Mit Alexander Kluge starb am 25. März 2026 einer der politisch einflussreichsten Filmemacher, Schriftsteller und Intellektuellen Deutschlands. Er war die treibende Kraft hinter dem Oberhausener Manifest, er schmuggelte dctp.tv ins Privatfernsehen, brachte Kollektivfilme wie „Deutschland im Herbst“ ins Kino und betitelte jüngst eines seiner zahllosen Bücher mit „Klugheit ist Kunst, unter verschiedenen Umständen getreu zu bleiben“. Nachruf auf einen unermüdlichen Aufklärer.
Alexander Kluge, der am 25. März 2026 im Alter von 94 Jahren gestorben ist, hat ein so umfangreiches Werk hinterlassen, dass allein nur die Aufzählung seiner Bücher, Filme, Fernsehsendungen, Artikel, Reden und Interviews den Rahmen jeden noch so umfangreichen Nachrufs sprengen würde. Zugleich war der Rechtsanwalt, Schriftsteller, Regisseur und Produzent Zeit seines Lebens ein politischer Kopf, der es nicht bei Stellungnahmen und Resolutionen beließ, sondern im Hintergrund bei Ministerien und Parlamente, später auch in politischen Initiativen wirkte.
Kluge war der geborene Gesprächspartner, der mit Witz und Charme auch jene für sich und seine Pläne einnehmen konnte, die ihm politisch fernstanden. Er überraschte gerne mit historischen Vergleichen und literarischen Zitaten, was bei ihm aber stets etwas Spielerisches hatte. Er wagte Aphorismen, die einen selbst dann bezirzten, wenn man sie nicht auf Anhieb verstand. Auch seinen schärfsten Kritikern gab er im privaten Gespräch zunächst Recht, lobte ihre Konsequenz und Radikalität, um sie dann langsam, aber sicher davon zu überzeugen, dass sie mit ihrer Kritik vollkommen falsch lägen. Mancher war nach einem langen Gespräch mit Kluge von dem Gegenteil dessen überzeugt, an das er zuvor noch felsenfest geglaubte hatte.
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Diese persuasive Kraft entfaltete Kluge gerne auch auf Podien und Tagungen; er hatte fast zu jedem Thema etwas zu sagen, wobei er weniger belehrte, als dass er mit ungewöhnlichen Vergleichen überraschte. Er sprach auch öffentlich eher leise, in einem leicht singenden Tonfall, den mitunter die Flut der Gedanken so mitriss, dass er sich zu verhaspeln drohte, was ihm aber nur selten unterlief. Der Kraft seiner Stimme war er sich bewusst; er setzte sie oft in den Off-Kommentaren ein, die seine Filme und Fernsehsendungen begleiteten.
Immer wieder schloss er Bündnisse vor allem im Filmbereich, um die künstlerische Vielfalt des Spiel-, Dokumentar- und experimentellen Films vor politischer Einflussnahme und wirtschaftlichen Interessen zu schützen. Seine Initiativen begründete er in gesellschaftlichen Studien, wie er sie beispielsweise 1972 unter dem Titel „Öffentlichkeit und Erfahrung“ zusammen mit dem Soziologen Oskar Negt verfasste. Mit Negt legte er 1981 den mehr als 1200 Seiten umfassenden Band „Geschichte und Eigensinn“ vor, der den Begriff des Eigensinns als Widerspruchsinstanz von Individuen und Gruppen in einem Durchgang durch die deutsche Real- wie Ideengeschichte etablierte.
Seine filmische Praxis begründete Kluge in vielen ästhetischen Schriften, die mitunter eigenständig erschienen, oft aber als Publikationen seine Kinofilme begleiteten. Das hatte sicher einen Grund darin, dass er die ästhetische Debatte in der Tradition der Moderne weitertreiben und auf den Film anwenden wollte. Es diente ihm aber auch dazu, dass er auf diese Weise die Debatte über ihn und seine künstlerischen Arbeiten mitbestimmte. Noch in den 1980er-Jahren galt der Satz, dass mindestens die Hälfte der Sekundärliteratur über Kluge von diesem selbst stammt.
