Mit ihrer intensiven Genremischung „Titane“ gewann die französische Regisseurin Julia Ducournau 2021 die „Goldene Palme“ in Cannes. Auch ihr neuer Film „Alpha“ (ab 2. April im Kino) hatte Premiere an der Côte d’Azur und lässt in der Geschichte um ein Mädchen, das in den 1980er-Jahren in einer Zeit aufwächst, in der ein Virus Menschen versteinern lässt, einfache Zuschreibungen hinter sich. Ein Gespräch über die Überwindung von Genres und wirklichen Horror im Dasein.
Ihre Filme werden oft mit einem einzigen Ausdruck beschrieben: Body Horror. Sind Sie mit diesem Begriff für Ihre Filme zufrieden?
Julia Ducournau: Ich habe das Gefühl, das ist eine Frage, die mir bei „Titane“ und bei „Alpha“ ständig gestellt wurde. Ich denke, das ist etwas, womit man sich auseinandersetzen muss. Ob ich damit zufrieden bin? Grundsätzlich bin ich nie zufrieden mit irgendeiner Form von Etikettierung. Weil ein Label immer etwas ist, das im Nachhinein kommt, um etwas in eine Schublade zu stecken und um ein Kunstwerk irgendwie zugänglicher zu machen. Aber wie jedes Label ist es natürlich sehr reduktiv. Und ehrlich gesagt finde ich es nicht wirklich treffend.
Schließlich werden Sie oft mit David Cronenberg verglichen.
Ducournau: Als großer Cronenberg-Fan sehe ich in seinen Filmen vor allem die Poesie, den Humanismus und die Philosophie, die darin stecken. Und ich glaube, wenn man das als Body Horror bezeichnet, dann spricht man über das Mittel: Der Körper ist eigentlich ein Mittel, um Identität oder Gesellschaft als Ganzes zu erfassen, als etwas, das sich ständig verändert, mutiert, transformiert. Und die Notwendigkeit von Mutation, um wachsen zu können.
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Sie sagten einmal, dass ein Genre dem Zuschauer eine Art von sicherer Distanz geben würde. Wie meinen Sie das?
Ducournau: Wenn man einen Horrorfilm schaut, dann macht man eine Art Reinigung durch, eine Katharsis – man bekommt Kontrolle über Ängste in sich, egal ob rational oder irrational. Ich bin ein riesiger Fan solcher Filme und habe mein ganzes Leben lang Horrorfilme geschaut. Ich schätze das sehr. Aber es ist eben Katharsis: Man fühlt diese Ängste in einem sicheren Raum – und man weiß auch, dass das, was man sieht, einem im echten Leben nicht passieren wird. Wenn Sie das Kino verlassen, wird Ihnen kein Serienkiller mit weißer Maske folgen. Außer natürlich, Sie haben wirklich, wirklich Pech.
Man hat diese Sicherheit, dass es nicht passieren kann, und trotzdem spricht es Ihre Ängste direkt an, fast reptilienhaft. Es ist nicht unbewusst, eher halb-bewusst. Es triggert Ängste, um sie kontrollierbar zu machen. Und das ist eigentlich sehr gesund.
Und wie wollten Sie dem bei „Alpha“ entgehen?
Ducournau: Bei „Alpha“ wollte ich diese Glasscheibe, diese Distanz, diese Sicherheit durchbrechen. Denn „Alpha“ ist für mich überhaupt kein Horrorfilm. Er ist als Liebesgeschichte gedacht, als Familiendrama, bis zu einem gewissen Grad auch als Geistergeschichte. Aber er ist nicht gemacht, damit man irrationale Ängste kontrollieren kann. Ich will diese Distanz brechen, weil ich den wirklichen Horror zeigen will, der für mich darin besteht: Sterblich zu sein. Die Menschen loslassen zu müssen, die wir lieben. Das ist eine Aufgabe, die oft unmöglich scheint. Und wenn man es tut, hinterlässt es Narben fürs Leben. Trauer ist nicht etwas Temporäres. Sie verändert deinen ganzen Zustand des Seins, und du trägst sie bis ans Ende deines Lebens. Es ist eine vollständige Mutation deiner Identität. Und diese Ängste verschwinden nicht, wenn man das Kino verlässt. Das sind Ängste, die wir ständig mit uns tragen, weil sie Teil unserer menschlichen Bedingung sind. Diese Distanz loszuwerden, hilft mir, diese existenzielle Bedingung zu betonen – und auch, Empathie aufzubauen für die Menschen, die von der Krankheit in meinem Film betroffen sind. Und über die reine Genre-Ikonografie hinauszugehen und ihre Situation als etwas zu begreifen, das auch dich als Zuschauer betrifft.
