Anfang November kommt der Essayfilm „Holofiction“ ins Kino, mit dem der Regisseur Michal Kosakowski die filmische Ikonografie des Holocaust untersucht. Im Schüren Verlag ist zu diesem Thema schon das gleichnamige Sachbuch erschienen, in dem die Geschichte des Holocaust-Films nachgezeichnet wird. Grundlage für beide Annäherungen war eine umfassende Recherche mit tausenden Filmen und Serien.
Die Maschinerie des nationalsozialistischen Staates gerät in Bewegung: Menschen werden verhaftet, in Viehwaggons gedrängt und am Ende ihrer erzwungenen Reise in Konzentrationslager getrieben. Zurück bleiben Koffer, Kleider, Brillen – und am Ende Haare und Zahngold. Ein Essayfilm wie „Holofiction“ (2024) von Michal Kosakowski setzt dort an, wo filmische Bilder aufhören, nur einzelne Bilder zu sein: Er ergründet die Ikonografie des Holocaust. In einer schier endlosen Folge von Filmausschnitten erlebt man Inszenierungen realer Ereignisse. Über Jahre hinweg wurden dafür mehr als 3.000 Filme gesichtet, ausgehend von zentralen Werken wie „Schindlers Liste“ (1993), „Das Leben ist schön“ (1997) oder „Der Pianist“ (2002), ergänzt um weitere kontrovers diskutierte Produktionen. Aus den Filmszenen entstand ein Bildarchiv, in dem Wiederholungen sichtbar wurden. Räume, Gesten, Bewegungen und Bildkompositionen kehren in immer neuen Filmen wieder. Daraus formte sich ein visuelles Wörterbuch und eine Montage, in der diese Wiederholungen selbst zum Gegenstand werden. Eine kurze Geste kann dadurch als wiederkehrende filmische Chiffre sichtbar werden. Musik und Montage verstärken die Wahrnehmung; bekannte Schauspieler erinnern zugleich daran, dass das Gesehene Kino und Fiktion ist. „Holofiction“ untersucht den Holocaust nicht durch eine neue Spielhandlung, sondern vielmehr die Bilder, mit denen das Kino die Shoa bisher dargestellt hat.
Der Holocaust in der Filmgeschichte
Die filmische Darstellung des Holocaust gehört seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu den zentralen Aufgaben des internationalen Kinos. Spielfilme übernehmen dabei nicht allein eine Funktion des Gedenkens. Sie prägen auch das kulturelle Gedächtnis, indem sie Vorstellungen davon erzeugen, wie der Holocaust ausgesehen haben könnte und wie er erinnert werden soll. Filmische Erinnerung ist daher immer auch eine Geschichte ihrer Bilder. Bestimmte Motive werden wiederholt, verändert, verdichtet und schließlich als Zeichen erkennbar. Die Frage nach der Ikonografie des Holocaust richtet sich auf diese Prozesse.
Im kunsthistorischen Sinn bezeichnet Ikonografie die Lehre von den Bildinhalten und ihrer Bedeutung. Auf den Film übertragen, meint sie die visuelle Repräsentation von Themen, Motiven und Symbolen, die in narrativen Zusammenhängen kulturell lesbar werden. Beim Holocaust sind dies etwa Deportationszüge, Lagerbaracken, Stacheldraht, Arbeitskolonnen, Schornsteine, Uniformen oder Gefangenennummern. Solche Elemente besitzen nicht nur eine konkrete Funktion innerhalb einer Handlung. Durch ihre Wiederkehr werden sie zu Bestandteilen eines visuellen Repertoires.
Das filmische Bild ist dabei nicht mit historischer Erinnerung gleichzusetzen. Viele dieser Bilder sind fiktionale Rekonstruktionen und können sich dennoch tief in das kulturelle Gedächtnis einschreiben. Das kollektive Bild entsteht durch mediale Vermittlung: Fernsehen, Film, Literatur und Museen erzeugen Vorstellungen, die von vielen Menschen wiedererkannt werden. Das Lagertor, der Deportationszug oder die Bahnrampe werden so zu visuellen Abkürzungen für komplexe historische Zusammenhänge.