Von Auflage zu Auflage
Einer größeren Öffentlichkeit wurde Kluge 1962 auf zweifache Weise bekannt. Zum einen veröffentlichte er im Verlag Goverts seinen ersten Erzählungsband „Lebensläufe“, in dem er auf eine für die deutsche Gegenwartsliteratur ungewöhnliche Weise dokumentarische Passagen, literarische Zitate und Verweise sowie erfundene Lebensgeschichten zu einem Bild der bundesrepublikanischen Gegenwart montierte; einer Gegenwart, die immer noch stark von der NS-Vergangenheit bestimmt war. Als das Buch 1974 in einer neuen Auflage erschien, hatte Kluge dem Band neue Geschichten beigefügt; Kluges Bücher veränderten sich generell von Auflage zu Auflage oder bei Verlagswechseln.
Die ersten Geschichten, so hat es Kluge selbst berichtet, habe er schon geschrieben, als er noch bei Fritz Lang hospitierte, der 1958 in den CCC-Filmstudios die Filme „Der Tiger von Eschnapur“ und „Das indische Grabmal“ drehte. Den Kontakt zu Lang, der für diese Filme aus der US-Emigration in die Bundesrepublik zurückgekehrt war, hatte der Philosoph Theodor W. Adorno hergestellt, der den Regisseur aus der gemeinsamen Zeit in Los Angeles kannte. Doch am Set langweilte sich Kluge, der zu diesem Zeitpunkt bereits den Kurz-Dokumentarfilm „Brutalität in Stein“ zusammen mit Peter Schamoni gedreht hatte. Adorno kannte er, weil er als frischgebackener Jurist das Institut für Sozialforschung in Frankfurt beriet, das Adorno zusammen mit Max Horkheimer gegründet hatte.
Zum anderen war Kluge 1962 die treibende Kraft hinter jenen jungen Filmregisseuren, die sich mit dem Oberhausener Manifest zu Wort gemeldet hatten. Die Mehrzahl derer, die das Manifest unterschrieben, hatten bislang nur Kurzfilme gedreht, die zumeist bei den Kurzfilmtagen in Oberhausen liefen. Das erklärt den Ort, an dem die Erklärung öffentlich wurde. Vom Wohnort aus wäre München naheliegender gewesen, wo die meisten von ihnen lebten und wo auch die Gruppenfotos entstanden, die das Manifest mit Bildern stützen sollten. In den folgenden Wochen und Monaten gelang es Kluge und einigen wenigen Begleitern, an vielen Stellen ihre Forderungen durchzusetzen. Harte Arbeit, wie der Titel eines Erzählbandes mit politischen Geschichten aus dem Jahr 2011 verrät: „Das Bohren dicker Bretter“. So richtete das Bundesinnenministerium eine Förderinstitution mit dem Titel „Kuratorium junger deutscher Film“ ein, und an der Ulmer Hochschule für Gestaltung wurde eine Filmklasse eingerichtet, mit der die staatliche Filmausbildung in der Bundesrepublik begann.
Der Geschichte in die Speichen greifen
Kluge übernahm diese Klasse zusammen mit seinem Kollegen Edgar Reitz. Parallel dazu dreht er seinen ersten Spielfilm „Abschied von gestern“, der auf einer Geschichte aus dem Band „Lebensläufe“ basierte. Ähnlich wie er literarisch vorging, arbeitete Kluge auch filmisch. Sein Film mischt Spielszenen mit Dokumentaraufnahmen, Schauspieler agieren zusammen mit Menschen, die sich wie der hessische Generalstaatsanwalt Fritz Bauer selbst darstellen. Der von Kluge gesprochene Off-Kommentar fügt Gedanken und Assoziationen bei; Zwischentitel und musikalische Miniaturen unterbrechen bewusst den Erzählfluss. Politisch geht es wie in „Lebensläufe“ um die in die Gegenwart hineinragende Nazi-Vergangenheit. Ein auf 35 Millimeter gedrehter Schwarz-weiß Film, der bis heute nichts von seiner Dringlichkeit verloren hat. Und der zur Überraschung vieler nicht nur auf Filmfestivals erfolgreich war – in Venedig gewann er einen Silbernen Löwen -, sondern auch in den deutschen Kinos. Seine Firma, die den Film produzierte, nannte Kluge Kairos-Film, um daran zu erinnern, dass es des richtigen Augenblicks bedarf, um der Geschichte in die Speichen zu greifen.
