privaten auf das Gesellschaftliche hin zu öffnen.
Die Individualisierung von „Trauma“
So sprechen die animierten Münder der Fotografierten mal von vermeintlich eigenen Erinnerungen an gemeinsame Erlebnisse, mal tragen sie einen therapeutisch überformten Diskurs über die neurobiologischen Ursachen von Suchtverhalten vor. An diesen Stellen des Films zeigt sich eine aufschlussreiche Amalgamierung von persönlichem und kollektivem Gedächtnis sowie seine ideologische Durchdringung mit Modethemen wie „Achtsamkeit“ oder „transgenerationelles Trauma“, die ohne die globalisierte Öffentlichkeit der sozialen Netzwerke nicht denkbar wären.
Aus Lubojackis Auffächern der von Gewalt und Alkoholismus gezeichneten Familiengeschichte wird natürlich deutlich, dass die Weitergabe traumatischer Erfahrungen ein zentrales Moment ist, um die Wiederholung von Destruktivität in der Familie Lubojacki zu verstehen. Es ist jedoch auffällig, dass im gesamten Film keine historischen, soziologischen oder ökonomischen Aspekte zur Sprache kommen, um das Schicksal der Familie zu erklären; das sagt etwas über die diskursiven (Un-)Möglichkeiten unserer Zeit aus.
Die Bewältigung eines Traumas wird dadurch zwangsläufig zu etwas Individualistischem, zu einer kaum zu bewältigenden Leistung von Menschen, die über ihre persönlichen Grenzen hinausgehen, anstatt dass Institutionen und gesellschaftliche Bedingungen problematisiert würden. Die Überwindung der Scham, sich zu zeigen, hin zu mutiger Sichtbarkeit, die politische Veränderungen automatisch nach sich ziehen soll, ist eine Erzählung, die durch die Logik der sozialen Medien geprägt ist. „If Pigeons Turned to Gold“ ist auch deshalb ein sehr relevanter Film, weil er die Ambivalenz dieser Entwicklung auf unangenehme Weise erfahrbar macht.
Das Problem dokumentarischer Vermittlung
Es ist ein wichtiges dokumentarisches Anliegen, die Lebensrealität von obdachlosen, suchtkranken Menschen zu zeigen, ebenso wie die konflikthaften Erfahrungen ihrer Angehörigen. Gleichzeitig aber wünscht man sich aufgrund der Inszenierungsweise für alle Beteiligten – auch für die Filmschaffende selbst – mehr persönlichen Schutz.
Zu dieser Form gehören einerseits hoch stilisierte Szenen, in denen man Pepa Lubojacki – gefilmt von Drohnen oder Unterwasserkameras – im Schnee liegen oder im Wasser schweben sieht; die Ästhetik der Bilder schließt dabei deutlich an die visuelle Sprache von Musikvideos und Social-Media-Clips an. Es gibt aber auch Sequenzen von radikaler Unmittelbarkeit, in denen die Filmemacherin einen medizinischen Notfall ihres Bruders aufnimmt oder sich selbst, kurz nach einem Suizidversuch in der Psychiatrie.
Beide Ebenen verweisen auf Formen zeitgenössischer Mediennutzung. Sie oszillieren zwischen kollektiven visuellen Klischees und radikaler individueller Betroffenheit, zwischen der psychischen Realität der Filmschaffenden und dem von ihr bewusst gestalteten filmischen Raum. Was „If Pigeons Turned to Gold“ in solchen Momenten zu denken aufgibt, ist das Problem der Vermittlung in einer von medialer Unmittelbarkeit überwältigten Zeit.