Die mit nur 48 Jahren verstorbene US-Filmemacherin Barbara Loden inszenierte 1970 mit „Wanda“ einen der ungewöhnlichsten Filme der New-Hollywood-Ära. Bei der Premiere auf der "Mostra" in Venedig gewann er den Preis der Internationalen Filmkritik, verschwand dann aber in der Versenkung. Heute gilt "´Wanda" als moderner Klassiker. Das singuläre Werk läuft ab Donnerstag, 9. April, wieder im Kino.
Ein Kameraschwenk über eine rußschwarze Industrielandschaft; zwei Kipplader schaufeln Abraum auf ihre Ladeflächen. So könnte auch ein Dokumentarfilm über Kohleabbau in Pennsylvania beginnen. Doch schon die nächste Szene in „Wanda“ (1970) von Barbara Loden führt in die häusliche Sphäre einer angrenzenden Holzbaracke und mitten hinein in den „Kitchen Sink“-Realismus. Eine Frau mit Baby auf dem Arm, ihr Mann bricht wortlos zur Arbeit auf, Babygeschrei mischt sich mit dem Maschinenlärm von draußen. Eine andere Frau, jünger, erwacht auf dem Sofa, vergräbt den Kopf in ihren Händen, stöhnt. Die nächste Szene ist wie nicht ganz von dieser Welt. Jede Verankerung – dokumentarische Form, sozialrealistisches Drama – ist aufgehoben. In der Totalen der Minenlandschaft sieht man eine winzige weiße Figur mit einer kleinen weißen Tasche; die Kamera erfasst sie im Zoom, aber sie ist immer noch weit entfernt, immer noch winzig. Während sie den Raum durchquert, schwenkt die Kamera zwei Minuten lang mit. Der Schwenk, begleitet von Hundegebell, ist mit ruhiger Hand geführt, aber er gibt der Figur keinerlei Halt. Sie gleitet mal ins Zentrum, mal an die Ränder. Sie floatet.
In dem Dokumentarfilm „I am Wanda“ (1980) von Katja Raganelli, nur wenige Monate vor dem frühen Tod der Filmemacherin entstanden, erinnert sich Barbara Loden, wie sie als Kind immerzu hinter dem Küchenofen saß: „Wenn ich heute darauf zurückschaue, muss ich mich damals unbewusst gefragt haben: Was mache ich hier und wie bin ich an diesen Ort gekommen?“ In „Wanda“ manifestiert sich ein Nachhall dieses Gefühls gründlicher Unbehaustheit. Sie ist, wie Loden ihr früheres Ich einmal beschrieb: überall und nirgendwo.
Wanda Goronski, gespielt von Barbara Loden, ist eine Frau aus der Arbeiterklasse, die Mann und Kinder hinter sich lässt. Sie entscheidet sich nicht dafür, es passiert einfach. Ohne Geld, Arbeit und Obdach treibt sie umher. In einer Bar lässt sie sich von einem Mann aufgabeln und in ein Motel mitnehmen, am nächsten Morgen lädt er sie an der Straße ab. In einem Kino wird ihr, während sie schläft, das bisschen Geld aus der Handtasche geklaut. Die nächste Strömung treibt sie erschöpft und durstig in eine leere Bar, wo sie dem Kleinganoven Mr. Dennis begegnet. Er kann sie gebrauchen, und so bekommt ihr Leben für kurze Zeit eine Richtung.
Auch der Film bekommt eine Richtung. Vom sozialrealistischen Drama im Stil des Direct cinema wird er zum Road Movie und Gangsterfilm. Dabei hat Loden nicht einfach eine weibliche Antiheldin in die generische Topografie des Road Movies verpflanzt, sondern die Topografie selbst neugestaltet. Wanda ist in „Nicht-Orten“ unterwegs: Parkplätze, Landstraßen, Autobahnen, Diners und Motels. Fast immer ist der Verkehr zu hören.
Wanda hält nicht viel von sich – „Ich tauge zu nichts“. Von den Männern lässt sie sich schlecht behandeln. Mr. Dennis kommandiert sie herum, er meckert über die Art, wie sie Spaghetti isst, ihr unordentliches Haar und ihre Kleidung – er kann Frauen, die Hosen tragen, nicht leiden. Einmal gibt er ihr eine schallende Ohrfeige und sie hält sich die Hand an die Wange. Ihr Protest ist leise und verhallt im Nichts. So wird sie seine Komplizin. Auch wenn es ihr dabei den Magen umdreht.
Die Idee zu „Wanda“ kam Loden beim Lesen eines Zeitungsartikels, der sie tief erschütterte: Eine Frau wurde nach einem misslungenen Banküberfall, der für den Räuber tödlich endete, als Mittäterin zu 20 Jahren Gefängnis verurteilt. Als das Urteil gesprochen wurde, soll sie sich bei der Jury bedankt haben.