Der folgende Film „Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“ (1968), der wie kein anderes Werk die politische und künstlerische Erstarrung Ausgang der 1960er-Jahre nach dem Niedergang der Jugendrevolte und der Studentenproteste erfasste, fand hingegen kaum noch Zuschauer. Kluge zog sich enttäuscht nach Ulm zurück, wo die Filmklasse an der Hochschule nach Zwistigkeiten geschlossen worden war, er sie aber als eingetragener Verein zu einem privaten Filmforschungslabor umwidmete. Kluge drehte hier zwei Science-Fiction-Filme, in denen er das Bastelprinzip der erfolgreichen Fernsehreihe „Raumpatrouille“ auf philosophische und politische Spekulationen anwandte. Filme, die heute wie aus einer anderen Welt anmuten und auf eine ungewöhnliche Weise überraschen. Gleichzeitig sorgte Kluge dafür, dass die 1966 als reine Wirtschaftsinstitution gegründete Filmförderanstalt (FFA) sich für den künstlerischen Film öffnete, und dass sich die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender über ein Rahmenabkommen an der Spielfilmförderung beteiligten.
Parallel zu all dem schrieb Kluge weiter literarische Bücher: „Schlachtbeschreibung“ über Stalingrad (1964), „Lernprozesse mit tödlichem Ausgang“ (1973) oder „Neue Geschichten“ (1978), der mit dem Untertitel „Unheimlichkeit der Zeit“ erschien. In all diesen Büchern sollte man den Passagen, die sich dokumentarisch geben, skeptischer begegnen als jenen, die der Fantasie entsprungen scheinen. Der Dokumentarist Kluge ist ein großer Geschichten-Erfinder, der wie der freie Erzähler gleichen Namens immer wieder auf Dokumente zurückgreift, die einem auf den ersten Blick vollkommen fiktiv erscheinen.
Seine Belletristik setzt sich aus vielen Bruchstücken zusammen. Der große Erzählbogen, der den Romanen des 19. Jahrhunderts eignete, ist seine Sache nicht. Kluge ist ein Meister der kurzen Form. Vorbilder sind die Kalendergeschichten von Johann Peter Hebel, die Erzählfragmente von Franz Kafka, Anekdoten von Heinrich von Kleist und die Volksmärchen, die Jacob und Wilhelm Grimm sammelten. Sein oft registratorischer Tonfall ist an Robert Musil geschult, während sich seine philosophischen Miniaturen an Adornos „Minima Moralia“ anlehnen.
Spezialist für sprachliche Mimikry
Seine aphoristische Qualität erweist sich nicht zuletzt an den Titeln seiner Kinofilme. Ihnen ist durchweg eine gewisse Merkfunktion eigen; man vergisst sie nicht, wenn man sie einmal gehört hat. Einige sind sogar in den allgemeinen Wortschatz eingeflossen, auch wenn sie nicht unbedingt von Kluge selbst stammen und in den Filmen als Zitat annonciert sind. Zugleich ist er ein Spezialist des sprachlichen Mimikrys. In den absurd anmutenden Dialogen seiner Filme und Erzählungen ist festgehalten, wie Bürokraten, Politiker, aber auch Journalisten untereinander kommunizieren und einen je eigenen Jargon entwickeln, der reale Erfahrungen hinter abstrakten Begriffen zu verstecken trachtet. Sein Stalingrad-Buch, das den Untertitel „Der organisatorische Aufbau eines Unglücks“ trägt, hält die von jeder Realerfahrung entsättigte Sprache fest, in der sich deutsche Militärs bis zur Niederlage austauschten.
1975 unternahm Kluge einen letzten Versuch, eine größere Kinoöffentlichkeit zu erreichen. Er engagierte den Schauspieler Heinz Schubert, der durch die Fernsehreihe „Ein Herz und eine Seele“ als „Ekel Alfred“ sehr populär geworden war, um die Titelfigur seines Films „Der starke Ferdinand“ zu verkörpern. Es geht um einen Sicherheitsfanatiker, der um der Sicherheit willen erst einmal Chaos stiftet. Ein durchaus komischer Film, der aber in vielen Szenen verrät, dass sich der Regisseur für die Inszenierung der Darsteller weniger interessierte, sondern sie meist einfach machen ließ. Was sich im Unterschied zu den Filmen, in denen die resolute Hannelore Hoger Hauptrollen übernahm, rächte. Im Kino floppte „Der starke Ferdinand“.
