Die Regisseurin Valeska Grisebach gehört zu den wichtigsten Vertreterinnen des deutschen Autorenfilms und wird der Berliner Schule zugerechnet. Ihre wenigen Filme entstehen mit viel Zeit und verbinden einen dokumentarischen Blick mit gesellschaftlichen Einschreibungen. Dabei kreisen ihre Filme immer wieder um Begehren, Männlichkeitsrituale und die Frage, wie Menschen sich selbst und ihre Wirklichkeit erfahren. Nach fast zehn Jahren kommt mit „Das geträumte Abenteuer“ ihr neuer Film in die Kinos.
„Morgen ist alles wie geträumt“, sagen sich der eigentlich verheiratete Schlosser Markus und die Kellnerin Rose. Am Rand eines Feuerwehrfests beginnen die beiden irgendwo zwischen altmodischen Kaffeekränzchen und Haustierromantik eine Affäre. Alles ist wie geträumt. Ein seltsamer Satz, da in „Sehnsucht“ (2006) alles so direkt und real wirkt. Ein Film, der beweist, dass das Melodram ein dokumentarisches Genre ist. Wenn man das Kino von Valeska Grisebach auf einen Satz eindampfen müsste, wäre es vielleicht dieser: Alles ist wie geträumt und gerade deshalb so wirklich.
Vier Spiel- und drei Dokumentarfilme hat die gebürtige Bremerin (Jahrgang 1968) inzwischen gedreht. Sie gehört zu den selten gewordenen Autorenfilmern, die in einer nachvollziehbaren Geschwindigkeit arbeiten und nicht gefühlt jedes Jahr mit einem neuen Film auf Festivals auftauchen. Sieht man eine neue Arbeit von Grisebach, merkt man, dass sie in der Zwischenzeit gelebt hat. Es bleibt zu hoffen, dass sie längeren Pausen zwischen ihren Arbeiten nicht allein von der Förderlandschaft zu verantworten sind.
Es reicht jedenfalls schon, sich die ersten Bilder ihrer Spielfilme anzusehen, um zu verstehen, was mit der erträumten Wirklichkeit oder den wirklichen Träumen gemeint sein könnte. In „Western“ (2017) taucht der schweigsame Arbeiter Meinhard in einer Totalen auf einer Wiese neben einem Beachvolleyballfeld auf. Er trägt ein Hemd und eine Plastiktüte. Woher kommt er? Fast wirkt es so, als wäre er in dieser Einstellung geboren, wie einer jener geheimnisvollen Helden aus alten Filmen, die noch tiefer als das Leben sein durften. Aber er ist da. Nichts an ihm ist unwirklich oder erhöht. Seine Präsenz verdankt sich keinen eingeübten Gesten, sie entsteht aus der Beziehung zwischen Kamerablick und Körper. Er wird mit einigen anderen Männern in Bulgarien landen, um dort an einem Wasserkraftwerk zu bauen.
Oder in „Mein Stern“ (2001), Grisebachs erstem Spielfilm, wenn das Sauggeräusch von Speichel ins Titelschwarz des Bildes dringt, um in einem rastlosen Schwenk Jugendliche zu zeigen, die eine an ihren Lippen klebende Spielkarte von Mund zu Mund wandern zu lassen. Die Kamera dreht sich in der Ekstase eines Augenblicks, der ganz gegenwärtig ist, im Kino aber immer auch in eine Zukunft deutet, in der man sich an solche Momente erinnern kann. Im Film begleitet Grisebach Jugendliche aus Berlin, die in den zugleich schönsten und schlimmsten Phasen der eigenen Sexualität leben. Oder aber in „Sehnsucht“, wenn die Kamera ganz nah an Markus klebt, der hektisch versucht, einem Mann auf einer Wiese das Leben zu retten. Auch hier drängt sich das Gefühl auf, dass der Film inmitten des (Alb-)Traumes anfängt und nicht davor. Es entsteht der Eindruck, dass diese Menschen bereits gelebt haben, wenn der Film beginnt. Die Körper sind beladen, der erste Schnitt ist in die Bewegung, die vor dem Film ihren Anfang nahm. Markus wird eine Affäre beginnen, und sein Leben wird fortan an ihm nagen.