Die Entwicklung dieser Bildsprache lässt sich in vier Phasen gliedern. Die Pionierphase von 1945 bis 1960 war von Zurückhaltung geprägt. Visuelle Konventionen fehlten noch; das Grauen erschien indirekt, in Ruinen, Fragmenten und Andeutungen. „Die Mörder sind unter uns“ (1946) von Wolfgang Staudte machte die zerstörte Stadt zur Metapher einer beschädigten Gesellschaft. Wanda Jakubowskas „Die letzte Etappe“ (1948) näherte sich dem Lagerleben unmittelbar, blieb jedoch didaktisch. Überlebende erschienen häufig als Zeugen; die jüdische Opferperspektive stand noch nicht im Zentrum der Narrative.
In der Konsolidierungsphase von 1960 bis 1980 wurde das Lager zunehmend visualisiert. Stacheldraht, Uniformen, Baracken und Deportationszüge bildeten ein wiederkehrendes Inventar. Auch Zyklon-B-Dosen oder tätowierte Häftlingsnummern wurden zu visuellen Zeichen. „Der Pfandleiher“ (1964) von Sidney Lumet machte traumatische Erinnerung über Rückblenden sichtbar; Vittorio De Sica erzählt in „Der Garten der Finzi Contini“ (1970) die Verfolgung aus der Perspektive einer jüdischen Familie an ihrem Rückzugsort. Eine entscheidende Breitenwirkung entfaltete die amerikanische Fernsehserie „Holocaust - Die Geschichte der Familie Weiss“ (1978) von Marvin J. Chomsky. Trotz aller Kritik an ihrer melodramatischen und vereinfachenden Struktur wurde sie zu einem wichtigen Einschnitt der Holocaust-Dramatisierung und vermittelte ihr visuelles Vokabular an ein großes Publikum.
Von den 1980er- bis Ende der 1990er-Jahre kam es zur Kanonisierung. Die Bildsprache wurde differenzierter und zugleich verbindlicher. „Sophies Entscheidung“ (1982) von Alan J. Pakula etablierte mit seinen monochromen, ausgewaschenen Lagerbildern eine Bildwelt, die in späteren Produktionen wieder aufgenommen wurde. „Schindlers Liste“ (1993) von Steven Spielberg setzte einen besonders wirkungsmächtigen Standard. Die Schwarz-weiß-Ästhetik erzeugte eine Anmutung historischer Authentizität, während einzelne farbige Elemente, vor allem das Mädchen im roten Mantel, als symbolische Verdichtung funktionierten. Selektionen, Gaskammern, Schornsteine und die Bahnrampe wurden zu zentralen Chiffren. Roberto Benigni verband in „Das Leben ist schön“ (1997) die Lagerdarstellung mit einer tragikomischen Vater-Sohn-Geschichte und trug ebenfalls zur breiten Verankerung bestimmter Vorstellungen bei. „Die Grauzone“ (2001) von Tim Blake Nelson erweiterte dieses Spektrum um einen spirituellen Aspekt und überschritt das Darstellungstabu des Todes in der Gaskammer.
Nach der Kanonisierung
Mit der Kanonisierung entstand ein doppelter Effekt. Wiederkehrende Bilder erleichtern Orientierung, können aber zu Routinen werden: Das Lager wird durch den Stacheldraht angedeutet, die Deportation durch den Zug, der Täter durch die Uniform, das Opfer durch eine bestimmte Figur. Historische Komplexität wird in eine visuelle Grammatik übersetzt. Gerade diese Übersetzung ist Gegenstand kritischer Ikonografie. Seit der Jahrtausendwende lässt sich eine postkanonische Phase beobachten. An die Stelle geschlossener Bildwelten treten häufiger fragmentierte und hybride Verfahren. „Der Junge im gestreiften Pyjama“ (2008) von Mark Herman nutzt die Perspektive eines Kindes und verbindet sie mit bekannten Motiven der etablierten Holocaust-Ikonografie. László Nemes’ „Son of Saul“ (2015) radikalisiert dagegen die Begrenzung des Blicks. Die Kamera bleibt eng an der Hauptfigur, während die Vernichtung vielfach außerhalb des Bildes stattfindet und über Geräusche vermittelt wird. Damit wird nicht nur ein anderes Bild des Lagers erzeugt; zugleich wird die Frage nach den Grenzen des Zeigbaren selbst zum Thema. „Jojo Rabbit“ (2019) von Taika Waititi zeigt zudem, dass diese Auseinandersetzung nicht mehr ausschließlich realistisch erfolgt. Die postkanonische Phase kann deshalb als Gegen-Ikonografie verstanden werden, die etablierte Bilder hinterfragt, fragmentiert oder verweigert.