1978 verwoben sich seine filmpolitischen Aktivitäten und seine inszenatorischen Ambitionen zu drei Kollektivfilmprojekten, mit denen die deutsche Filmszene auf die innenpolitische Lage reagierten. Vor allem „Deutschland im Herbst“ (1978) ist noch immer von Bedeutung, mit dem auf die gesellschaftliche Stimmung nach der Entführung und Ermordung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer und die nachfolgende Zunahme von Repression reagiert wurde. Auch wenn sich viele Filmschaffende an „Deutschland im Herbst“, „Der Kandidat“ (1980) und „Krieg und Frieden“ (1982) beteiligten, blieben sie dank der Montage und des Off-Kommentars stets auch Filme von Alexander Kluge. Tatsächlich war Kluge, es wie Hartmut Bitomsky einmal ausdrückte, eher ein Theoretiker als ein Praktiker des Kollektiven.
Sein vielleicht bester Film kam 1979 in die Kinos: „Die Patriotin“ setzt bei den Passagen an, die Kluge für „Deutschland im Herbst“ montiert hatte. Es geht um die deutsche Geschichte, derer sich die Titelfigur vergewissern will. Als Geschichtslehrerin sucht sie nach dem Rohstoff dessen, was sie unterrichtet – sogar im Wortsinn. Man sieht sie, wie sie mit dem Spaten in der Erde nach den Spuren der deutschen Geschichte forscht. Kluge eine Metapher wortwörtlich, die seit Michel Foucault und seiner „Archäologie des Wissens“ (1969) in den Geisteswissenschaften für Furore sorgte. Schaut man den Film heute an, fällt auf, wie stark sich Kluge in den Bildern, der Musik und im Gestus der deutschen Romantik annähert. Fast alle Außenaufnahmen wurden im Winter gedreht; es ist kalt in Deutschland. Verblüffend ist, dass die Deutschen hier stets nur als Opfer erscheinen. Was angesichts vieler Bilder und Szenen aus dem Zweiten Weltkrieg fatal anmutet. Ein künstlerisches Opfer für den Versuch, den Begriff des Patriotismus aus dem rechten und rechtsradikalen Umfeld zu befreien. Jürgen Habermas lehnte sich an diesen Versuch an, als er einige Jahre später den Begriff „Verfassungspatriotismus“ etablierte. Habermas und Kluge waren miteinander befreundet.
Bestandsaufnahme: Utopie Film
Als Filmpolitiker schob Kluge weitere Projekte an. Dass es 1979/1980 zur Gründung von regionalen Filmbüros kam, die nun die zu etablierende Länderfilmförderungen in Selbstverwaltung übernehmen sollten, ist ihm zu verdanken, wie er auch Anstoß zur Gründung von Filmfachverbänden wie der AG Dokumentarfilm gab; er hatte bereits eine Dachorganisation namens „Bundesvereinigung Film“ (BuFi) gegründet, als es die regionalen Büros und Verbände, die darin Mitglied werden sollten, noch gar nicht gab. Sichtbares Ergebnis der BuFi -Arbeit war die 1983 veröffentlichte Studie „Bestandsaufnahme: Utopie Film“. Sie ist bis heute ein ungemein anregendes Buch, mit wunderbaren Beiträgen wie die „Liste des Unverfilmten“ von Claudia Lenssen oder den historischen Abriss „Das unentdeckte Kino“ von Helmut Färber.
Als Mitte der 1980er-Jahre auf Initiative der CDU/CSU in Deutschland das private Fernsehen zugelassen wurde, hatte Kluge als einziger einen Plan für das, was kommen sollte. Mit Jürgen Büssow, dem damaligen medienpolitischen Sprecher des SPD in Nordrhein-Westfalen, brachte er in das medienpolitische Gesetz des Landes einen Passus ein, das den neuen Privatsendern, die damals eine von den Ländern vergebene Lizenz für die terrestrische Verbreitung ihrer Programme anstrebten, zugleich abverlangte, auch originäre Kulturprogramme anzubieten, die in Programmfenstern autonom produziert und gesendet werden sollten.
Damit hatte Kluge für Sender wie RTL plus und Sat1 eine Zwangslage bewirkt, für die er selbst eine Lösung parat hielt – das Angebot einer Firma namens „Development Company for Television Programm“ (DCTP), die er kurz zuvor zusammen mit dem japanischen Werbemulti Dentsu gegründet hatte. Er behauptete damals, dass das auch für das Kollektiv der deutschen Filmemacherinnen und Filmemacher geschehen sei; doch die meisten von ihnen wussten davon nichts und beteiligten sich bis auf wenige Ausnahmen nicht daran.