„Wanda“ hat unübersehbar autofiktionale Züge. Loden, 1932 in Asheville, North Carolina, als „hillbilly’s daughter” geboren, stammte wie die Titelfigur aus einer ländlichen, wirtschaftlich benachteiligten Gegend. Nach der Scheidung der Eltern wuchs sie bei ihren streng religiösen Großeltern in North Carolina auf. Mit 16 Jahren ging sie nach New York, arbeitete als Pin-Up-Model und Tänzerin, bevor sie am Actors Studio studierte. „Früher war ich wie Wanda. Ich hatte keine eigene Identität, ich wurde einfach zu dem, was ich glaubte, dass die Leute von mir erwarteten“, so Barbara Loden. Und: „Ich war wie eine lebende Tote, ich lebte lange Zeit wie ein Zombie, bis ich fast dreißig war.“ Marguerite Duras sagte 1980 im Gespräch mit Lodens 23 Jahre älterem Ehemann Elia Kazan: „Ich bin der Ansicht, dass in „Wanda“ ein Wunder geschieht. Gewöhnlich gibt es einen Unterschied zwischen Darstellung und Text und Sujet und Handlung. Hier ist der Unterschied völlig aufgehoben, Barbara Loden und Wanda fallen sofort und endgültig zu einer einzigen Person zusammen. (…) Das Wunder liegt für mich nicht in der Art des Spiels, sondern darin, dass sie im Film, so scheint es mir … noch mehr sie selbst ist, als sie es im Leben gewesen sein muss.“
Loden drehte „Wanda“ mit 100 000 Dollar, ohne Storyboard, ohne Proben und weitgehend ohne zusätzliches Licht. Die Dreharbeiten dauerten sieben Wochen. Das Team bestand aus einem Kameramann, einem Tonmann, einem Techniker und einem Assistenten. Abgesehen von Michael Higgins als Mr. Dennis und Barbara Loden waren alle Darsteller Laien. Nicholas T. Proferes, der als Kameramann unter anderem Richard Leacocks „Crisis“ (1963) und D.A. Pennebakers „Monterey Pop“ (1968) filmte, führte die 16-mm-Kamera aus der Hand. Elia Kazan erzählte gerne und oft, dass er sich während dieser Zeit um die gemeinsamen Kinder gekümmert habe. Für die Unterstützung ihrer folgenden Projekte, darunter eine Verfilmung des Romans „The Awakening“ von Kate Chopin, soll er hingegen wenig getan haben. Mit Ausnahme zweier kurzer Lehrfilme – „The Frontier Experience” (nach einem Skript von Joan Micklin Silver) und „The Boy Who Liked Deer” (beide 1975) drehte Barbara Loden keinen weiteren Film mehr. 1980 starb sie 48-jährig an Brustkrebs.
An den Rändern
Wie die Titelfigur bewegte sich auch Barbara Loden an den Rändern. Im New-Hollywood-Kino ist „Wanda“ ein absoluter Solitär – und das nicht nur, weil er in diesem Kontext der einzige Film einer Filmemacherin ist. In ihrem Essay „Am falschen Ort? Nicht-Identität und Raumerfahrung in Barbara Lodens ‚Wanda‘“ zeigt die Filmwissenschaftlerin Annette Brauerhoch auf, wie sich in den gegenkulturell kodierten Road Movies die Mythen des Western – Widerstand, raumgreifende Auftritte – fortschrieben, während die Anliegen der Frauenbewegung, die zum selben Zeitpunkt ihren Anfang nahm, keinen Niederschlag fanden. Dabei ist „Wanda“ alles andere als eine feministische Antwort auf diese Lücke. Der Film ließ sich nicht in den Dienst nehmen. Er störte. So wie Wanda, die mit Lockenwicklern unter einem Tülltuch apathisch zum Scheidungstermin erscheint. Nicht aus mutwilligem Protest, sondern weil sie anders nicht kann. Ihr Körper spricht, was sie selbst nicht imstande ist zu sagen. Gegen Ende des Films wird einmal aufbegehrt: Wanda wehrt sich, sie schreit, sie rennt davon.
1970 feierte „Wanda“ bei den Filmfestspielen in Venedig Premiere. Trotz einer Auszeichnung mit dem Preis der internationalen Filmkritik lief er in New York nur in einem einzigen Kino; außerhalb der Stadt war er nur im Rahmen einiger Collegevorführungen zu sehen. Die US-amerikanische Kritik lobte den Realismus des Films und Lodens Darstellung, doch aus der Figurenbeschreibung klingt Verachtung; die Kritikerin Pauline Kael bezeichnete Wanda als „slut“, als Schlampe. 1979 wurde der Film im Rahmen der Veranstaltung „Women and Film“ beim Edinburgh Film Festival 1979 gezeigt, ein Jahr später in Deauville. Dennoch fand er auch bei der feministischen Filmkritik zunächst wenig Beachtung.