In „Raw“ geht es um das Begehren nach Fleisch, dann wird das Fleisch zu Titan in „Titane“. In „Alpha“ verwandeln sich die Menschen sukzessive in Stein. Immer zeigen Sie in Ihren Werken Transformationen, aber sind Ihre Filme selbst auch transformativ und hängen zusammen?
Ducournau: Es war keine Agenda und ich habe das nicht Jahre vorher geplant – nach dem Motto: „Oh mein Gott, ich mache diese verrückte Trilogie!“ Und eine Trilogie hat normalerweise eine durchgehende Erzählung, was bei meinen Filmen nicht der Fall ist. Aber sie haben tatsächlich viel gemeinsam. Das ist mir erst aufgefallen, nachdem „Alpha“ komplett fertig war: Beim Anschauen dachte ich, es wäre nicht dumm, meine drei Filme als ein Triptychon zu betrachten. Allerdings ist das ein retrospektiver Gedanke. Die Verbindung zwischen den Filmen ist die Frage: Was bedeutet es, menschlich zu sein? Jede Kunst versucht, diese Frage zu stellen.
In „Raw“ ist Menschlichkeit eine Art Gral – etwas, das unsere tierische Natur übersteigt. Aber die Figuren sind gefangen in dieser animalischen Natur. Eine Figur – die ältere Schwester Alexia – ergibt sich ihr völlig und verlässt am Ende die Menschlichkeit. Die Hauptfigur hingegen macht eine aufsteigende Transformation: Sie kämpft gegen ihre Triebe und entscheidet, ihre Freiheit nicht auf Kosten anderer auszuleben. In „Titane“ sprechen wir über eine Menschlichkeit, die verfällt. Eine Menschlichkeit am Rand des Zusammenbruchs – durch Alexia/Adrien oder Vincent. Und es gibt eine Lösung: Transhumanismus – durch Prothesen, Metall, und durch das Baby am Ende, mit der Metall-Wirbelsäule. Das verspricht eine Menschheit, die durch Transhumanismus stärker ist und akzeptiert wird. Und mit „Alpha“ bin ich an einem Punkt – wahrscheinlich, weil die Zeiten viel dunkler geworden sind –, an dem Menschlichkeit keinen Ausweg mehr hat. Sie ist kein Gral mehr. Nichts, was man erreichen könnte, um etwas zu transzendieren. Sie ist etwas, das keinen Ausgang hat. Ich bin an einem Punkt, an dem ich Menschlichkeit sehe, wie sie ist: eine vorübergehende, fragile Bedingung, die gleichzeitig zum Besten und zum Schlimmsten fähig ist.
Manche würden die Figur von Alpha (Mélissa Boros) mit der Protagonistin aus Ihrem Kurzfilm „Junior“ vergleichen. Wollten Sie diesen Coming-of-Age-Ansatz weiterentwickeln?
Ducournau: Coming-of-Age wird oft mit Teenagerjahren verbunden. Ich sehe das anders. Für mich kann Coming-of-Age jederzeit im Leben passieren, weil ich an Mutation glaube. Es ist ein Moment, in dem dein ganzes Wesen infrage gestellt wird und du den Zustand wechselst. Das kann auch nach einer Scheidung passieren, nach einem Jobverlust, Verlust generell. Ich glaube, es gibt viele Alter in einem Leben. Viele Epochen. Und wir sollen alle Möglichkeiten unseres Seins leben. Das ist wahrscheinlich der Hauptgrund, warum „Junior“ und „Alpha“ miteinander verbunden werden. Für mich ist „Junior“ eine Komödie. 100 Prozent Komödie. Dort erforsche ich das Groteske der Mutation in der Pubertät – wie eklig und wie lustig das ist. Und wie wenig Kontrolle man über den Körper hat, über Triebe, über Wünsche. In „Junior“ führt das zu viel Humor, weil der Körper erstmals zum Zentrum des Lebens wird, indem er unbeherrschbar erscheint. Das ist etwas, das wir alle erleben. Und es ist ein sehr starker Boden für Empathie.