Gehen und Kommen
In „Das geträumte Abenteuer“ (2026) fährt ein Mann durch eine Gebirgslandschaft. Wenn man ihn kennenlernt, ist er bereits auf dem Weg. Woher er kommt, ist für diesen Mann noch wichtiger als bei Meinhard in „Western“. Er driftet rund um seine Heimat, so sehr, dass ihn der Film bald aus den Augen verliert und sich der eigentlichen Protagonistin zuwendet. Einer Frau, die zwischen den Orten, zwischen den Zeiten lebt. Dort, wo alles und nichts möglich ist. Alle diese Menschen sind schon verloren, ehe sie auf der Leinwand erscheinen. Sie tauchen auf und werden auch wieder verschwinden. Das macht viel von Grisebachs Kino aus: das Gehen und Kommen. Kaum jemand bleibt. Kein Bild bleibt fest. Ständig driften Selbstbild und Tatsächlichkeit auseinander.
Es gibt viele Bilder in diesen Filmen, vor allem auch Männlichkeitsbilder, die Grisebach genau wie Genrebilder radikal hinterfragt. Dabei geht es nie um eine intellektuelle Übung. Wenn Grisebach zeigt, wie Männer sich verhalten oder nicht verhalten, wie sie sich selbst sehen und wie sie eigentlich sind, dann macht sie das genauso nuanciert wie alles andere. In „Das geträumte Abenteuer“ sitzen beispielsweise einige Männer zusammen vor dem Wohnwagen. Solche Szenen gibt es oft bei ihr, Lagerfeuerbilder, bei denen das Feuer mal angenehm knistert, mal bedrohlich kracht. Sätze werden gesagt, die einen warmherzig schmunzeln lassen. Aber es klingen auch Sätze an, die sexistisch und misogyn sind. Heftige Sätze, die viel über die Menschen und die Gegebenheiten verraten. Radikal daran ist, dass Grisebach solche Situationen einfach als Teil der Wirklichkeit zeigt. Etwas Schlimmes passiert, und dann passiert nichts mehr. Grisebach zeigt und macht sichtbar. Sie korrigiert nicht oder nur subtil. Was bedeutet es, in patriarchalen, kapitalistischen Strukturen zu leben? Wie kann man sich zur Wehr sitzen? Strukturen, die bei Jugendlichen in Berlin-Mitte ähnlich sind wie bei Kleingangstern in Swilengrad. Strukturen, die sich in die Genres eingeschrieben haben und die Grisebach gewissermaßen dekonstruiert. Western, Gangsterfilm, Melodram, Coming-of-Age-Film. In „Das geträumte Abenteuer“ sind es zugleich das Gangstergehabe und das Männergetue, die bedrohlich und lächerlich zugleich wirken. Aber gibt es nachhaltige Auswege? Träume einer anderen Welt?
Die Menschen rutschen durch ihre Leben wie Passagiere. Schwer zu sagen, ob sie wirklich die Entscheidungen treffen. Vielleicht ist das ihr Problem. Sie können nicht. Das Leben funktioniert selten so, dass man etwas entscheidet und dann umsetzt. Diese Flüchtigkeit ist das, was in den Filmen von Grisebach unwirklich wirkt. Die Menschen verfolgen Sehnsüchte, die sie kaum erreichen können. Am ehesten entstehen Möglichkeiten jenseits der üblichen, von der Gesellschaft oder der Politik ermöglichten Bahnen. Vielleicht platziert Grisebach auch deshalb ihre Erzählungen an Orten, die außerhalb der Gesetze funktionieren. Dort, wo man noch träumen darf. Ins vergessene Grenzland von Bulgarien, in die nächtliche Dunkelheit, in der sie gerne filmt, oder in eine Welt von Jugendlichen ohne Eltern. Dort, wo der Körper neu ertastet, die Welt neu erfunden werden muss. Aber es sind keine Ausbruchsfantasien. Es ist eher ein Austarieren aller Frequenzen körperlicher Gegenwärtigkeit. Der Blick entdeckt ständig Neues in Mimik, Gestik und Sprache der Menschen. Eindeutigkeit gibt es hier nicht. Es ist die Perspektive einer Beobachterin, nicht die einer Analystin oder Erklärerin, die im Kino gerade Konjunktur haben. Das ist ihr Ausbruch.