Kluge produzierte für diese Fensterprogramme Magazine mit Titeln wie „10 vor 11“ oder „Primetime“, die über die reale Sendezeit nach 22.00 Uhr oder Mitternacht hinwegtäuschte. Es entstanden unendlich viele Ausgaben, die auf der Internetseite dctp.tv gut sortiert abrufbar sind. Dieses Portal muss man als einen eigenen Fernsehsender begreifen, von dem schon die Figur Leni Peickert in „Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratos“ geträumt hatte; manche der Elefantenszenen aus diesem Film finden sich in den DCTP-Sendungen wieder, wie Kluge auch immer wieder Ausschnitte aus seinen anderen Spielfilmen verwandte. Hochgerühmt sind die Gespräche, die Kluge etwa mit Heiner Müller führte. Bedeutsam sind seine Sendungen zu geistes-, aber auch naturwissenschaftliche Neuerscheinungen. Und komisch sind die Ausgaben, in denen er mit Helge Schneider absurde Szenen der Geschichte rekonstruiert. Filmgeschichtlich relevant sind seine Unterhaltungen mit Regisseuren wie beispielsweise Christoph Schlingensief. Und legendär sein mitunter scheiternder Versuch, mit Jean-Luc Godard über dessen Film „Deutschland im Jahre Null“ zu sprechen.
Die DCTP-Konstruktion funktionierte, weil Kluge für sie schon früh Zeitschriften wie den Spiegel und der Stern für eigene Fernsehmagazine gewinnen konnte. Dank der Werbeeinahmen aus dem Umfeld der Sendungen hätte Kluge zu einem reichen Mann werden können, wenn 1993 nicht der Sender Vox Konkurs gegangen wäre, den der Medienkonzern Bertelsmann zwei Jahre zuvor gegründet hatte und an dem die DCTP einen Anteil hielt. Als Bertelsmann den Sender einstellen wollte, beharrte Kluge darauf, ihn im Namen der DCTP weiterzuführen; Stefan Aust und sein Spiegel TV produzierte die aus lizenzrechtlichen Gründen notwendigen Nachrichtensendungen, und Kluge füllte den Rest das Programms mit all dem, was sein Archiv hergab.
Ein Meister der Überredungskunst
Daraus wurde eine Sensation. Denn diese Reste-Rampe war erfolgreicher als das, was Bertelsmann für viel Geld zwei Jahre lang angeboten hatte. Das Medienunternehmen wartete einige Zeit, bis es wieder in Vox zu investieren begann. Die Einnahmen, die der Konzern seit Ende der 1990er-Jahre mit Vox erzielt, verdankt es der Hartnäckigkeit von Alexander Kluge und Stefan Aust.
Über seine Geschäftspraktiken hat Kluge Zeit seines Lebens kein Wort verloren. Vermutlich wissen nur wenige seiner engsten Mitarbeiter darüber Bescheid. Dass er dies wie manche andere Zusammenarbeit, etwa mit Leo Kirch, geheim halten konnte, lag auch daran, dass er jeden, der in diese Richtung nachforschte, mit der sanften Gewalt seines persuasiven Charmes davon abhielt. Zu diesem Schweigen mag auch beigetragen haben, dass niemand Kluge schaden wollte, der ja Zeit seines Lebens vielen geholfen und ihre Projekte unterstützt hatte. Der kannte keine Berührungsängste und trat nie arrogant auf. Zudem bot sein künstlerisches Werk genügend Material, über das sich zu schreiben lohnte. Heute wird Kluges Werk von der Sekundärliteratur gleichsam überwuchert.
Seine Leistungen als Filmregisseur, als Schriftsteller, als medienpolitische Figur sind unbestritten. Er war ein Solitär im Bereich der Literatur, des Films und des Fernsehens. Ein Theoretiker, den es stets in die Praxis drängte. Ein Praktiker, der seine künstlerische Arbeit hochgradig reflektierte. Und nicht zuletzt der letzte Künstler, der mit viel Fantasie auf die Bedingungen einwirkte, unter denen seine Kunst entstand.
Auf die Frage, was von seinem künstlerischen Werk bleiben wird, gilt ein Satz von Karl Kraus, den Kluge in „Die Patriotin“ zitiert: „Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurück“. Kluge fügte ihm nach einem Doppelpunkt den Begriff „Deutschland“ hinzu. Heute muss man aus traurigem Anlass stattdessen schreiben: „Alexander Kluge“.