„Alpha“ teilt das, aber der Film ist viel düsterer. Es stellt sich auch die Frage nach Trieben und dem Erwachen der Sexualität – in einer Welt, in der eine Pandemie ausbricht und Sex gefährlich erscheint, und damit wieder zum Tabu wird. Und wenn ein Tabu zurückkommt, kommt auch Misogynie zurück. Homophobie kommt zurück. Und generell die Angst vor anderen. Plötzlich existiert Freiheit auf dieser Ebene nicht mehr. Und es fühlte sich an, als wäre alles, was wir beim Erwachsenwerden tun, falsch und gefährlich. Das ist das gleiche Thema, aber Sie sehen, wie sehr sich die Zeiten verändert haben. Und wahrscheinlich auch meine Wahrnehmung. Ich bin älter geworden und konnte dadurch tiefer graben als in „Junior“. Ich verstehe den Vergleich und wenn man an das angesprochene Triptychon denkt, ist „Alpha“ nicht das Ende. „Alpha“ ist der Anfang. In meiner Chronologie wäre es: „Junior“, „Alpha“, „Raw“, „Titane“.
Ich würde gern über Ihren Schauspieler Tahar Rahim sprechen. Im Film spielt er den suchtkranken Onkel von Alpha. Sie haben erzählt, er habe für seine Rolle über 20 Kilos verloren.
Ducournau: Nun, wenn jemand so viel Gewicht verliert, sehen Körper irgendwann ähnlich aus. Es war in vieler Hinsicht sehr beängstigend. Ich habe die Rolle für ihn geschrieben, und er hat glücklicherweise zugesagt. Als ich ihm das Drehbuch überreichte, war es nicht einmal eine Frage, dass er abnehmen muss. Es war völlig selbstverständlich, um den Süchtigen und Kranken zu spielen. Ich sagte ihm: Es ist nicht meine Aufgabe zu beurteilen, wie viel er abnimmt. Also haben wir ihn an einen Hausarzt, einen Kardiologen und einen Ernährungsberater verwiesen. Er wurde von allen dreien während Vorbereitung und Dreh begleitet. Das war für ihn ein unglaublicher Zugang zur Figur.
Ich glaube generell: Der Körper ist ein unglaublicher Einstiegspunkt für Figuren. Das war bei Vincent Lindon so, als er für „Titane“ Muskeln aufbaute, aber auch bei Agathe Rousselle mit den Prothesen und dem rasierten Kopf – das verändert eine ganze Identität. Der erste Zugang ist für Schauspieler definitiv der Körper. Und es war auch für mich ein Einstieg: Obwohl das Drehbuch fertig war, sah ich Tahar über Wochen immer weiter abnehmen. Ich hatte die Idee, Amin sei in der Schwebe zwischen Leben und Tod, aber auch zwischen Kind und älterem Menschen. Dann sah ich ihn eines Tages in einem sehr dünnen T-Shirt. Er war bei mir zu Hause, ging in die Küche, um Kaffee zu machen. Ich sah seinen Rücken, bei dem die Schulterblätter so stark hervorstachen. Und sofort dachte ich an abgeschnittene Flügel. Das gab mir die Idee für die Totale am Ende der Umarmungsszene, wenn er sich nach vorne beugt und man den Kopf nicht mehr sieht, nur die Schulterblätter im weißen Licht – wie ein gefallener Engel. Das war entscheidend für meine Vision der Figur. Dieses Gefühl des Fremden kam aus seiner körperlichen Transformation.
Und wie haben Sie Mélissa Boros gefunden? Sie ist so jung, aber versteht die Figur merklich.
Ducournau: Okay, halten Sie sich fest: Melissa ist 20 Jahre alt. Ich wollte nicht mit einer Minderjährigen arbeiten, weil es ein sehr düsterer Film ist. Und ich wusste, es würde Szenen geben, in denen sie zwei Küsse mit Adrien (Louai El Amrousy) austauscht, und eine Szene, in der sie in Unterwäsche sind und fast Sex haben. Auch wenn wir keine Nacktheit zeigen, wollte ich das nicht mit einer Minderjährigen drehen. Also war das erste Casting-Ziel: eine junge Frau über 18, die aber deutlich jünger aussieht. Wir casteten Turnerinnen, Schwimmerinnen, Ballerinas – bis ich Melissa fand. Sie hat diesen kindlichen, grotesken Teenager-Humor. Deshalb wirkt sie jünger – und sie kann sehr leicht jünger spielen. Ein bisschen wie Garance Marillier in „Junior“, nur dass Garance wirklich 11 war. Beim Dreh war Melissa 19.