In ihrem Text „For Wanda“ (1995) zeichnet die Autorin Bérenice Reynaud eine lange Geschichte serieller Auslassungen und Missachtung nach. Erst danach tauchte der Film aus der relativen Unsichtbarkeit auf, und die Rezeption begann sich zu ändern. Künstler:innen wie Kritiker:innen brachten „Wanda“ vermehrt große Wertschätzung entgegen, Isabelle Huppert etwa sorgte dafür, dass der Film 2004 in Frankreich erneut ins Kino kam, und initiierte eine Veröffentlichung auf DVD. Sichtbare Spuren hinterließ er im Werk von Nina Menkes und Kelly Reichardt
Die Wiederentdeckung der Klassenfrage
Heute gilt „Wanda“ als moderner Klassiker und bedeutendster Film einer Filmemacherin im US-amerikanischen Kino der 1970er Jahre – weitaus bekannter als die Filme von Elaine May, „A New Leaf“ (1971) und „The Heartbreak Kid“ (1972) oder „Hester Street“ (1975) von Joan Micklin Silver. An der jüngeren Rezeptionsgeschichte spiegelt sich auch das sich verändernde Diskursklima der vergangenen Jahre wider. Nathalie Légers „Suite for Barbara Loden” (2012), eine Autofiktion, die Close Reading und Spurensuche miteinander verbindet, zählte lange Zeit als prägender Beitrag. Nachdem Autor:innen wie Annie Ernaux und Didier Eribon die Klassenfrage in die Literatur zurückbrachten, fällt der Blick auf Légers Wanda-Lektüre kritischer aus. In „The Melancholia of Class: A Manifesto for the Working Class“ zeichnet Cynthia Cruz nach, wie das proletarische Subjekt im hegemonialen bürgerlichen Diskurs systematisch abgewertet oder schlichtweg nicht gesehen wird. Sie wirft Léger vor, Wanda ihre Klassenzugehörigkeit zu nehmen und sie nur als Projektionsfläche für ihre Mittelklasse-Befindlichkeiten zu missbrauchen: „Léger erkennt sich selbst in Wanda wieder. Sich selbst, das heißt, aber in einer rätselhaften, nicht zu entschlüsselnden Version ihrer selbst. Eine Frau, der Stimme und Kontext genommen wurden, eine ausgehöhlte Frau.“
Tatsächlich ignoriert Léger Faktoren wie Herkunft und Armut mit beachtlicher Hartnäckigkeit. Doch keine Lesart ist jemals von Aneignung frei; jede Interpretation ist ein Stück weit auch eine Projektion – und auch Wanda mehr als eine Frau aus der Arbeiterklasse. Marguerite Duras sah in „Wanda“ sogar eine „Sakralisierung des Zustands des Verfalls“ – etwas „Herrliches“.
In „Erinnerungen eines Mädchens“ beschreibt die Schriftstellerin Annie Ernaux, wie sich am Tag nach ihrer Vergewaltigung Lodens Film in ihren Zustand von Abwesenheit und Gefühllosigkeit hineinwebt: „Jetzt, während ich diese Sätze schreibe, legt sich die Schlussszene des Films von Barbara Loden über diesen Moment, in der Wanda in einer Bar stumm zwischen zwei Gästen sitzt, jemand reicht ihr eine Zigarette, sie nimmt sie, blickt nach rechts, nach links. Sie ist nicht mehr da. Vorher hat sie gesagt: ‚Ich bin nichts wert‘. Das Bild von ihrem Gesicht erstarrt und löst sich langsam auf.“ Auch 55 Jahre später wirkt Lodens Film roh, wahrhaftig und zugleich nie ganz zu fassen.
Literaturhinweise
„Am falschen Ort? Nicht-Identität und Raumerfahrung in Barbara Lodens ‚Wanda‘“. Von Annette Brauerhoch. In: Medienorte. Hrsg. von Judith Kretzschmar, Markus Schubert, Sebastian Stoppe, München 2011.
The Melancholia of Class: A Manifesto for the Working Class. Von Cynthia Cruz. London 2021.
„Der bebende Mann. Gespräch mit Elia Kazan. Hôtel de Crillon, Dezember 1980“. Von Marguerite Duras. In: Mit grünen Augen. Von Marguerite Duras. München 1990.
Erinnerung eines Mädchens. Von Annie Ernaux. Berlin 2018.
„For Wanda“. Von Bérenice Reynaud. In: The Last Great American Picture Show – New Hollywood 1967–76. Hrsg. von Alexander Horwath. Wien 1995. Der Text erschien 2022 auch in bei Senses of Cinema.