Unabhängig von diesen historischen Phasen lassen sich einige wiederkehrende Motivgruppen erkennen. Der Deportationszug steht für Entmenschlichung und die organisierte Logistik der Verfolgung. Konzentrationslager werden durch Tore, Zäune, Baracken, Schornsteine und Appellsituationen charakterisiert. Die Täterfigur erscheint häufig uniformiert, anonymisiert oder durch besondere Brutalität hervorgehoben. Die Opferfigur bewegt sich zwischen Viktimisierung und Heroisierung; Kinder können dabei als Projektionsfläche von Unschuld fungieren, während Filme über Widerstand andere Formen von Handlungsmacht betonen.
Auch die ästhetischen Verfahren selbst gehören zur Ikonografie. Holocaustfilme bewegen sich zwischen Naturalismus und Symbolismus. Farbe und Licht setzen emotionale Akzente; Schwarz-weiß kann dokumentarische Authentizität suggerieren. Musik, Geräusch und Stille verschieben die Grenzen des Sichtbaren. Medien im Bild, etwa Radio oder Flugschrift, verweisen darauf, dass historische Wahrnehmung immer vermittelt ist. In dem Film „Holofiction“ sieht man das zu Beginn und am Ende als Rahmung.
Das Problem der Darstellbarkeit
Mit dem metamedialen Aspekt berührt die Ikonografie die grundlegende Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust. Theoretiker wie Theodor W. Adorno und Filmemacher wie Claude Lanzmann haben auf die Problematik einer ästhetischen Repräsentation hingewiesen. Jede Darstellung schafft Zugang, aber sie formt zugleich auch das Geschehen. Die Gefahr liegt nicht nur in einer möglichen Verharmlosung, sondern auch darin, dass ein historisches Verbrechen in vertraute dramaturgische Muster und Ikonografien überführt wird. Besonders emotionalisierende und kommerziell erfolgreiche Erzählformen haben deshalb immer wieder Debatten ausgelöst. Gleichzeitig kann die Verweigerung traditioneller Bilder ebenfalls eine bewusste ästhetische Entscheidung sein.
Die Geschichte der Holocaust-Ikonografie ist keine lineare Entwicklung hin zu immer größerer Genauigkeit, noch ist sie eine Abfolge isolierter Filmstile. Vielmehr ist sie eine Geschichte von Wiederholung, Variation und Widerspruch. Bilder werden übernommen, verändert und mit neuen Bedeutungen aufgeladen. Was in einem Film als individuelle Szene erscheint, kann in einem anderen bereits als Zitat funktionieren. Je stärker ein Motiv kulturell etabliert ist, desto stärker kann seine bloße Präsenz eine ganze Reihe von Bedeutungen aufrufen.
Eine systematische Betrachtung macht sichtbar, welche Bilder sich über längere Zeiträume halten können. Sie erlaubt, zwischen individueller filmischer Entscheidung und kultureller Konvention zu unterscheiden. Eine Ikonografie des Holocaust ist deshalb kein bloßer Katalog von Motiven, sondern eine Untersuchung ihrer Wiedererkennbarkeit und erinnerungskulturellen Wirksamkeit.
Am Ende führt diese Perspektive zurück zu „Holofiction“. Der Film von Michal Kosakowski macht aus dem Archiv kein illustratives Material, sondern ein analytisches Prinzip. Indem ähnliche Gesten, Räume und Bildkompositionen aus ihren ursprünglichen Handlungszusammenhängen gelöst und nebeneinandergestellt werden, wird ihre Konventionalität sichtbar. Die Montage zeigt, dass das filmische Gedächtnis nicht nur aus Geschichten besteht, sondern auch aus wiederkehrenden filmischen Formen. Der Film thematisiert damit nicht den Holocaust selbst, sondern die Geschichte seiner filmischen Sichtbarkeit. In dieser Verschiebung liegt seine besondere analytische Funktion: Aus der Summe einzelner fiktionaler Bilder entsteht ein Bild dessen, wie das Kino über Jahrzehnte hinweg gelernt hat, den Holocaust zu erinnern, darzustellen und zugleich mit den Grenzen dieser Darstellung umzugehen.
Hinweise
Der Film „Holofiction“ startet am 5. November in den deutschen Kinos. Verleih: Drop-Out Cinema
Das Buch „Holofiction. Die Ikonografie des Holocaust im Spielfilm“, hrsg. von Marcus Stiglegger, ist im Schüren Verlag erschienen. 192 Seiten, zahlreiche Abbildungen. 28 EUR. Bezug: In jeder Buchhandlung oder hier.