Die Jugendlichen in „Mein Stern“ (2001) wollen wie Erwachsene lieben, die Menschen in „Das geträumte Abenteuer“ (2026) wollen womöglich gar nicht mehr lieben, auch wenn sie wissen, dass sie es trotzdem tun werden. Es gibt eine Idee von dem, was man ist. Und es gibt eine Idee von dem, was man sein könnte. Die beiden Filme bilden eine interessante Klammer um Grisebachs bisheriges Schaffen. Das zugleich spielerische wie bitterernste Hin und Her in den romantischen Regungen der Berliner Jugendlichen spiegelt sich in den deutlich älteren Menschen in Bulgarien. Selbst im Grenzgebiet am Rande Europas fragen die von der Welt Vergessenen noch immer: „Willst du mit mir gehen?“ Und auch da gibt es keine wirkliche Antwort.
Das Entscheidende passiert jenseits der Worte
Die vielen nicht benannten, aber gleichzeitigen Regungen, die sich auf einem Gesicht zeigen, ehe jemand einen anderen Menschen küsst oder nicht küsst, wurden filmisch bislang kaum registriert Das Entscheidende bei Grisebach aber passiert jenseits der Worte. Die Reißverschluss-Geste, mit der Meinhard in „Western“ seine versiegelten Lippen anzeigt, erzählt von Menschen, die wissen, dass es sie oder andere verletzt, wenn sie zu viel sagen. Das Schweigen bringt die Zuschauer ins Träumen. Da ist immer mehr, als gerade erzählt wird. Vielleicht kehrt Grisebach deshalb beständig zur Musik zurück, zu kleinen Partys und tanzenden Körpern im bunten Licht billiger Discoleuchten. Sie lässt ihre Protagonisten alleine tanzen. Dann sprechen die Körper anstelle einer psychoanalytischen Drehbuchfinte. Nie sind die Menschen mehr mit sich allein als auf der Tanzfläche. Nie sind sie freier als dort. Nie zeigt sich deutlicher, wie weit sie von der Kamera entfernt sind, wie schwer es für uns ist, einen anderen Menschen wirklich zu verstehen. Grisebachs Filme sind nie schlauer als die Menschen, die sie filmt. Obwohl ihre Motive in gewisser Hinsicht ethnografisch sind, wirkt ihr Blick nie ethnografisch. Es ist kein besserwissender Blick, sondern ein zärtlicher, offener, begehrender. In „Sehnsucht“ läuft der Song „Feel“ von Robbie Williams. Es ließe sich viel erzählen über dieses Lied in diesem Milieu. Aber im Unterschied zu vielen anderen Beispielen, etwa dem Song „Ich hab dich lieb“ von Herbert Grönemeyer in „Alle Anderen“ von Maren Ade, wirkt die Musik bei Grisebach nie wie ein bloßer Kommentar; sie wird nicht kommentierend eingesetzt.
Bei Grisebach will die Kamera in erster Linie da sein. Mit den Menschen sein. Sie will nichts vergrößern oder verkleinern. Sie will den Moment dokumentieren, in ihm atmen. Den Moment, in dem jemand lebt. Das gilt für Grisebachs dokumentarische wie für ihre fiktionalen Arbeiten, wenn man eine solche Unterscheidung überhaupt treffen will. Immer wieder folgt die Kamera den Menschen. Etwa einem italienischen Arbeiter in den späten 1990er-Jahren in „Berlino“ (1999). Er geht durch die nächtlichen Straßen auf eine leuchtende Tankstelle zu. Zu hören sind nur das dumpfe Rauschen des Verkehrs und seine Schritte. Er kauft sich Guthaben, um zu telefonieren. Dann steht er an einer Telefonzelle und spricht auf Italienisch über das Leben in Deutschland. Die Kamera ist bei ihm. Aber sie hält den richtigen Abstand. Auf der Tonebene gibt es keine großen Effekte, keine Verstärkungen. Oftmals rauscht es, etwa in den Innenräumen der Autos oder aus Baumkronen. Grisebach filmt gerne aus fahrenden Autos. Beim Blick aus der Windschutzscheibe fallen das Innen und Außen zusammen, der Traum und die Wirklichkeit. Begleitet vom Rauschen wie in einem Traum.
Die Kunst des Unterstatements
In vielerlei Hinsicht kann man Grisebachs Schaffen mit dem italienischen Neorealismus vergleichen. Zum einen liegt das an ihren humanistischen, dokumentarisch grundierten Dramaturgien, bei denen ethische Offenbarungen in sozialpolitischen Kontexten eine große Tragik beherbergen. Sie beherrscht die Kunst des Understatements; so muss sie die finanzielle Situation ihrer Figuren nicht offenlegen, um diese klarzumachen. Solche Aspekte drücken sich durch die Orte aus, die Art, wie die Menschen sprechen und sich kleiden. Zum anderen aber liegt es an ihrer Arbeit mit sogenannten Laiendarstellern. Schon das Wort „Darsteller“ tönt angesichts ihrer Filme ein wenig seltsam. Es sind wohl einfach Menschen vor der Kamera, und es erzählt viel, dass die meisten von ihnen nur in Filmen von Valeska Grisebach auftauchen. In der Beziehung zwischen ihnen und der Kamera steckt viel Zeit, Arbeit und Nähe. Die Filme interessieren sich mehr für Zustände als für Handlungen. Letztere bestehen aus dem Verschwinden von Figuren, aus Ungerechtigkeiten, Begegnungen und Begehren. Das sind aber nur Anlässe, um Wirklichkeiten zu filmen.
Grisebach beharrt darauf, dass die Menschen vor allem als fühlende Wesen ihren Platz in der Welt finden. Es ist schwer zu sagen, ob erst ihr Begehren sie zu politischen Figuren macht oder ob sie in aus den eigentlich politisch angelegten Lesarten – einem bulgarischen Grenzort, deutsche Arbeiter in Bulgarien, Jugendliche in Berlin-Mitte – ausbrechen, weil sie sich verlieben, mit ihrer Liebe ringen, sich einsam fühlen. Es gibt wenige Filmemacher, bei denen Gefühle gleichzeitig so zentral sind und doch so ungreifbar bleiben. Schaut man in die Gesichter der Figuren, etwa das von Markus in „Sehnsucht“, bemerkt man die in sich gebrochene, widersprüchliche Arbeit der Gefühle hinter den Augen; man glaubt, ihm ganz nahe zu kommen, und doch darf er etwas für sich behalten. Fast scheint es so, als würde ihm das plötzliche Aufwallen der Gefühle für die Wirtin in der Dorfkneipe nur widerfahren. Man beginnt sich zu fragen, ob seine Passivität das eigentliche Problem ist.
Valeska Grisebach urteilt nicht. Sie zeigt. Die Menschen in ihren Filmen wirken auch deshalb so lebensnah, weil man von ihnen nicht alles erfährt. Sie werden nicht seziert. Die Kamera wundert sich vielmehr, sie begehrt sie und rückt ihnen näher, muss aber wiederholt erkennen, dass etwas Unerklärliches bleibt. Im Endeffekt beschreibt das nicht nur das Verhältnis zwischen Kamera und Protagonisten, es beschreibt auch das Verhältnis, das man als Zuschauer zu den Filmen einnimmt. Dann hört man womöglich nochmal diesen Satz nachhallen: „Morgen ist alles wie geträumt“, und denkt, dass die Sehnsucht selbst wie geträumt ist, in einer Welt, die sie am liebsten nicht zulassen würde. Sie ist so tief vergraben, dass man fast nicht glauben kann, wenn sie auftaucht.